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neuvièmeart 2.0 a souhaité qu’à côté des dossiers de fond, qui s’engagent dans le temps et s’étoffent au fil des années, des plumes viennent régulièrement chatouiller votre intérêt, en faisant part du leur, loin des « buzz » et de la culture de « l’actu ». Nous gardons l’esprit large : les auteurs qui ont décidé de participer à cette tribune collective peuvent puiser dans d’anciennes parutions, la critique peut s’exercer librement, les relations avec d’autres formes artistiques sont bienvenues, et d’autres arts graphiques, du cinéma à l’animation, ont aussi droit de cité.
Il va sans dire que tous ces billets, pas toujours doux, parfois polémiques, n’engagent que leurs auteurs, ne reflètent pas forcément le point de vue de la rédaction de neuvièmeart 2.0 et n’engagent pas la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

dimanche 19 février 2012

sexe et bande dessinée : l’enfer des bulles

par Benoît Berthou

Au sein de mon billet consacré à Barbarella, j’évoquais un ouvrage, L’Enfer des bulles, qui semble à lui tout seul donner un sens au terme « contre-culture » tant il s’écarte des « bonnes mœurs » en vigueur et des sages productions éditoriales commercialisées lors de sa parution au début de l’année 1968.

Signé par Jacques Sadoul – écrivain, essayiste et spécialiste d’une Science-Fiction qu’il a largement contribué à faire connaître auprès du grand public en dirigeant pendant vingt ans la collection « SF » de J’ai lu, cet ouvrage présente en effet un sous-titre explicite : « L’érotisme dans la bande dessinée ». Il s’agit donc de considérer le Neuvième art comme un mode d’expression sexué, chose audacieuse tant sur le plan des convenances que sur le plan intellectuel, car la chose n’avait, à ma connaissance, jamais été tentée.

« cachez ce sein que je ne saurais voir »
Poser un tel problème n’avait en effet absolument rien d’évident et il y a fort à parier que cette belle idée serait restée lettre morte sans le concours de Jean-Jacques Pauvert, sulfureux éditeur s’il en est. Spécialisé dans les productions « licencieuses », celui-ci a en effet clandestinement diffusé en 1948 les quatre tomes des Cent vingt journées de Sodome du Marquis de Sade avant de connaître le succès six ans plus tard grâce à la publication d’Histoire d’O, délicieux petit livre signé Pauline Réage. Ces actions clairement militantes participèrent d’un mouvement de libération des mœurs que Mai-68 fit rentrer dans les faits. L’Enfer des bulles s’inscrit ainsi dans un combat que Jean-Jacques Pauvert mena de concert avec d’autres éditeurs, et notamment avec Éric Losfeld qui publia dans les années 60 les impudiques Pravda, la survireuse de Guy Peellaert ou Barbarella de Jean-Claude Forest.
Mais, et au-delà de ces évolutions sociétales, l’érotisme constitue un thème encore plus percutant lorsque l’on considère les mœurs de la bande dessinée européenne des années 60. Celle-ci semble en effet avant tout être caractérisée par une exclusion pure et simple de tout ce qui peut avoir de près ou de loin un rapport à la sexualité, comme en témoigne l’exemple des deux hebdomadaires qui constituaient alors le principal vecteur de diffusion de la bande dessinée « franco-belge ». Tintin et Spirou constituaient des publications chastes au possible, et Franquin évoquant lors d’un entretien avec Hugues Dayez ses années passées à publier dans le journal de Marcinelle déclare ainsi : « On se disait tout de suite : “Je ne vais pas dessiner des filles parce que Dupuis va bondir...” On n’aurait pas fait une histoire d’amour dans Spirou : je ne l’ai jamais fait, d’ailleurs. » [1]

Jacques Sadoul, « Les fiancées éternelles »,
L’Enfer des Bulles, éditions Jean-Jacques Pauvert, 1968, p.24.

Seuls les soudaines rougeurs et adorables frétillements de la Mademoiselle Jeanne de Gaston semblent avoir eu droit de cité au sein de cette publication. Le corps de la femme faisait l’objet d’une véritable censure, comme nous l’apprend Stanislas Faure dans un article consacré au rapport qu’entretenaient les éditeurs belges et la commission de surveillance mise en place par la loi de 1949 : « Yvan Delporte ne débuta-t-il pas dans Spirou en retouchant les jupes et décolletés des héroïnes de bandes américaines ? » [2] Le sexe du neuvième art semble ainsi posséder une nationalité et, délaissant les sages productions européennes, Jacques Sadoul chercha son enfer dans un tout autre matériau : des comics au sein desquels « la femme jouait un rôle de premier plan » et « où – malgré les multiples censures – ses possibilités érotiques étaient nettement exploitées » (p. 5).

tarzannes, aventurières, fiancées éternelles…
Tel est en effet le premier enseignement de L’Enfer des bulles : contrairement à ce que l’on peut penser, l’érotisme n’a rien d’anecdotique dans la bande dessinée des années 50 et 60. En témoigne la richesse des centaines d’illustrations de cet ouvrage qui nous plonge dans une véritable pléthore de dessins de femmes quasiment tous extraits de séries publiées outre-Atlantique. Corps à peine voilés par vêtements ou sous-vêtements, poses mettant en valeur poitrines et hanches, voire nudité parfois pleinement assumée et représentée : nous sommes loin des jupes écossaises chères à la pugnace Seccotine de la série Spirou et Fantasio. La pudibonderie n’est ici pas de mise, et ce à grande échelle, car L’Enfer des bulles montre bien que ces représentations peuvent être considérées comme pleinement structurantes.
Tel est le parti-pris de Jacques Sadoul qui dégage ici une typologie montrant clairement que l’invention de personnages féminins fait office de principe d’organisation de la production de la bande dessinée. L’Enfer des bulles est ainsi organisé en chapitres (regroupant de nombreuses images et présentés par de trop courtes introductions) consacrés aux « fiancées éternelles » (liées à un homme qui les épouse rarement, comme l’Olive de Popeye ou la Camille de Guy L’Éclair), « tarzannes » (assumant férocité et sexualité, telles Sheena, « reine de la jungle », ou l’Italienne Pantera bionda), « aventurières » (pouvant parfois devenir de véritables alter ego pour les héros masculins comme la célèbre Dragon Lady de Terry et les pirates) et autres « filles de l’espace » (exilées ignorant généralement tout de nos mœurs si peu libres et n’hésitant donc pas à disposer de leurs corps comme Barbarella)…

Jacques Sadoul, « Les tarzannes »,
L’Enfer des Bulles, éditions Jean-Jacques Pauvert, 1968, p.77.

On cherchera ici en vain des analyses plus poussées de ces personnages, et il faudra s’en remettre à d’abondantes images fort riches en enseignements, car démontrant que la femme intègre pleinement le rang des stéréotypes propres à la bande dessinée. Sa représentation peut en effet être placée au fondement d’un « produit standardisé qui est à la clé de la diffusion et de la consommation de masse » [3] et donne lieu à nombre de personnages susceptibles de « règle[r] l’échange » [4] immanent au commerce du neuvième art. En atteste par exemple une véritable entreprise de duplication et la création récurrente de « clones » d’héroïnes à succès reprenant en partie leur apparence ou leurs caractéristiques : Sheena (qui apparaît en 1939) fut ainsi suivie par Camilla (reine de l’empire perdu qui dirigeait une armée de cavaliers juchés sur des zèbres) ou Tiger Girl (qui ne se déplaçait jamais sans son félin apprivoisé), alors que Barbarella donna naissance à Alika, Selene ou Auranella…

la femme : quel stéréotype ?
L’Enfer des bulles nous propose ainsi de penser la valeur qu’acquiert une bande dessinée participant clairement de la propagation d’images figées de la femme. Il serait en effet trop simple d’écarter d’autorité l’ensemble des productions qu’évoque Jacques Sadoul, car ces stéréotypes réservent bien des surprises. Ils ne semblent en effet pas forcément reposer sur des représentations de femmes comparables à des « potiches », éternelles compagnes d’hommes ayant le monopole de l’action, à l’instar de Barbarella qui décide absolument seule du cours de ses aventures et n’a de cesse d’affirmer une liberté : « Ils ont fait de moi une pute… Puis une sainte ! Ils finiront par me marier. » [5] Les « filles de papier » (pour reprendre le titre d’un autrre livre de ce même Jacques Sadoul, paru en 1971) ne sont donc pas forcément condamnées à jouer les utilités et n’ont parfois rien de créatures passives, même lorsqu’elles deviennent épouses.

Jacques Sadoul, « Les aventurières »,
L’Enfer des Bulles, éditions Jean-Jacques Pauvert, 1968, p.112.

C’est le cas de la belle princesse Narda qui, avant d’épouser le magicien Mandrake, fut l’une de ses pires ennemis, tentant de l’empoisonner et de la poignarder avant de se faire jeter en pâture à un poulpe géant par son futur amant. Ce rôle résolument actif peut se faire sentir dans tous les aspects du récit, comme en atteste l’exemple d’une Sheena pour qui Jacques Sadoul semble éprouver une certaine tendresse : « À notre avis, l’authentique Tarzan lui-même aurait été envoyé au tapis pour le compte tant la reine de la jungle donnait une impression de puissance physique et de méchanceté. D’ailleurs, dans les premiers épisodes de la bande, quelques méchants tentèrent bien de capturer Sheena pour l’épouser ou abuser d’elle, mais ce ressort dramatico-érotique dut être abandonné en raison du caractère “fort” du personnage » (p. 65).

désirs de bande dessinée
Corps aux muscles saillants, regard fixe concentré sur la proie, crinière blonde n’ayant jamais connu les joies de la permanente : cette « Reine de la jungle » imaginée par Bob Powell (et reprise par Robert Webb) pour le compte du studio de Will Eisner et Jerry Iger est bien loin de sa « sexy » incarnation dans le terrible navet Sheena de John Guillermin. Et si érotisme il y a dans cette bande dessinée antérieure aux années 70, celui-ci ne prend donc pas seulement la forme des rondeurs et jambes effilées d’une « minette » comme la Miss Lace de Milton Caniff. Les images de L’Enfer des bulles montrent que le neuvième art sert des désirs plus variés comme dans le cas des « victimes » : « Si nous consacrons un chapitre entier aux héroïnes devenues de malheureuses victimes, c’est que nous estimons que ce ressort dramatique est essentiellement d’origine sexuelle puisque la femme liée, aux vêtements en lambeaux, menacée d’être battue ou torturée, est avant tout un objet érotique qu’on prépare à accepter d’autres caresses que celles du feu ou du fouet » (p. 209).

Jacques Sadoul, « Les filles de l’espace »,
L’Enfer des Bulles, éditions Jean-Jacques Pauvert, 1968, p.157.

La lecture de ce livre nous invite ainsi à repenser l’érotisme en bande dessinée à l’aune d’une complexité, mais également à nous demander ce que deviennent aujourd’hui les désirs des auteurs et amateurs du neuvième art. Certains genres semblent en effet s’inscrire dans la voie de « l’érotisme de masse » que décrit Jacques Sadoul, et notamment une fantasy qui semble riche de personnages comparables à des « héroïnes classiques » (telle l’Aaricia de Thorgal, femme au foyer n’hésitant pas à manier l’épée pour défendre sa progéniture), à des « aventurières » (comme Kris de Valnor dans cette même série) ou à des « fiancées éternelles » (telle Cixi, éternelle amoureuse de Lanfeust). Mais, sorti de ce véritable paradis du stéréotype, les représentations se font bien plus complexes et innovantes, à l’image de la Valentina de Crépax qui n’hésite pas à allier phantasmes sado-masochistes et véritable désir d’enfant ou encore d’une Lady Snowblood pour qui le sexe semble constituer une arme bien plus qu’une source de plaisir. Notre propre enfer des bulles reste encore à écrire…

Benoît Berthou

Notes

[1] Huges Dayez, Le Duel Tintin-Spirou, Editions Luc Pire, collection « Luc Pire Électronique », 1997, p. 260.

[2] Stanislas Faure, « Entre protectionnisme et bonne tenue morale. Les éditeurs belges et l’article 13 de la loi sur les publications pour la jeunesse (1946-1967) », dans On tue à chaque page, Éditions du Temps, 1999, p.119.

[3] Ruth Amossy, Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris Nathan, 1991, p.25.

[4] Ruth Amossy, Idem.

[5] Jean-Claude Forest, Barbarella, Les Humanoïdes associés, 1994.

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3 Messages de forum

  • sexe et bande dessinée : l’enfer des bulles 19 février 2012 11:49, par jean pierre dionnet

    il faudrait un jour retrouver tous les articles haute volée sur la bande dessinee ecrits dans les années 7O par marcel Brion,sadoul,lacassin,couperie,goimard,beylie
    ,deffricheurs et pourtant,du fait de leur "culture generale" ayant ecrit des artcles qui restent aujourd’hui d’actualite
    publiés dans Fiction,le "giff wiff",le fansine Futuropolis,ou phoenix .....

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samedi 20 décembre 2014

suivez la flèche !

par Thierry Groensteen

La question de l’enchaînement des images est de celles qui préoccupent Marc-Antoine Mathieu. Dans 3", il y apportait une réponse inédite et audacieuse, en nous faisant vivre le voyage de la lumière se réfléchissant d’une surface à l’autre, l’action entière durant à peine plus longtemps qu’un battement de cil.
Le nouveau livre de Mathieu n’a pas de titre. Ou un titre imprononçable, puisqu’il s’agit, nom d’un mot, mais d’un signe : → (à moins que le titre ne doive se lire LE SENS et ne soit porteur d’une ambiguïté féconde). L’« histoire » est celle d’un homme qui va suivre cette flèche avec obstination, de la première à la dernière page, bravant tous les obstacles, suivant tous les méandres de ce jeu de piste. Autant dire que son parcours métaphorise celui du lecteur qui traverse le livre de part en part, sur ses talons.

Depuis l’invention du codex, la lecture, en Occident, est vectorisée (on aborde un livre par la couverture, on en tourne les feuillets jusqu’à la dernière page) et rythmée par cette scansion de la tourne des pages. Vers les deux tiers du livre de Mathieu, par un procédé de mise en abyme, l’homme découvre sur une table un livre aux pages vierges, sauf les petites flèches occupant, dans les coins inférieurs, l’emplacement habituel des folios. Une forme sans contenu, un pur support offert à la manipulation, un réceptacle à fantasmes, un ouvrage, en somme, encore plus radical que →, puisque le geste de la tourne y tient lieu d’unique péripétie.

© Éditions Delcourt

L’homme, ça pourrait être vous (sauf si vous êtes une femme...), ça pourrait être moi : c’est l’homme ordinaire, sans signe particulier. Chez Mathieu, comme naguère chez Masse, les quidams, depuis toujours, portent un manteau et un chapeau. Contrairement à Julius Corentin Acquefacques, celui-ci n’a pas de lunettes aux verres opaques mais il n’en est pas moins dépourvu de regard. Plus exactement, nous ne réussissons jamais à le capter, soit qu’il nous tourne le dos, soit que ses yeux soient mangés par l’ombre portée du chapeau.

→ se distingue des albums habituels de Mathieu par son format, plus petit, et par le fait qu’il n’y a par page qu’une seule image, un seul cadre, de dimension constante. Il se rapproche, sous ce double aspect, d’un livre aujourd’hui épuisé, Le Peintre Touo-Lan (2004), dans lequel l’auteur proposait deux histoires en forme de contes, au rythme de grandes et belles illustrations en pleines pages ; mais seules les « belles pages » accueillaient ces dessins, du texte figurant en regard, sur les pages de gauche.
Il y a quelques précédents fameux, quelques ouvrages ayant adopté cette forme, celle d’un récit dessiné qui, ignorant le compartimentage habituel des planches, progresse par grandes images. Je pense notamment à plusieurs livres de Moebius (Les Yeux du chat, 40 Days dans le désert B) et à La Cage, de Martin Vaughn-James. Tous ces livres sont apparentés. N’est-il pas étrange que, dans → comme dans La Cage ou 40 Days, le décor principal soit un désert ? Mais peut-être pas tant que ça, après tout, si l’on veut voir dans ce désert ‒ qui dans notre imaginaire passe, à tort, pour le lieu du vide et du silence ‒ une représentation de la page blanche, de cet espace vierge qu’il convient d’investir et de traverser, un espace où tout ce qui naîtra de l’imagination et du crayon fera événement.

D’autres possibles réminiscences viennent à l’esprit, notamment dans le prologue où le personnage regarde par le trou de la serrure avant de franchir une porte, comme dans 676 apparitions de Killoffer. Le moment où le protagoniste repère une ouverture par laquelle pénétrer dans un monument à moitié enfoui dans le sable rappelle Les Cigares du pharaon. Marche-t-il sur un mur ? On pense aussitôt à Arthur Même, dans l’album de Forest et Tardi Ici Même. Et les labyrinthes faits de flèches enchevêtrées convoquent, quant à eux, le souvenir des gravures de M. C. Escher.

Mais c’est bien à Moebius que vont les références les plus nombreuses. À Moebius et à Mathieu lui-même. La valise que notre homme transporte est comme un avatar de l’énigmatique mallette du Major Grubert dans Le Garage hermétique. (Il faut attendre plus de 35 pages pour que la valise apparaisse en entier, révélant alors qu’elle est elle-même en forme de flèche. On ne tardera pas à découvrir qu’elle enferme deux douzaines de petites boussoles.) Des rochers éclatent ? C’est un écho du Bandard fou. Et comment ne pas se rappeler de la pyramide de Sur l’étoile qui se décomposait en chevrons (Citroën), c’est-à-dire en flèches ? Mathieu signe d’ailleurs sa dette en faisant paraître, vers la fin, un anneau de Möbius, et en donnant à celui-ci la consistance d’un nuage de petits points. Le pointillisme n’appartient pas au vocabulaire graphique ordinaire de l’auteur du Dessin, adepte du dessin linéaire et du clair-obscur, mais il fut une signature de celui de La Déviation.

© Éditions Delcourt

Le corpus des aventures de Julius Corentin Acquefacques fournit un autre réservoir intertextuel. On peut ainsi relever une inversion des valeurs du noir et du blanc, entre les premières et les dernières pages de →, comme dans L’Épaisseur du miroir (en deux parties tête-bêche : « Le début de la fin » et « La fin du début »), livre vers lequel fait également signe la scène où l’homme marche à la rencontre de son propre reflet. D’autres pages renvoient au passage où Julius arpentait le réseau des cases en trois dimensions, dans Le Processus. Quant au désert, il était – avec son improbable auberge L’Étape – le décor du troisième chapitre de La Qu... : « Le rien ». Mathieu semble donc avoir voulu revisiter dans → son œuvre antérieure, lui donner une forme épurée, délestée des nécessités triviales de l’intrigue, une forme quintessentielle.
Si le récit est réduit à sa plus simple expression, en revanche l’utilisation du gris, employé dans différents pourcentages, vient enrichir une palette habituellement binaire et permet à l’auteur de signer (comme déjà dans Le Peintre Touo-Lan) des compositions frappantes où sa science de l’espace fait merveille. Du reste, noir, blanc et gris sont ici incessamment réversibles, commutables, et contribuent à rendre l’itinéraire du protagoniste imprévisible, mutationnel et, partant, fantastique.

© Éditions Delcourt

Ceux que le jeu formaliste proposé par Mathieu, si excitant soit-il, ne comblerait pas, ne manqueront pas de poser la question du sens de tout cela. Vers quelle destination mystérieuse cet homme s’achemine-t-il avec une telle inébranlable détermination ? Un indice : l’homme vieillit. Les cheveux noirs qu’on lui voit au début deviennent gris et clairsemés à la fin. Ainsi, son trajet apparaît comme un parcours de vie. Il en allait de même pour le moine bibliothécaire de L’Ascension [1]. Un peu comme si ce qui s’accomplissait alors sur le mode vertical (le moine ne cessait de s’élever vers le sommet d’une allégorique cathédrale) se rejouait ici sur le mode horizontal (en dépit de quelque falaises et collines).

On peut s’ingénier à trouver des correspondances entre tels passages de l’album et telles étapes d’une vie ordinaire. Le franchissement de la porte, au terme du prologue, pourrait figurer la naissance. Le poteau indicateur avec des flèches pointant dans toutes les directions, l’âge où la vie paraît encore offrir un large éventail de possibilités.

© Éditions Delcourt

Mais ce jeu tourne court assez rapidement, et il faut prendre garde à ce que le seul signe, en dehors de la flèche, qui apparaisse dans →, est un point d’interrogation. Il n’est pas nécessaire de réduire cette nouvelle prouesse de Marc-Antoine Mathieu à une signification univoque pour l’apprécier, dans son caractère d’allégorie ouverte, indécidable.

Thierry Groensteen

Notes

[1] Récit publié une première fois dans le volume collectif Le Retour de Dieu, chez Autrement, en 1994, puis repris dans l’album L’Ascension & autres récits, Delcourt, 2005

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