comics et cinéma :
le jeu de l’amour et du hasard ?

puis-je emprunter votre personnage ?

Dans la première moitié du vingtième siècle, les loisirs (et l’on est alors loin de percevoir certains d’entre eux comme des arts à part entière) se développent de façon spectaculaire. La lecture de livres et l’écoute de la radio précédent de peu l’industrialisation du cinéma et de la bande dessinée. Tous ces moyens d’expression ont - entre autres points communs – la capacité de proposer des feuilletons (dans le cas du cinéma ce format passera par les serials) que le lecteur-spectateur va suivre à chaque nouvelle livraison. Mais dans ce contexte, le cinéma et la bande dessinée partent avec un train de retard. Même si le sujet de certains romans heurte à l’occasion certains milieux conservateurs, la littérature est globalement admise depuis longtemps. Et la radio s’est répandue dans les foyers pour porter la voix des orateurs. On ne penserait guère à la condamner en masse. Il n’en est pas de même pour le cinéma, alors que le réseau des salles s’étoffe à travers les États-Unis, ou pour la bande dessinée, jusqu’alors confinée dans les pages de journaux (souvent à côté des mots croisés). Certains collectifs familiaux et associations de moralité leur reprochent de prêcher l’oisiveté. Le grand écran va donc emprunter aux classiques de la littérature et en tirer des sujets de films. Adapter des best-sellers à l’écran, c’est s’attirer une partie de la respectabilité de la littérature mais aussi bénéficier d’un titre connu à mettre sur l’affiche. La bande dessinée suivra la même logique. À titre d’exemple, Tarzan apparaît ainsi sous forme de roman en octobre 1912 et, dès 1918, il est devenu un personnage de cinéma. En janvier 1929 le seigneur de la jungle débute sous forme de bande quotidienne dessinée par Hal Foster. Un départ un peu tardif, certes, mais les strips, auxquels s’ajoutent plus tard les comic books à part entière, auront tôt fait de combler le retard : on compterait de nos jours près de 15 000 bandes dessinées consacrées à Tarzan. On pourrait sans doute légitimement considérer que la plupart de ses aventures ont eu lieu sous forme de bande dessinée. Tarzan n’est pas le seul personnage que la bande dessinée américaine s’appropriera, loin s’en faut. Au point qu’on ne sait plus toujours spontanément sur quel support tel ou tel personnage a pu faire ses débuts. Krazy Kat apparaît sous la forme d’un comic strip publié dans les journaux américains à partir de 1913. Dès 1916, il est transformé en personnage de dessin animé. Felix The Cat, lui, fait le chemin dans le sens inverse. Lancé comme héros de cartoon fin 1919, il est adapté en bandes dessinées à partir de 1923.
Popeye apparait d’abord en 1929 comme personnage secondaire dans un comic strip (le Thimble Theatre, édité par King Features) qui existait déjà depuis des années. Le succès aidant, Popeye devient le héros principal et, en 1933, la vedette d’une série de dessins animés produits par les studios Fleischer pour la Paramount. De ce fait Popeye devient le collègue de Betty Boop, autre personnage de cartoon d’abord lancé chez Fleischer en 1930. Et par un juste retour des choses, la brune Betty va devenir une héroïne de bandes dessinées à partir de 1934 chez King Features. C’est ce qu’on appelle un échange de bons procédés. De même la souris Mickey fait ses premiers pas dans un dessin animé en mai 1928. Sa version « comic strip » suit dès janvier 1930 (Walt Disney lui-même est crédité comme scénariste), avec le succès que l’on sait. Par la suite, Mickey et de nombreuses autres créations Disney connaîtront une carrière parallèle en bande dessinée… Pour mieux brouiller les cartes, la bande dessinée sera elle aussi prêteuse : le strip Flash Gordon d’Alex Raymond débute en 1934. Dès 1935, il est devenu un feuilleton radio. En 1936, le personnage est incarné par l’acteur Buster Crabbe dans un serial qui ne sera que le premier d’une longue liste d’adaptations. Dès les années trente se dessine ainsi le profil du héros multimédia, véritable polymorphe que le public peut consommer sur le support de son choix.

l’art subtil de la trahison

Tout ça n’est possible que parce qu’on parle de héros populaires, qui ne sont pas reconnus comme importants par l’intelligentsia du moment. Tarzan et Flash Gordon n’ont alors pas le statut d’œuvres culturelles. On peut les triturer, leur imaginer des suites sans que des « gardiens du temple » surgissent pour reprocher à l’adaptateur d’avoir dénaturé l’original. Bien des bandes dessinées adapteront des classiques comme Les Trois Mousquetaires ou L’Odyssée, se limitant le plus souvent à mettre en images le récit original sans lui imaginer des suites qui auraient été vécues comme autant d’apocryphes. Mais les personnages neufs sont plus malléables. On peut les transposer sans même consulter leur(s) auteur(s). À ce titre l’histoire de Superman est particulièrement révélatrice. Au début des années 30, Jerry Siegel et Joe Shuster inventent Superman en pensant le vendre comme héros de strip dans la presse quotidienne. Après des années de démarches infructueuses, le super-héros est finalement placé auprès de la firme Detective Comics, à condition que les auteurs en abandonnent les droits pour 130 dollars. Très vite ils se rendront compte de la popularité du personnage et, dès Action Comics n°6 (novembre 1938), certaines craintes du scénariste transparaissent dans une histoire où le héros découvre qu’un homme d’affaires sans vergogne vend l’image de Superman à différents supports, y compris à un feuilleton radio. Le récit est pratiquement prophétique puisque que Siegel et Shuster seront tenus à l’écart du feuilleton radio adapté de Superman, lancé deux ans plus tard (suivi d’un dessiné animé en 1941). Pire : la popularité du feuilleton radio dépassant celle du comic, les auteurs de la bande dessinée seront tenus d’adopter les innovations occasionnelles de la version radio. En 1940, trouvant son héros trop puissant, Siegel avait écrit une histoire le dotant enfin d’un talon d’Achille : un métal spécial qui le priverait de ses pouvoirs. Ne voyant pas le besoin d’affaiblir ainsi le personnage, l’éditeur refuse le script. Mais quand en 1943 c’est le feuilleton radio qui « invente » un minerai connu sous le nom de kryptonite ayant des effets identiques, on se dépêche de l’imposer aux auteurs de la version dessinée. Insulte suprême pour Siegel et Shuster : quand à la fin des années quarante la Paramount produit la première adaptation filmée de Superman, les crédits portent la mention « adapté du programme radio Superman ». Pas un mot sur la bande dessinée et encore moins sur les créateurs d’origine, qui ont depuis longtemps perdu tout contrôle sur leur personnage.

Cela dit, si l’on met de côté l’aspect financier, Siegel et Shuster étaient, sur le plan créatif, dans une situation sans doute pas très différente de celle Edgar Rice Burroughs vis-à-vis de Tarzan. Il serait bien étonnant que ce dernier ait pu valider toutes les dérivés du seigneur de la jungle. La version de Superman qu’on connaît aujourd’hui s’est cristallisée à la jonction des années 40 et 1950, quelque part entre la fin du feuilleton radio, les serials de 1948 et 1950 et enfin, en 1952, l’apparition d’une nouvelle variation du mythe : la série télévisée Adventures of Superman. La BD suivra toutes les variations apportées par ses adaptations, aboutissant à un super-héros toujours plus puissant mais de moins en moins en phase avec le personnage de Siegel et Shuster, d’autant il s’agit à partir de ce moment de le faire ressembler autant que possible à l’acteur George Reeves qui l’incarne dans le feuilleton [1].

le neuvième art est cinéphile

L’ironie est que les auteurs de bande dessinée n’ont jamais rechigné à faire référence au cinéma, à commencer par les créateurs originaux de Superman. Le nom civil de leur héros, Clark Kent, vient de la contraction de deux prénoms d’acteurs (Clark Gable et Kent Taylor). Et la ville qu’il protège est nommée Metropolis en hommage au film de Fritz Lang. Un autre super-héros, Batman, doit beaucoup à un film de 1930, The Bat Whispers [2] Son ennemi juré, le Joker, est pour une bonne partie basée sur une version filmée de L’Homme qui rit de 1928, dans lequel l’acteur Conrad Veidt joue un personnage grimaçant très proche.

C’est qu’il faut sans cesse alimenter les pages des illustrés, qui paraissent à un rythme effréné. Dans le cas de personnages à succès comme Spiderman ou Bat-Man, les héros, pour faire face à la demande, paraissent même simultanément dans plusieurs mensuels parallèles. Un personnage majeur peut ainsi faire l’objet d’environ 120 pages (parfois plus) par mois et ce pendant plusieurs décennies. Il faut donc remplir ces revues et l’une des recours sera de puiser dans l’air du temps. Quand un film ou un livre à succès sort, il est bien rare qu’on ne trouve pas une allusion quelques semaines plus tard dans les pages d’un comic book. Et ce n’est pas l’apanage des auteurs des années 30 ou 40, quand la notion de propriété intellectuelle était encore floue. Par exemple, sous couvert de montrer une invasion extra-terrestre, Uncanny X-Men n° 245 (juin 1989) est un véritable festival de parodies. On y trouve aussi bien des personnages de Star Wars (Jabba The Hut, Yoda, Chewbakka) qu’E .T., la créature d’Alien et bien d’autres encore. En 1995, Spiderman combat un assassin professionnel qui ressemble étrangement à l’acteur Jean Reno et qui se fait appeler le « Pro ». Rien d’étonnant : le film Léon de Luc Besson est sorti quelques mois plus tôt aux États-Unis sous le titre The Professional. Les auteurs de comics se nourrissent de films pour y puiser des situations ou des personnages. Au niveau éditorial, on s’intéresse aussi de longue date à l’univers du cinéma. D’abord pour des raisons historiques. Tels qu’ils étaient perçus vers 1930, bande dessinée et cinéma partageaient un jeune public important. Et les salles de cinéma représentaient un réseau de vente potentiel pour des illustrés qui peinaient à s’imposer auprès des diffuseurs de presse. Au début, l’idée fut donc de s’implanter dans les salles.

Plusieurs éditeurs de comics organisèrent la distribution de leurs invendus lors des matinées cinématographiques pour enfants. En 1939, un studio d’auteurs, Funnies Inc., tenta un projet de comic book vendu exclusivement dans les salles de cinéma, comme du pop-corn. On y découvrait les aventures d’un héros aquatique nommé The Sub-Mariner. Mais ce projet appelé Motion Picture Funnies capota dès le premier numéro.

Funnies Inc. recycla alors ce qui aurait du être le numéro deux de sa revue et le vendit à un éditeur de magazines, Martin Goodman, qui songeait à se lancer dans la bande dessinée mais ne savait pas par où commencer. Motion Picture Funnies n°2 fut rapidement recyclé et rebaptisé Marvel Comics n°1. Cette idée de comic book pour les cinémas venait ainsi de donner naissance à la firme qui créera par la suite Captain America, Spiderman et les Fantastic Four. Certains éditeurs poussèrent l’idée plus loin en imaginant une forme de « placement de produit ». Officiellement, certains serials tirés de comics auraient été pensés comme de véritables publicités, les maisons d’éditions affirmant ne pas demander de royautés aux studios de cinéma, dans l’idée que le public des films achèterait ensuite les fascicules. Officieusement, c’est une histoire bien difficile à croire et il paraît plus probable que ce discours était tenu pour éviter que les créateurs des personnages ne viennent demander un intéressement. Parfois la publicité fut plus directe. Ainsi en 1940, la plaquette de présentation du western Shooting High montre l’acteur Gene Autry en train de dévorer du regard un numéro des aventures du Captain Marvel, édité chez Fawcett. Curieux coup de pouce à l’intention d’une firme avec laquelle il n’a aucun rapport ? Pas totalement. Quelques mois plus tard paraît le premier numéro de Gene Autry Comics, publié initialement par le même Fawcett.

la chasse aux acteurs

Le cas de Gene Autry n’est pas isolé. Rapidement auteurs et éditeurs se diront qu’il ne suffit pas d’attirer les héros du cinéma dans leurs pages. Il leur manque encore un ingrédient de taille, à savoir les acteurs. Très vite on va voir ainsi l’éclosion d’un nouveau genre de fascicules dédiés aux acteurs des westerns, traités comme si, dans la vie de tous les jours, ils arpentaient l’Ouest à cheval, à la recherche d’une bonne action à faire. Après avoir été un héros semi-régulier dans des dizaines d’épisodes de la revue Four Color, Roy Rogers aura droit à partir de 1943 à 54 numéros d’un comic book à son nom publié entre 1955 et 1961 (l’éditeur affirme alors - mais sans références réellement fiables - que les comic books de Roy Rogers totalisent 25 millions d’exemplaires vendus par an). Par un amusant retour de balancier, Buster Crabbe, qui avait joué Flash Gordon à l’écran, devient le sujet de Buster Crabbe Comics puis de The Amazing Adventures of Buster Crabbe. La plupart de ces revues laisse entendre aux jeunes lecteurs qu’elles sont le compte rendu réel des exploits des acteurs concernés et se placent dans une sorte de zone floue entre fiction et réalité (cette dernière se limitant souvent à la photographie de l’acteur en question sur la couverture). Au premier abord, tout ça pourrait s’apparenter à un pur travail de commande mais l’étude du matériel publié ne montre pas de différence de qualité entre les personnages basés sur un acteur réel et les comics 100% fictifs. Bon nombre de ces récits ont été écrit par un véritable spécialiste du genre, Gaylord Dubois (qui aurait conçu plus de trois mille bandes dessinées dans sa carrière) et on y croise de jeunes dessinateurs comme John Buscema (devenu célèbre par la suite pour son travaille sur des séries comme The Avengers ou Conan The Barbarian). Parfois, les frontières deviennent floues et on encourage même le lecteur à penser qu’inversement les personnages de fiction ont une part de réalité concrète. Red Ryder est ainsi un cow-boy tout à fait imaginaire lancé sous la forme d’un daily strip en 1938, rapidement décliné en émission de radio, en sérial ou en véritable périodique de bandes dessinées portant son nom (plus de 150 numéros). Mais au moment où les acteurs de western se transforment en personnages d’illustrés, l’éditeur Dell se voit obliger de brouiller les cartes pour que son personnage reste dans la course : à partir de Red Ryder n°98, les couvertures de la série sont en fait des photographies tirées du feuilleton basée sur le héros.
Outre les cow-boys de pacotille, quelques comiques auront droit à des adaptations similaires. C’est le cas pour Abbott & Costello (40 numéros entre 1948 et 1956 puis 22 autres entre 1968 et 1971) mais aussi la série Adventures of Dean Martin And Jerry Lewis (40 numéros entre 1952 et 1957) suivie, après la séparation du tandem, par 84 épisodes des Adventures of Jerry Lewis entre 1957 et 1971.

Plus rares en cette matière sont les acteurs d’horreur mais Boris Karloff, après un numéro spécial en 1962, donnera son nom à un comic book publié de 1963 à 1980 (totalisant 96 épisodes). En dehors de ces apparitions sous licence, on trouvera aussi quelques comics dans lesquels des personnages de fiction côtoient de vraies vedettes. Ainsi dans Superman #62 (1950) Superman repousse-t-il une invasion martienne avec l’aide d’Orson Welles, l’épisode étant visiblement dérivé de la célèbre Guerre des Mondes que ce dernier avait adaptée pour la radio des années plus tôt. Tous ces acteurs avaient conscience de s’adresser à leur jeune public, et peu d’entre eux exprimaient un intérêt réel pour le contenu des fascicules, tant qu’ils n’étaient pas montrés dans des situations scabreuses. Mais si inviter des stars du cinéma c’est bien, créer ses propres vedettes rattachées à cet univers c’est encore mieux. En 1941 Harvey lance donc Black Cat, un personnage appelé à devenir une des principales super-héroïnes des années 40. Dans la vie de tous les jours, la jeune femme est représentée comme étant Linda Turner, une actrice qui traque les espions nazis qui cherchent à infiltrer Hollywood pour "démoraliser le public américain".

Linda se choisit son surnom de Black Cat ("la Chatte Noire") après avoir vu un réalisateur nazi se faire griffer par un félin. Les cascadeurs sont également un profil qui intéresse les scénaristes. Leur profession a l’avantage d’expliquer les prouesses physiques de certains super-héros. Joe Simon et Jack Kirby créeront ainsi pratiquement sur mesure le Stuntman, héros masqué dont le travail civil est de doubler les vedettes du cinéma. Plus tardif, le Ghost Rider des Marvel Comics (un motard damné, reconnaissable à son crâne enflammé) ira vivre un temps à Hollywood pour devenir cascadeur de films.

l’adaptation, une bouffée d’air ?

Dans les années 50 l’éditeur Dell Comics s’impose ainsi en devenant un véritable spécialiste des séries et des personnages « sous licence », qu’ils viennent du cinéma ou de la télévision. La gamme Dell regroupe aussi bien des revues basées sur les héros de Disney que ceux des dessins animés d’Hanna-Barbera, Tarzan et bien entendu un certain nombre de cow-boys. La popularité cumulée des personnages présentés par Dell en fait le principal éditeur de bande dessinée de l’époque, une position de force qui lui permet même de refuser d’adhérer au Comics Code Authority, le fameux comité d’autocensure mis en place par les éditeurs de bande dessinée. Mieux : dans son livre Fredric Wertham and the Critique of Mass Culture (2005), l’universitaire Bart Beaty décrit la campagne organisée par Dell pour contrecarrer les ambitions de la censure à l’époque. Alors que les attaques contre les comics reposent avant tout sur le livre Seduction of The Innocent de Fredric Wertham, Dell arrive à mobiliser les studios (en particulier Warner) qui lui louent leurs créations. Tous écrivent des courriers pour prendre la défense des comics et des personnages qu’ils ont en commun. Si le Comic Code sera finalement mis en place, Dell n’y participera jamais : son poids économique lui permet de s’y soustraire, au nez et à la barbe des concurrents. Dire que Dell devient, du coup, un espace de liberté serait exagéré puisqu’il s’y pratique sans doute un brin d’autocensure (Dell ne publiera jamais de bande dessinée prêtant réellement à polémique). En face, les autres éditeurs du moment sont moribonds. Les personnages de DC perdurent parce qu’ils sont eux-mêmes en train d’opérer leur mutation multi-médiatique. Superman est l’objet d’un feuilleton télévisé à succès reprenant le titre de l’émission de radio, Adventures of Superman et l’éditeur conserve d’autres figures de proue (Batman et Wonder Woman) dans l’idée d’en faire, à terme, d’autres feuilletons (projets qui ne se réaliseront respectivement que dans les années 60 et 70). Devant l’affaissement des ventes, DC passe même très près d’interrompre Batman avant qu’en 1966 l’apparition du feuilleton télévisé change la donne. Non seulement les ventes du héros masqué remontent en flèche mais le monde de l’audiovisuel s’y intéresse plus directement. En 1969, les studios Warner deviennent les nouveaux propriétaires de DC (et donc de Superman et de ses nombreux collègues). Entretemps, de nouveaux super-héros sont apparus chez la concurrence : Ceux de Stan Lee, Jack Kirby et Steve Ditko (Fantastic Four, Spiderman, Hulk, Avengers...) chez Marvel. Or cet éditeur ne se hissera vraiment au même niveau de ventes que de DC ou Dell qu’à partir du moment où Spiderman et consort deviendront eux-mêmes des personnages de dessins animés. Certains font l’erreur de trop y croire : Après quelques revers et des fins de contrats qui lui font perdre des personnages au bénéfice d’autres éditeurs, Dell tente de lancer des super-héros créés en interne en singeant les recettes des autres. L’échec est immédiat. Ayant perdu sa spécificité, ses licences et sa capacité à se renouveler, Dell disparaît en 1973.

la chasse aux étoiles

À cette date, les nouveaux maîtres du marché des comics sont Marvel et DC, les quelques concurrents restants se partageant les miettes. Mais la pratique de l’adaptation persiste, dans un sens comme dans l’autre. Si en 1978 Superman fait pour la première l’objet d’un vrai film (et non pas d’un serial reconditionné en long-métrage) (cf article Gilles Colas), Marvel va de son côté s’intéresser à l’adaptation des films à gros budgets sous forme de comics. 2001 : L’Odyssée de l’espace et La Planète des singes en 1968 et La Guerre des étoiles en 1977 auront droit à leur version papier mais le statut en interne de ces projets semble peu clair. Il semblerait que certains responsables de Marvel aient considéré ces séries comme de second ordre et une sorte de placard pour les artistes vétérans qui savent tenir les délais mais qu’on considère comme passés de mode. C’est ainsi qu’on retrouve Jack Kirby en charge de 2001 : L’Odyssée de l’espace

tandis que Carmine Infantino (ex-directeur éditorial de DC) se voit attribuer La Guerre des étoiles. Cette dernière série marquera pourtant une étape importante. La plupart des adaptations en comics ne dépassaient pas le stade d’un numéro spécial transposant le film et de quelques épisodes de suite avant de disparaître, passées de mode (c’est le cas pour 2001 mais aussi en 1976 pour le film Logan’s Run de Michael Anderson). Au lendemain de la sortie du premier Star Wars, l’univers présenté est si riche que la série perdure au contraire : 107 numéros publiés entre 1977 et 1986. Mieux : le réalisateur George Lucas et la Fox n’en sont qu’aux balbutiements de la trame globale qu’ils vont développer et accordent au début peu d’importance au dérivé que représentent les comics. Sans véritables indications, les auteurs de la bande dessinée se basent sur ce qu’ils ont vu dans ce premier film, c’est-à-dire, par exemple, l’ébauche d’une intrigue romantique entre le jeune Luke Skywalker et la princesse qu’il doit sauver. Les comics exploitent cette relation... sans se douter de ce que les films suivants révéleront sur les deux personnages. Par la suite l’ayant-droit prendra conscience des risques que ce genre de dérive peut faire courir à la mythologie de l’univers Star Wars et serrera la vis.
Le modèle Star Wars amène une petite révolution dans les comics, au moment où l’omniprésence de Marvel et DC semble immuable. Dans le milieu des années 80 apparaît l’éditeur Dark Horse qui va s’intéresser à d’autres adaptations du même genre et à des licences restées libres puisque pas assez familiales. Marvel, encore soumis au Comics Code, ne pouvait espérer sortir un comic book basé sur des films violents comme Terminator ou Alien Dark Horse, qui n’est pas soumis au code, va s’engouffrer dans la brèche et, à terme, récupérer la licence Star Wars. Les rapports créatifs entre la production cinématographique et l’éditeur sont très codifiés et les auteurs de Dark Horse sont loin d’avoir carte blanche. Mais les innovations qu’ils apportent seront prises en compte. C’est ainsi que certains extra-terrestres ou vaisseaux de la mythologie de Star Wars qui apparaissent d’abord dans la bande dessinée sont repérés par les gens des studios puis adoptés dans les films qui suivent. Marvel tentera de contrer Dark Horse par quelques séries comme Robocop, mais sans le même génie...

croisements

On voit ainsi ce que sont les rapports entre éditeurs de comics et studios de cinéma mais qu’en est-il des auteurs ? Ils réalisent que cette porosité entre bande dessinée et grand écran leur ouvre de nouvelles portes. Pour certains, c’est une véritable porte de sortie, avec l’espoir d’une meilleur protection sociale : Les auteurs de bande dessinée n’ont alors pas de vrai syndicat, par opposition à l’univers du cinéma où les scénaristes ont leur guilde. Alex Toth, après avoir travaillé principalement pour Dell Comics, deviendra directeur artistique de plusieurs dessins animés chez Hanna-Barbera. Dans le même ordre d’idée, on retrouve Jim Steranko, auteur-vedette de comics à la fin des années 60 (Nick Fury, X-Men, Captain America...) designer pour des films. C’est lui qui inventera la tenue du fameux Indiana Jones. Après s’être retiré de la direction éditoriale de Marvel, Stan Lee s’installe sur la côte ouest pour superviser les projets audiovisuels de Marvel. Ayant connu le succès en dessinant puis en scénarisant la bande dessinée Daredevil, Frank Miller s’essaiera à écrire pour le cinéma (il participe à l’écriture des films Robocop II et III mais le résultat ne sera pas conforme à ses idées). Mais la porte ouverte joue aussi dans l’autre sens. Écrire des comics reste le rêve de nombreux fans... qui pour certains ont entretemps percé dans le milieu du cinéma : Jeph Loeb mais aussi James Robinson ou Geoff Johns sont des scénaristes de comics très en vue qui ont commencé par le cinéma avant de se laisser attirer par le monde de la bande dessinée. Une petite maison d’édition de comics, Red 5, est même majoritairement composée d’anciens membres de la société Lucasfilms. Mais ceux qui n’écrivent pas ont aussi envie, à leur manière, de mettre un pied dans le monde des comics. C’est ainsi qu’en 1986 Marvel est racheté par les studios New World Pictures. L’expérience est malheureusement brève. New World n’a pas les épaules d’un Warner et revend l’éditeur de comics trois ans plus tard au financier Ron Perelman.

effets

Longtemps, le dernier frein à une fusion totale entre les deux mondes sera que l’imagination des auteurs ne connaît aucune borne sur le papier, là où les budgets limitent les effets spéciaux sur la pellicule. Bien qu’après des succès comme les films de Superman et ceux de Batman (en particulier ceux de Tim Burton) les producteurs aient pris conscience du potentiel de ces personnages, ils sont d’abord limités par les moyens que demandent de tels projets si on veut leur rester visuellement fidèle (ou tout au moins en donner l’illusion). C’est avec l’évolution de la technique que l’adaptation des comics à l’écran se multipliera, avec deux cas qui font école : Men In Black, qui était au départ une bande dessinée confidentielle.

Transformée en film, elle devient un énorme succès. De même, le chasseur de vampires Blade n’était qu’un personnage secondaire un tantinet ridicule (affublé de lunettes de ski et de pantalons verts) quand il apparaissait dans les pages des comics Marvel. Surprise : sa version cinéma connaît un tel succès qu’elle arrive à générer une trilogie de films et une série télévisée. De tels exemples tendent à démontrer que tous les personnages publiés par les éditeurs américains, y compris ceux de troisième ordre, peuvent nourrir le box-office américain. Dans les maisons d’éditions on fait alors les comptes et Marvel prend bientôt l’habitude de souligner dans chacun de ses communiqués que la société est détentrice d’un catalogue de 5000 personnages. De quoi nourrir Hollywood pendant des décennies. D’autant que les royautés des films Spiderman et X-Men vont venir renflouer les caisses de l’éditeur. Dans ces conditions, Marvel peut envisager d’arrêter de prêter ses personnages aux autres et passer à l’étape suivante : produire en direct ses propres films, mettant en scène ses propres personnages. C’est le cas en 2008 avec Iron Man, dont l’écho est suffisant pour lancer un programme de films sur plusieurs années. La même année, Warner réussit un nombre d’entrées impressionnant avec le film Batman : The Dark Knight. À eux deux, ces longs métrages remontent les résultats par ailleurs moroses du cinéma américain pour 2008. Dans cette conjoncture, Marvel est soudainement devenue alléchante et a été rachetée en août 2009 pour 4 milliards de dollars par les studios Disney, qui citent la gestion du catalogue de personnages comme atout majeur dans cette décision. Sans remettre en cause fondamentalement la réalité du marché américain de la bande dessinée, ce rachat a provoqué un brusque réveil de la concurrence. Warner, qui possédait DC Comics en ne lui accordant qu’une attention occasionnelle, a transformé le nom de sa branche BD en « DC Entertainment », quelques semaines après l’annonce du rachat Marvel, affichant ainsi désormais pleinement une ambition multimédia qui existait de longue date mais qui restait, jusqu’alors, désorganisée.

et l’indépendance ?

Les cas de Marvel et de DC tendent à souligner que les éditeurs de bandes dessinées sont devenus des machines à matérialiser à peu de frais des concepts. C’est à dire que si le style du scénariste ou du dessinateur sont des éléments qui intéressent le lecteur, le propriétaire de la série a lui tout intérêt à se concentrer sur la création en masse de personnages et de situations qu’on peut déposer et valoriser. Un signe ne trompe pas : comme on l’a vu, Marvel aime à rappeler que la société est détentrice d’un catalogue de cinq mille personnages. Dans le même temps, elle serait bien incapable de dénombrer la masse de périodiques ou de pages produites ces dernières décennies. Le but ultime de la BD, dans cette logique, est donc de matérialiser des propriétés intellectuelles, la production de films étant renvoyée au rang de considération technique, comme la diffusion et le marketing. Le pouvoir réside bel et bien dans le catalogue des éditeurs, comprenant plusieurs milliers de personnages et constitué en grande partie il y a des décennies, à l’époque de gens comme Siegel et Shuster (comprenez : quand les contrats étaient au bénéfice des éditeurs et pas des auteurs). Ces créations sont utilisables à volonté, à la seule discrétion de l’entreprise qui les possède. Est-ce à dire que les auteurs modernes sont pour autant laissés de côté ? Non. En tout cas pas forcément, car l’intérêt des professionnels du 7e art permet de valoriser mêmes les créations indépendantes. Au moment où l’industrie du cinéma se rue sur les propriétés intellectuelles disponibles, même les auteurs autonomes se trouvent avantagés puisqu’eux aussi convoités. Cette nouvelle réalité change la donne. Frank Miller avait fait chou blanc en essayant d’écrire directement pour le cinéma. Sa vision n’avait pas été respectée. Mais quand il devient l’ayant droit de ses œuvres Sin City ou 300, il peut imposer sur grand écran le respect de l’ambiance d’origine. Les réalisateurs s’emploient à s’approcher du style graphique de l’œuvre de départ. Économiquement, la donne change aussi puisqu’aujourd’hui un auteur indépendant peut plus facilement escompter des droits audiovisuels quand il gère le budget d’une bande dessinée qu’il auto-produit. Sous l’égide d’un label nommé Millarworld, le scénariste Mark Millar place ainsi des comic books dont il reste, avec les dessinateurs, le seul propriétaire, l’ambition étant de les voir ensuite adaptés à l’écran (Wanted, Kick-Ass...). Même si le film ne se concrétise jamais, les fonds versés pour réserver les droits servent à l’économie des auteurs. Désormais conscients de ce débouché, ils s’organisent pour en être les bénéficiaires. Le cinéma devient aussi le nerf de la guerre pour les projets menés en dehors des grosses maisons d’éditions. Et pour cause : il devient aujourd’hui plus rentable pour un auteur comme Mark Millar de travailler sur une bande dessinée dont il détient les droits (même si elle est moins connue) que d’écrire un épisode des Fantastic Four. L’autre tendance est paradoxalement de raccourcir la longueur des séries autogérées. Plutôt qu’un long feuilleton, les auteurs préfèrent produire différentes séries plus courtes, soit autant de concepts susceptibles d’être vendus au cinéma et à la télévision. Reste une inconnue : avec l’entrée en lice de Disney/Marvel et le réveil de Warner/DC, les projets d’adaptations de bandes dessinées au cinéma devraient se multiplier, voire se banaliser. Après avoir été une maîtresse convoitée pendant des lustres, la bande dessinée américaine risquerait alors de devenir pour le cinéma une épouse sans surprise.

Article publié dans neuvièmeart 2.0 en mars 2010.