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neuvièmeart 2.0 a souhaité qu’à côté des dossiers de fond, qui s’engagent dans le temps et s’étoffent au fil des années, des plumes viennent régulièrement chatouiller votre intérêt, en faisant part du leur, loin des « buzz » et de la culture de « l’actu ». Nous gardons l’esprit large : les auteurs qui ont décidé de participer à cette tribune collective peuvent puiser dans d’anciennes parutions, la critique peut s’exercer librement, les relations avec d’autres formes artistiques sont bienvenues, et d’autres arts graphiques, du cinéma à l’animation, ont aussi droit de cité.
Il va sans dire que tous ces billets, pas toujours doux, parfois polémiques, n’engagent que leurs auteurs, ne reflètent pas forcément le point de vue de la rédaction de neuvièmeart 2.0 et n’engagent pas la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

dimanche 26 février 2012

comment on devient microcéphale

par Harry Morgan

au sujet de Lost and Found, Comics 1969-2003 de Bill Griffith, Fantagraphics, décembre 2011.

Qui peut se vanter de détenir tous les numéros de Young Lust, le comic underground de Bill Griffith, qui changeait d’éditeur à chaque numéro, ou les trois numéros de Tales of Toad, publié par une très utopique Cartoonist Co-Op Press qui, de l’aveu du dessinateur, n’a jamais existé ailleurs que sur une table de cuisine ? Ayant pitié des vieux collectionneurs, et désireux d’offrir à de nouvelles générations un coup d’œil rétrospectif sur le courant de l’underground, Fantagraphics nous offre un volume de 364 pages, retraçant la carrière du créateur de Zippy the Pinhead.

La lecture d’un pareil bottin inspire maintes réflexions, mais c’est sur la question de l’apprentissage du métier et de la mise au point des « trucs » professionnels que nous voudrions nous focaliser ici.
Il a suffi de trois années à Bill Griffith, qui précédemment s’adonnait à la peinture (destin parallèle à celui de Justin Green, l’immortel auteur de Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary), pour trouver son style définitif. Arrivé à la page 116 du volume, le lecteur découvre inopinément dans l’histoire de Zippy titrée A Fool’s Paradise, publiée initialement dans Tales of Toad numéro 3 (1973), le trait de plume précis et le système élaboré de hachures dont l’auteur ne se départira plus jamais. Les cent pages qui précèdent montrent un dessinateur à la conquête de son métier, et qui se livre à diverses expérimentations, notamment avec le papier Craftint doubletone, qui fait apparaître deux niveaux de trame quand on le colore avec un révélateur. (Naturellement les dessinateurs intelligents ne se contentent pas d’aplats de trame, mais dessinent avec le révélateur.)
Par une curieuse ironie, le point de départ de Bill Griffith est aux antipodes de son style définitif, puisque son Young Lust est une parodie sexuellement explicite du romance comic de la DC titré Young Love et qu’il est tout à fait évident que Bill Griffith pastiche des planches de Vince Colleta et de ses confrères, planches dessinées au pinceau et utilisant de façon préférentielle le gros plan, alors que Bill Griffith sera un maître du trait pointu et de la case bien remplie. Notre dessinateur aura donc été contraint, pour se trouver, de faire demi-tour et de repartir dans la direction opposée. C’est sans doute ce qui explique l’apparente instantanéité du style définitif. Il suffisait de s’engager sur la bonne route.

Zippy Young Lust, 1972.

Il est curieux d’observer que la mise au point du type d’humour très particulier de Bill Griffith accompagne la mise au point de son style graphique. C’est le coq-à-l’âne (désigné en anglais par l’expression latine non sequitur) qui caractérise l’humour de Zippy the Pinhead. Dans la dynamique du daily strip distribué par King Features Syndicate, l’alter ego du dessinateur, Griffy, représente le pôle de la rationalité, et Zippy celui de la fantaisie. Mais l’apparente absurdité de ce que dit Zippy rejoint par la bande le propos de Griffy, ce qui donne à l’ensemble de l’échange une sorte de pertinence. Ou, à tout le moins, ce que dit Zippy apparaît comme ni plus ni moins idiot que les propos des autres protagonistes dans un univers fictionnel qui est borné au consumérisme et à la médiasphère. Or ce type d’humour, que Bill Griffith lui-même qualifie de « surréaliste » (en voulant dire : proche de l’écriture automatique), est préfiguré dans les divagations d’un Mister Toad shooté à l’héroïne (« The Addictive Personality », Tuff Shit Comics n° 1, 1971) ou dans les répliques de Randy et Cherisse (Short Order Comics n°1, 1972), ce pseudo « couple idéal » dont le manque d’épaisseur est trahi par le fait qu’il s’agit de deux affiches publicitaires sur des cadres découpés en forme de silhouettes.
Il y a un troisième enseignement à tirer de l’étude de Bill Griffith Lost and Found, qui est la genèse du personnage de Zippy lui-même. Ce sont les trois petites microcéphales du Freaks de Tod Browning (1932) qui ont donné à Bill Griffith l’idée de son pinhead. Le trait distinctif de Zippy, le fait qu’il parle par coq-à-l’âne, vient précisément du langage écholalique des microcéphales de Freaks. Mais le dessinateur a aussi déniché au XIXème siècle un pinhead du cirque Barnum qui s’appelait William Henry « Zip » Johnson. Or les noms de baptême de Bill Griffith sont précisément William Henry, de sorte que ce « Zip » Johnson agrégeait les prénoms de l’auteur (Willam Henry) et de son personnage (Zippy).

Randy Cherisse.

L’intervention la plus notable de Bill Griffith par rapport à son référent dans Freaks a consisté à changer le sexe de son microcéphale. Mais y a sur ce point matière à débat, car l’une des microcéphales de Freaks, Schlitzie, était dans la vie... un monsieur. Peut-être cette ambiguïté est-elle subliminalement à l’origine du curieux costume de fête foraine que porte Zippy, qui se présente comme une robe jaune à pois rouges.
Les bandes dessinées de Bill Griffith n’échappent pas à cette règle universelle dans les littératures dessinées du putsch des personnages secondaires. Au début c’est Mister Toad qui est le personnage principal et Zippy le second rôle. Mais Mister Toad, adonné à ses pulsions, est plutôt un personnage de « méchant », et il était inévitable qu’il perdît la prééminence.

Mister Toad, 1972.

Plus curieuse est la première apparition de celui qui deviendra Zippy dans Young Lust. Griffith entreprend de dénuder un vieux poncif des bandes dessinées sentimentale, celui des deux filles jalouses l’une de l’autre car amoureuses du même homme, dont il est clair par ailleurs qu’il n’est pas « un type bien ». Chez Griffith, cet adonis problématique est « Danny », un microcéphale au menton piqué de barbe, ce qui donne immédiatement à l’histoire une ambiance de loufoquerie et de décadence, et révèle l’absurdité foncière des romance comics, qui pourraient porter le titre générique « Les confessions d’une cruche ».

Harry Morgan

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samedi 25 octobre 2014

en relisant barbarella

par Thierry Groensteen

[octobre 2014]

Initialement publiée par Éric Losfeld, après une première parution, en feuilleton dans V Magazine, Barbarella avait intégré le catalogue des Humanoïdes associés en 1994. Les deux premiers tomes de la saga (Barbarella et Les Colères du Mange-Minutes) avaient alors été réunis dans un volume, le troisième et le quatrième (Le Semble-Lune et Le Miroir aux tempêtes) dans un autre, l’année suivante. Mais ces deux livres, au tirage modeste, étaient épuisés, et Barbarella, l’un des personnages les plus mythiques de l’histoire de la bande dessinée française, s’était absentée de nos librairies depuis au moins quinze ans.

De la même manière que Casterman et Dupuis redonnent vie à leurs classiques, les Humanoïdes associés viennent de prendre l’heureuse initiative de rééditer Barbarella. Seul l’épisode inaugural, long de 68 planches, est paru à ce jour, dans une édition de luxe, au format 30 x 40 cm, et au tirage limité.
Limité à 999 exemplaires si j’en crois ce qui est imprimé dans le livre, à 1500 exemplaires si c’est le site de l’éditeur qui dit vrai. J’incline à croire cette seconde version, car l’exemplaire que j’ai sous les yeux en écrivant ces lignes porte le No.1397.
Le livre est en bichromie, mais n’utilise qu’une seule couleur de soutien, sans reprendre le principe initialement retenu par V Magazine, qui était de donner à chaque chapitre sa couleur (les quatre premiers évoquant les différentes saisons). Une préface inédite a été demandée à l’historien Pascal Ory, qui resitue bien Barbarella dans son contexte, marqué par la Nouvelle Vague, la gloire de Brigitte Bardot et les écrivains « sulfureux » publiés par Pauvert.
(Le groupe Humanoïds publie simultanément une édition américaine, dans une nouvelle traduction due à Kelly Sue DeConnick, scénariste pour Marvel, Dark Horse et Image.)

Benoît Berthou avait déjà parlé, ici-même, en novembre 2011, de l’érotisme – ingrédient qui, assurément, a fait la réputation de Barbarella. Il rappelait notamment les retouches apportées par l’auteur au gré des éditions successives, avec une héroïne plus ou moins dénudée pourvue de seins de taille variable. En relisant Barbarella à mon tour (ce que je n’avais pas fait depuis bien des années), je suis frappé par le comportement de la jeune femme bien plus que par sa plastique ou sa (relative) nudité. Grand connaisseur de Forest, Philippe Lefèvre-Vakana parlait d’une femme « sûre d’elle et de sa séduction » (L’Art de Jean-Claude Forest, L’An 2, 2004). C’est exact, mais c’est encore peu dire.
Barbarella, en effet, sait qu’elle est très belle et, l’ignorât-elle, on ne se fait pas faute de le lui rappeler. Ainsi du vieillard Duran, qui la décrit comme une jeune fille « au visage aussi pur que celui d’une vestale » et qui est en même temps « plus désirable que toutes les prostituées » de la ville (pl. 40).

© Les Humanoïdes associés

Si cette beauté remarquable devrait éveiller des appétits, l’on constate que Barbarella n’est jamais séduite : c’est constamment elle qui est à l’initiative, jetant son dévolu, à peine a-t-elle fait leur connaissance, sur tous les mâles à son goût qui croisent sa route. Dès la quatrième planche, elle fait des avances à Dianthus, son hôte, en présence de la sœur de ce dernier. Trois pages plus loin, elle connaît la tendresse du dénommé Ahan. Encore une demi-douzaine de pages et la voilà qui jette son dévolu sur Dildano, le « beau capitaine », dont la fusée a une forme phallique des plus suggestives. Viendront encore le prince Topal, puis le robot Aiktor, dont les « élans mécaniques » sont devenus légendaires – sans compter la « machine à faire mourir de plaisir » conçue par le serrurier du palais ! Par ailleurs, Barbarella ne semble pas dédaigner les femmes, mais elle attend que celles-ci fassent le premier pas : la case de la planche 20 où la Méduse lui caresse les cheveux semble bien préluder à une scène saphique, et plus loin c’est la putain Slupe (dont en découvrira qu’elle est une identité d’emprunt de la reine borgne de Sogo) qui veut lui donner « de l’amour gratuit », et ne se fait pas repousser. Alors que les images de Forest restent relativement chastes, ne sortant jamais du registre de la suggestion, on peut supposer que c’est là ce qui fit scandale : une femme qui ne se contente pas de montrer ses seins, de prendre des poses sensuelles et d’adresser des œillades au lecteur, mais qui assume une sexualité polymorphe, insatiable, et qui – du moins avec les hommes – a l’initiative sexuelle, ne s’embarrassant d’ailleurs d’aucun préliminaire.

Je ne sais pas jusqu’à quel point Forest était pleinement conscient des associations auxquelles se prêtent les noms de certains de ses personnages : Ahan suggère la bruyante respiration de l’amant en action, et Dildano enferme « dildo » (godemiché en anglais).
Et si l’intense activité sexuelle de Barbarella n’était que pour tromper une grande déception amoureuse, tenter d’oublier l’homme (ou la femme) qui lui a fait très mal, celui (celle) qui est pudiquement visé(e) par l’allusion aux « déboires sentimentaux » qui auraient conduit la jeune femme à « errer seule » dans l’espace (pl. 1) ? C’est une hypothèse invérifiable mais pas sans crédit.
En tout cas, Forest semble in fine se désolidariser de cette quasi-nymphomanie, voire la réprouver. Nous voyons que le royaume de Sogo, présenté (pl. 38) comme un lieu de perversion et de dépravation, et dont la reine joue les putains, s’écroule à la toute fin de cette aventure, et que Barbarella ne doit sans salut qu’à l’intervention de l’ange Pygar. En d’autres termes, et si nous lisons bien, c’est une créature asexuée qui arrache notre héroïne (et Slupe avec elle) à l’enfer du sexe et qui lui permet d’être « sauvée », dans tous les sens du terme. Conclusion somme toute étonnamment moralisatrice, et qui ne semble pourtant pas avoir été lue comme telle par les censeurs qui interdirent la première édition par un arrêté du 12 avril 1965.

© Les Humanoïdes associés

Outre l’érotisme et cette conclusion pour le moins ambivalente, l’autre dimension qui me frappe, en relisant Barbarella, est la rapidité des scènes et des transitions. Tout va très vite, rien n’est véritablement développé. Pour un peu, on se croirait dans un Zig et Puce de l’entre-deux-guerres. Cette vitesse du récit se manifeste notamment dans les scènes de séduction. « Prince Topal, vous m’avez sauvé la vie », constate Barbarella qui vient de sauter, à la suite du Prince, d’un vaisseau prêt à se crasher, et déjà elle déboutonne sa robe pour lui prouver sa gratitude. Aiktor le robot a juste le temps d’entrer en scène, et Barbarella de monter dans son taxi, qu’il y a cet échange de répliques : « Dites-moi Aiktor... Que savez-vous faire au juste ? » « Tout, Madame, tout... et très soigneusement ! », et aussitôt les voilà montrés au lit, après l’amour. Comme badinage, comme marivaudage, c’est un peu court.

© Les Humanoïdes associés

Le même constat pourrait s’appliquer à d’autres éléments, par exemple à l’utilisation des décors. Cristallia, la grande serre, ou Sogo, la ville-tour enserrée par son labyrinthe, sont des inventions architecturales qui ne dépareraient pas les Cités obscures de Schuiten et Peeters. Mais Forest prend juste le temps de nous les montrer, et n’en exploite pas tout le potentiel esthétique et dramatique.

© Les Humanoïdes associés

En somme, si Barbarella est certes plus sexy que Charlot – dont Forest dessina les aventures au cours de la décennie précédente (avec, parfois, des situations voisines : dans Charlot pionnier interplanétaire, il arrive sur une planète inconnue dans une fusée que veut voler une belle espionne…) –, elle participe encore de la même conception d’une bande dessinée feuilletonesque, au cours échevelé, qui consomme épisodes, personnages et décor sans que rien jamais ne porte vraiment à conséquence et sans que l’enchaînement des péripéties se cristallise en intrigue. En ce sens, Barbarella est une bande dessinée qui put paraître audacieuse mais qui ne saurait être qualifiée de moderne. La modernité, en encourageant les ambitions narratives des dessinateurs, en donnant naissance à la catégorie du « roman graphique », en favorisant les récits puissamment architecturés qui fouillent leur sujet, s’est construite sur de toutes autres bases. Forest y a largement participé, avec Ici Même (où le thème du labyrinthe, par exemple, prend une ampleur bien plus grande), Les Naufragés du Temps ou La Jonque fantôme vue de l’orchestre. Barbarella appartient encore au temps d’avant.

Thierry Groensteen

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