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neuvièmeart 2.0 a souhaité qu’à côté des dossiers de fond, qui s’engagent dans le temps et s’étoffent au fil des années, des plumes viennent régulièrement chatouiller votre intérêt, en faisant part du leur, loin des « buzz » et de la culture de « l’actu ». Nous garderons l’esprit large : les auteurs qui ont décidé de participer à cette tribune collective pourront puiser dans d’anciennes parutions, la critique pourra s’exercer librement, les relations avec d’autres formes artistiques seront bienvenues, et d’autres arts graphiques, du cinéma à l’animation, auront aussi droit de cité.
Il va sans dire que tous ces billets, pas toujours doux, parfois polémiques, n’engagent que leurs auteurs, ne reflètent pas forcément le point de vue de la rédaction de neuvièmeart 2.0 et n’engagent pas la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

dimanche 26 février 2012

comment on devient microcéphale

par Harry Morgan

au sujet de Lost and Found, Comics 1969-2003 de Bill Griffith, Fantagraphics, décembre 2011.

Qui peut se vanter de détenir tous les numéros de Young Lust, le comic underground de Bill Griffith, qui changeait d’éditeur à chaque numéro, ou les trois numéros de Tales of Toad, publié par une très utopique Cartoonist Co-Op Press qui, de l’aveu du dessinateur, n’a jamais existé ailleurs que sur une table de cuisine ? Ayant pitié des vieux collectionneurs, et désireux d’offrir à de nouvelles générations un coup d’œil rétrospectif sur le courant de l’underground, Fantagraphics nous offre un volume de 364 pages, retraçant la carrière du créateur de Zippy the Pinhead.

La lecture d’un pareil bottin inspire maintes réflexions, mais c’est sur la question de l’apprentissage du métier et de la mise au point des « trucs » professionnels que nous voudrions nous focaliser ici.
Il a suffi de trois années à Bill Griffith, qui précédemment s’adonnait à la peinture (destin parallèle à celui de Justin Green, l’immortel auteur de Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary), pour trouver son style définitif. Arrivé à la page 116 du volume, le lecteur découvre inopinément dans l’histoire de Zippy titrée A Fool’s Paradise, publiée initialement dans Tales of Toad numéro 3 (1973), le trait de plume précis et le système élaboré de hachures dont l’auteur ne se départira plus jamais. Les cent pages qui précèdent montrent un dessinateur à la conquête de son métier, et qui se livre à diverses expérimentations, notamment avec le papier Craftint doubletone, qui fait apparaître deux niveaux de trame quand on le colore avec un révélateur. (Naturellement les dessinateurs intelligents ne se contentent pas d’aplats de trame, mais dessinent avec le révélateur.)
Par une curieuse ironie, le point de départ de Bill Griffith est aux antipodes de son style définitif, puisque son Young Lust est une parodie sexuellement explicite du romance comic de la DC titré Young Love et qu’il est tout à fait évident que Bill Griffith pastiche des planches de Vince Colleta et de ses confrères, planches dessinées au pinceau et utilisant de façon préférentielle le gros plan, alors que Bill Griffith sera un maître du trait pointu et de la case bien remplie. Notre dessinateur aura donc été contraint, pour se trouver, de faire demi-tour et de repartir dans la direction opposée. C’est sans doute ce qui explique l’apparente instantanéité du style définitif. Il suffisait de s’engager sur la bonne route.

Zippy Young Lust, 1972.

Il est curieux d’observer que la mise au point du type d’humour très particulier de Bill Griffith accompagne la mise au point de son style graphique. C’est le coq-à-l’âne (désigné en anglais par l’expression latine non sequitur) qui caractérise l’humour de Zippy the Pinhead. Dans la dynamique du daily strip distribué par King Features Syndicate, l’alter ego du dessinateur, Griffy, représente le pôle de la rationalité, et Zippy celui de la fantaisie. Mais l’apparente absurdité de ce que dit Zippy rejoint par la bande le propos de Griffy, ce qui donne à l’ensemble de l’échange une sorte de pertinence. Ou, à tout le moins, ce que dit Zippy apparaît comme ni plus ni moins idiot que les propos des autres protagonistes dans un univers fictionnel qui est borné au consumérisme et à la médiasphère. Or ce type d’humour, que Bill Griffith lui-même qualifie de « surréaliste » (en voulant dire : proche de l’écriture automatique), est préfiguré dans les divagations d’un Mister Toad shooté à l’héroïne (« The Addictive Personality », Tuff Shit Comics n° 1, 1971) ou dans les répliques de Randy et Cherisse (Short Order Comics n°1, 1972), ce pseudo « couple idéal » dont le manque d’épaisseur est trahi par le fait qu’il s’agit de deux affiches publicitaires sur des cadres découpés en forme de silhouettes.
Il y a un troisième enseignement à tirer de l’étude de Bill Griffith Lost and Found, qui est la genèse du personnage de Zippy lui-même. Ce sont les trois petites microcéphales du Freaks de Tod Browning (1932) qui ont donné à Bill Griffith l’idée de son pinhead. Le trait distinctif de Zippy, le fait qu’il parle par coq-à-l’âne, vient précisément du langage écholalique des microcéphales de Freaks. Mais le dessinateur a aussi déniché au XIXème siècle un pinhead du cirque Barnum qui s’appelait William Henry « Zip » Johnson. Or les noms de baptême de Bill Griffith sont précisément William Henry, de sorte que ce « Zip » Johnson agrégeait les prénoms de l’auteur (Willam Henry) et de son personnage (Zippy).

Randy Cherisse.

L’intervention la plus notable de Bill Griffith par rapport à son référent dans Freaks a consisté à changer le sexe de son microcéphale. Mais y a sur ce point matière à débat, car l’une des microcéphales de Freaks, Schlitzie, était dans la vie... un monsieur. Peut-être cette ambiguïté est-elle subliminalement à l’origine du curieux costume de fête foraine que porte Zippy, qui se présente comme une robe jaune à pois rouges.
Les bandes dessinées de Bill Griffith n’échappent pas à cette règle universelle dans les littératures dessinées du putsch des personnages secondaires. Au début c’est Mister Toad qui est le personnage principal et Zippy le second rôle. Mais Mister Toad, adonné à ses pulsions, est plutôt un personnage de « méchant », et il était inévitable qu’il perdît la prééminence.

Mister Toad, 1972.

Plus curieuse est la première apparition de celui qui deviendra Zippy dans Young Lust. Griffith entreprend de dénuder un vieux poncif des bandes dessinées sentimentale, celui des deux filles jalouses l’une de l’autre car amoureuses du même homme, dont il est clair par ailleurs qu’il n’est pas « un type bien ». Chez Griffith, cet adonis problématique est « Danny », un microcéphale au menton piqué de barbe, ce qui donne immédiatement à l’histoire une ambiance de loufoquerie et de décadence, et révèle l’absurdité foncière des romance comics, qui pourraient porter le titre générique « Les confessions d’une cruche ».

Harry Morgan

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dimanche 6 juillet 2014

réflexions soutenables

par Thierry Groensteen

La semaine du 23 au 27 juin a été faste pour la reconnaissance de la bande dessinée comme objet de recherche universitaire puisqu’elle a vu se dérouler, à Paris, deux soutenances de thèse. La première, de Sylvain Lesage, intitulée L’Effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre. L’album de bande dessinée en France de 1950 à 1990, fut soutenue dans l’enceinte de la Bibliothèque nationale de France bien que le candidat fût rattaché au Centre d’Histoire culturelle des sociétés contemporaines de l’université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines ; la seconde, de Catherine Mao, portant sur La Bande autobiographique francophone (1982-2013) : trangression, hybridation, lyrisme, se tint dans la prestigieuse enceinte de la Sorbonne. Ayant eu le plaisir d’assister aux deux séances, je me livrerai ici (non sans avoir au préalable chaleureusement complimenté les deux lauréats, reçus l’un comme l’autre « avec les félicitations du jury ») à deux ou trois réflexions.

Illustration de Stanislas pour le Répertoire professionnel
de la bande dessinée francophone
,
Editions du Cercle de la Librairie/CNBDI, 1989.

La première porte sur la composition des jurys. Pour avoir assisté à un certain nombre de soutenances (et siégé moi-même comme juré une demi-douzaine de fois, pour les thèses de Harry Morgan, Jean-Christophe Menu, Frédéric Paques, Magali Boudissa, Camille Baurin et Charles Combette), j’ai pu observer combien il est fréquent, dans ces circonstances, d’entendre au moins l’un des membres du jury débuter son intervention par l’aveu préalable de son incompétence : « Je dois préciser que je ne suis absolument pas un spécialiste de la bande dessinée », « je n’en ai guère lu », « c’est un domaine qui m’est étranger », etc. Le fait n’est pas surprenant, puisque la bande dessinée demeure peu enseignée dans le champ universitaire français, et que, par voie de conséquence, les professeurs ou maîtres de conférence ayant autorité en la matière sont peu nombreux. Mais la situation n’en est pas moins paradoxale et je ne suis pas certain qu’il existe beaucoup d’objets de recherche confrontés à cette difficulté. On n’imagine pas qu’une thèse sur La Recherche puisse être soutenue devant un jury qui ne soit pas entièrement composé de proustiens émérites ; en revanche, on peut tout à fait imaginer qu’un jour prochain, une thèse sur Chris Ware sera défendue devant un jury dont la moitié des membres ne l’auront pas lu.
Cela dit, l’aveu d’incompétence est presque toujours suivi, dans la bouche du juré profane, de paroles témoignant de l’intérêt suscité par le travail dont ils ont à juger : « vous m’avez ouvert de nouveaux horizons », « j’ai découvert la richesse d’un domaine dont j’ignorais à peu près tout », « je n’ai pas manqué de me précipiter chez mon libraire pour faire l’acquisition de telles et telles œuvres dont vous parlez », etc. La multiplication des thèses sur la bande dessinée aurait donc cet effet positif, de multiplier les révélations, sinon les conversions, et donc d’instiller, au sein du monde académique, une curiosité croissante pour le neuvième art. Et celui de souligner que le manque d’intérêt a priori n’est souvent dû qu’à un déficit d’information.
En outre, l’incompétence revendiquée ne préjuge pas nécessairement de la pertinence des remarques que le juré formulera à l’endroit de la thèse. Il m’a certes été donné d’assister à des vaticinations affligeantes et hors sujet, mais quelquefois un regard extérieur, oblique, porté depuis un autre champ disciplinaire, pointe des phénomènes qui n’ont pas été complètement vus ou décrits, verse au sujet des références, des concepts, qui invitent à un élargissement, un approfondissement bienvenus.

Ma deuxième remarque portera plus spécifiquement sur les travaux de Sylvain Lesage et de Catherine Mao. Je voudrais simplement souligner combien la différence de nature entre leurs sujets de recherche respectifs induit une différence méthodologique et une diversité des objets consultés. Pour étudier l’essor de l’album en France, Sylvain Lesage a utilisé les outils de l’histoire culturelle, s’intéressant au quantitatif autant qu’au qualitatif et creusant les déterminations techniques, économiques et sociales qui ont accompagné cette évolution. Il a travaillé sur des archives, et notamment sur plusieurs grands fonds d’éditeurs (Casterman, Futuropolis, Hachette…), s’intéressant autant aux comptes de résultat de ces entreprises, ou à la composition de leur conseil d’administration, qu’à leur catalogue. Catherine Mao, elle, a essentiellement eu affaire aux œuvres mêmes, multipliant les analyses d’ordre esthétique. Et elle a dialogué avec les théoriciens de l’autobiographie dans le champ de l’écrit (Philippe Lejeune, Serge Doubrosvky, Michel Beaujour…). Ainsi, dans leur choix d’objets et de méthodes, ces deux thèses sont si dissemblables qu’elles témoignent de la diversité des approches auxquelles se prête aujourd’hui la bande dessinée.

En revanche, ce qu’elles ont en commun, jusque dans leur énoncé, est l’étroite délimitation du corpus étudié. Délimitation dans le temps ‒ 1950 à 1990 pour l’une, 1982 (année de publication de Passe le temps, de Baudoin, choisi comme œuvre inaugurale) à 2013 pour l’autre ‒, et circonscription, dans les deux cas, à l’espace francophone (le titre de la thèse de Sylvain Lesage étant à cet égard un peu trop restrictif, puisqu’il n’a pas ignoré les éditeurs belges). C’est ce dernier point qui m’invite à formuler ici une observation.
Il est assurément tout à fait légitime de border son objet d’étude pour ne pas se perdre dans une problématique trop vaste qu’il serait impossible d’embrasser convenablement. Et la bande dessinée n’a pas encore été suffisamment étudiée pour qu’elle n’ait plus besoin d’études monographiques, ciblées, détaillées, sur des aspects, des thèmes, des auteurs précis. Mais il n’est pas interdit de regretter l’absence cruelle de travaux qui prennent davantage de hauteur et se risquent à une approche comparatiste entre les grandes aires culturelles et les différentes traditions nationales. S’agissant de l’album, il se définit, de toute évidence, par opposition à d’autres supports que sont le périodique, bien sûr, mais aussi le petit format, le comic book, le manga, le fumetto… Il serait du plus haut intérêt de démêler les raisons de l’adoption de tel ou tel format, de tel ou tel support, dans les différentes régions du monde, et d’analyser en quoi ces choix (et leur évolution dans le temps) influent sur la perception même du médium par les publics concernés, sur la création, sur les échanges internationaux et sur la légitimité culturelle de la bande dessinée. De même, s’agissant de l’autobiographie dessinée, on ne peut en retracer la généalogie sans évoquer des œuvres pionnières d’auteurs étrangers à l’espace francophone, comme Justin Green, Art Spiegelman ou Keiji Nakazawa. Une étude comparée des développements de la bande dessinée du Moi aux États-Unis, au Japon (où elle demeure peu répandue) et dans les pays d’Europe du Nord et du Sud serait extrêmement instructive.

Scott McCloud, Understanding Comics,
Kitchen Sink Press, 1993, p. 214.

L’annexion des méthodes et des ambitions comparatistes se dessine dès à présent, à mon sens, comme la prochaine ligne de front sur laquelle les études sur la bande dessinée vont devoir se porter, pour une compréhension plus complète et mieux informée du neuvième art. Qui relèvera le gant ?

Thierry Groensteen

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