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neuvièmeart 2.0 a souhaité qu’à côté des dossiers de fond, qui s’engagent dans le temps et s’étoffent au fil des années, des plumes viennent régulièrement chatouiller votre intérêt, en faisant part du leur, loin des « buzz » et de la culture de « l’actu ». Nous gardons l’esprit large : les auteurs qui ont décidé de participer à cette tribune collective peuvent puiser dans d’anciennes parutions, la critique peut s’exercer librement, les relations avec d’autres formes artistiques sont bienvenues, et d’autres arts graphiques, du cinéma à l’animation, ont aussi droit de cité.
Il va sans dire que tous ces billets, pas toujours doux, parfois polémiques, n’engagent que leurs auteurs, ne reflètent pas forcément le point de vue de la rédaction de neuvièmeart 2.0 et n’engagent pas la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

dimanche 26 février 2012

comment on devient microcéphale

par Harry Morgan

au sujet de Lost and Found, Comics 1969-2003 de Bill Griffith, Fantagraphics, décembre 2011.

Qui peut se vanter de détenir tous les numéros de Young Lust, le comic underground de Bill Griffith, qui changeait d’éditeur à chaque numéro, ou les trois numéros de Tales of Toad, publié par une très utopique Cartoonist Co-Op Press qui, de l’aveu du dessinateur, n’a jamais existé ailleurs que sur une table de cuisine ? Ayant pitié des vieux collectionneurs, et désireux d’offrir à de nouvelles générations un coup d’œil rétrospectif sur le courant de l’underground, Fantagraphics nous offre un volume de 364 pages, retraçant la carrière du créateur de Zippy the Pinhead.

La lecture d’un pareil bottin inspire maintes réflexions, mais c’est sur la question de l’apprentissage du métier et de la mise au point des « trucs » professionnels que nous voudrions nous focaliser ici.
Il a suffi de trois années à Bill Griffith, qui précédemment s’adonnait à la peinture (destin parallèle à celui de Justin Green, l’immortel auteur de Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary), pour trouver son style définitif. Arrivé à la page 116 du volume, le lecteur découvre inopinément dans l’histoire de Zippy titrée A Fool’s Paradise, publiée initialement dans Tales of Toad numéro 3 (1973), le trait de plume précis et le système élaboré de hachures dont l’auteur ne se départira plus jamais. Les cent pages qui précèdent montrent un dessinateur à la conquête de son métier, et qui se livre à diverses expérimentations, notamment avec le papier Craftint doubletone, qui fait apparaître deux niveaux de trame quand on le colore avec un révélateur. (Naturellement les dessinateurs intelligents ne se contentent pas d’aplats de trame, mais dessinent avec le révélateur.)
Par une curieuse ironie, le point de départ de Bill Griffith est aux antipodes de son style définitif, puisque son Young Lust est une parodie sexuellement explicite du romance comic de la DC titré Young Love et qu’il est tout à fait évident que Bill Griffith pastiche des planches de Vince Colleta et de ses confrères, planches dessinées au pinceau et utilisant de façon préférentielle le gros plan, alors que Bill Griffith sera un maître du trait pointu et de la case bien remplie. Notre dessinateur aura donc été contraint, pour se trouver, de faire demi-tour et de repartir dans la direction opposée. C’est sans doute ce qui explique l’apparente instantanéité du style définitif. Il suffisait de s’engager sur la bonne route.

Zippy Young Lust, 1972.

Il est curieux d’observer que la mise au point du type d’humour très particulier de Bill Griffith accompagne la mise au point de son style graphique. C’est le coq-à-l’âne (désigné en anglais par l’expression latine non sequitur) qui caractérise l’humour de Zippy the Pinhead. Dans la dynamique du daily strip distribué par King Features Syndicate, l’alter ego du dessinateur, Griffy, représente le pôle de la rationalité, et Zippy celui de la fantaisie. Mais l’apparente absurdité de ce que dit Zippy rejoint par la bande le propos de Griffy, ce qui donne à l’ensemble de l’échange une sorte de pertinence. Ou, à tout le moins, ce que dit Zippy apparaît comme ni plus ni moins idiot que les propos des autres protagonistes dans un univers fictionnel qui est borné au consumérisme et à la médiasphère. Or ce type d’humour, que Bill Griffith lui-même qualifie de « surréaliste » (en voulant dire : proche de l’écriture automatique), est préfiguré dans les divagations d’un Mister Toad shooté à l’héroïne (« The Addictive Personality », Tuff Shit Comics n° 1, 1971) ou dans les répliques de Randy et Cherisse (Short Order Comics n°1, 1972), ce pseudo « couple idéal » dont le manque d’épaisseur est trahi par le fait qu’il s’agit de deux affiches publicitaires sur des cadres découpés en forme de silhouettes.
Il y a un troisième enseignement à tirer de l’étude de Bill Griffith Lost and Found, qui est la genèse du personnage de Zippy lui-même. Ce sont les trois petites microcéphales du Freaks de Tod Browning (1932) qui ont donné à Bill Griffith l’idée de son pinhead. Le trait distinctif de Zippy, le fait qu’il parle par coq-à-l’âne, vient précisément du langage écholalique des microcéphales de Freaks. Mais le dessinateur a aussi déniché au XIXème siècle un pinhead du cirque Barnum qui s’appelait William Henry « Zip » Johnson. Or les noms de baptême de Bill Griffith sont précisément William Henry, de sorte que ce « Zip » Johnson agrégeait les prénoms de l’auteur (Willam Henry) et de son personnage (Zippy).

Randy Cherisse.

L’intervention la plus notable de Bill Griffith par rapport à son référent dans Freaks a consisté à changer le sexe de son microcéphale. Mais y a sur ce point matière à débat, car l’une des microcéphales de Freaks, Schlitzie, était dans la vie... un monsieur. Peut-être cette ambiguïté est-elle subliminalement à l’origine du curieux costume de fête foraine que porte Zippy, qui se présente comme une robe jaune à pois rouges.
Les bandes dessinées de Bill Griffith n’échappent pas à cette règle universelle dans les littératures dessinées du putsch des personnages secondaires. Au début c’est Mister Toad qui est le personnage principal et Zippy le second rôle. Mais Mister Toad, adonné à ses pulsions, est plutôt un personnage de « méchant », et il était inévitable qu’il perdît la prééminence.

Mister Toad, 1972.

Plus curieuse est la première apparition de celui qui deviendra Zippy dans Young Lust. Griffith entreprend de dénuder un vieux poncif des bandes dessinées sentimentale, celui des deux filles jalouses l’une de l’autre car amoureuses du même homme, dont il est clair par ailleurs qu’il n’est pas « un type bien ». Chez Griffith, cet adonis problématique est « Danny », un microcéphale au menton piqué de barbe, ce qui donne immédiatement à l’histoire une ambiance de loufoquerie et de décadence, et révèle l’absurdité foncière des romance comics, qui pourraient porter le titre générique « Les confessions d’une cruche ».

Harry Morgan

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samedi 20 décembre 2014

suivez la flèche !

par Thierry Groensteen

La question de l’enchaînement des images est de celles qui préoccupent Marc-Antoine Mathieu. Dans 3", il y apportait une réponse inédite et audacieuse, en nous faisant vivre le voyage de la lumière se réfléchissant d’une surface à l’autre, l’action entière durant à peine plus longtemps qu’un battement de cil.
Le nouveau livre de Mathieu n’a pas de titre. Ou un titre imprononçable, puisqu’il s’agit, nom d’un mot, mais d’un signe : → (à moins que le titre ne doive se lire LE SENS et ne soit porteur d’une ambiguïté féconde). L’« histoire » est celle d’un homme qui va suivre cette flèche avec obstination, de la première à la dernière page, bravant tous les obstacles, suivant tous les méandres de ce jeu de piste. Autant dire que son parcours métaphorise celui du lecteur qui traverse le livre de part en part, sur ses talons.

Depuis l’invention du codex, la lecture, en Occident, est vectorisée (on aborde un livre par la couverture, on en tourne les feuillets jusqu’à la dernière page) et rythmée par cette scansion de la tourne des pages. Vers les deux tiers du livre de Mathieu, par un procédé de mise en abyme, l’homme découvre sur une table un livre aux pages vierges, sauf les petites flèches occupant, dans les coins inférieurs, l’emplacement habituel des folios. Une forme sans contenu, un pur support offert à la manipulation, un réceptacle à fantasmes, un ouvrage, en somme, encore plus radical que →, puisque le geste de la tourne y tient lieu d’unique péripétie.

© Éditions Delcourt

L’homme, ça pourrait être vous (sauf si vous êtes une femme...), ça pourrait être moi : c’est l’homme ordinaire, sans signe particulier. Chez Mathieu, comme naguère chez Masse, les quidams, depuis toujours, portent un manteau et un chapeau. Contrairement à Julius Corentin Acquefacques, celui-ci n’a pas de lunettes aux verres opaques mais il n’en est pas moins dépourvu de regard. Plus exactement, nous ne réussissons jamais à le capter, soit qu’il nous tourne le dos, soit que ses yeux soient mangés par l’ombre portée du chapeau.

→ se distingue des albums habituels de Mathieu par son format, plus petit, et par le fait qu’il n’y a par page qu’une seule image, un seul cadre, de dimension constante. Il se rapproche, sous ce double aspect, d’un livre aujourd’hui épuisé, Le Peintre Touo-Lan (2004), dans lequel l’auteur proposait deux histoires en forme de contes, au rythme de grandes et belles illustrations en pleines pages ; mais seules les « belles pages » accueillaient ces dessins, du texte figurant en regard, sur les pages de gauche.
Il y a quelques précédents fameux, quelques ouvrages ayant adopté cette forme, celle d’un récit dessiné qui, ignorant le compartimentage habituel des planches, progresse par grandes images. Je pense notamment à plusieurs livres de Moebius (Les Yeux du chat, 40 Days dans le désert B) et à La Cage, de Martin Vaughn-James. Tous ces livres sont apparentés. N’est-il pas étrange que, dans → comme dans La Cage ou 40 Days, le décor principal soit un désert ? Mais peut-être pas tant que ça, après tout, si l’on veut voir dans ce désert ‒ qui dans notre imaginaire passe, à tort, pour le lieu du vide et du silence ‒ une représentation de la page blanche, de cet espace vierge qu’il convient d’investir et de traverser, un espace où tout ce qui naîtra de l’imagination et du crayon fera événement.

D’autres possibles réminiscences viennent à l’esprit, notamment dans le prologue où le personnage regarde par le trou de la serrure avant de franchir une porte, comme dans 676 apparitions de Killoffer. Le moment où le protagoniste repère une ouverture par laquelle pénétrer dans un monument à moitié enfoui dans le sable rappelle Les Cigares du pharaon. Marche-t-il sur un mur ? On pense aussitôt à Arthur Même, dans l’album de Forest et Tardi Ici Même. Et les labyrinthes faits de flèches enchevêtrées convoquent, quant à eux, le souvenir des gravures de M. C. Escher.

Mais c’est bien à Moebius que vont les références les plus nombreuses. À Moebius et à Mathieu lui-même. La valise que notre homme transporte est comme un avatar de l’énigmatique mallette du Major Grubert dans Le Garage hermétique. (Il faut attendre plus de 35 pages pour que la valise apparaisse en entier, révélant alors qu’elle est elle-même en forme de flèche. On ne tardera pas à découvrir qu’elle enferme deux douzaines de petites boussoles.) Des rochers éclatent ? C’est un écho du Bandard fou. Et comment ne pas se rappeler de la pyramide de Sur l’étoile qui se décomposait en chevrons (Citroën), c’est-à-dire en flèches ? Mathieu signe d’ailleurs sa dette en faisant paraître, vers la fin, un anneau de Möbius, et en donnant à celui-ci la consistance d’un nuage de petits points. Le pointillisme n’appartient pas au vocabulaire graphique ordinaire de l’auteur du Dessin, adepte du dessin linéaire et du clair-obscur, mais il fut une signature de celui de La Déviation.

© Éditions Delcourt

Le corpus des aventures de Julius Corentin Acquefacques fournit un autre réservoir intertextuel. On peut ainsi relever une inversion des valeurs du noir et du blanc, entre les premières et les dernières pages de →, comme dans L’Épaisseur du miroir (en deux parties tête-bêche : « Le début de la fin » et « La fin du début »), livre vers lequel fait également signe la scène où l’homme marche à la rencontre de son propre reflet. D’autres pages renvoient au passage où Julius arpentait le réseau des cases en trois dimensions, dans Le Processus. Quant au désert, il était – avec son improbable auberge L’Étape – le décor du troisième chapitre de La Qu... : « Le rien ». Mathieu semble donc avoir voulu revisiter dans → son œuvre antérieure, lui donner une forme épurée, délestée des nécessités triviales de l’intrigue, une forme quintessentielle.
Si le récit est réduit à sa plus simple expression, en revanche l’utilisation du gris, employé dans différents pourcentages, vient enrichir une palette habituellement binaire et permet à l’auteur de signer (comme déjà dans Le Peintre Touo-Lan) des compositions frappantes où sa science de l’espace fait merveille. Du reste, noir, blanc et gris sont ici incessamment réversibles, commutables, et contribuent à rendre l’itinéraire du protagoniste imprévisible, mutationnel et, partant, fantastique.

© Éditions Delcourt

Ceux que le jeu formaliste proposé par Mathieu, si excitant soit-il, ne comblerait pas, ne manqueront pas de poser la question du sens de tout. Vers quelle destination mystérieuse cet homme s’achemine-t-il avec une telle inébranlable détermination ? Un indice : l’homme vieillit. Les cheveux noirs qu’on lui voit au début deviennent gris et clairsemés à la fin. Ainsi, son trajet apparaît comme un parcours de vie. Il en allait de même pour le moine bibliothécaire de L’Ascension [1]. Un peu comme si ce qui s’accomplissait alors sur le mode vertical (le moine ne cessait de s’élever vers le sommet d’une allégorique cathédrale) se rejouait ici sur le mode horizontal (en dépit de quelque falaises et collines).

On peut s’ingénier à trouver des correspondances entre tels passages de l’album et telles étapes d’une vie ordinaire. Le franchissement de la porte, au terme du prologue, pourrait figurer la naissance. Le poteau indicateur avec des flèches pointant dans toutes les directions, l’âge où la vie paraît encore offrir un large éventail de possibilités.

© Éditions Delcourt

Mais ce jeu tourne court assez rapidement, et il faut prendre garde à ce que le seul signe, en dehors de la flèche, qui apparaisse dans →, est un point d’interrogation. Il n’est pas nécessaire de réduire cette nouvelle prouesse de Marc-Antoine Mathieu à une signification univoque pour l’apprécier, dans son caractère d’allégorie ouverte, indécidable.

Thierry Groensteen

Notes

[1] Récit publié une première fois dans le volume collectif Le Retour de Dieu, chez Autrement, en 1994, puis repris dans l’album L’Ascension & autres récits, Delcourt, 2005

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