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neuvièmeart 2.0 a souhaité qu’à côté des dossiers de fond, qui s’engagent dans le temps et s’étoffent au fil des années, des plumes viennent régulièrement chatouiller votre intérêt, en faisant part du leur, loin des « buzz » et de la culture de « l’actu ». Nous gardons l’esprit large : les auteurs qui ont décidé de participer à cette tribune collective peuvent puiser dans d’anciennes parutions, la critique peut s’exercer librement, les relations avec d’autres formes artistiques sont bienvenues, et d’autres arts graphiques, du cinéma à l’animation, ont aussi droit de cité.
Il va sans dire que tous ces billets, pas toujours doux, parfois polémiques, n’engagent que leurs auteurs, ne reflètent pas forcément le point de vue de la rédaction de neuvièmeart 2.0 et n’engagent pas la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

dimanche 12 février 2012

la présence et la trace

par Harry Morgan

au sujet d’Alabaster d’Osamu Tezuka, Flblb, 2012 [1970].

L’invisibilité est un motif narratif récurrent dans les bandes dessinées. Qu’on pense à la femme invisible dans les Fantastic Four de Jack Kirby, au Steel Claw (Griffe d’acier) de Jesús Blasco, dessiné pour Fleetway, qui est invisible à l’exception de sa main artificielle, ou encore aux personnages qui projettent un double ectoplasmique comme le Dr Strange de la Marvel.
L’invisibilité est même un motif d’un excellent rapport dans le médium des bandes dessinées. Il est stripogénique, si on nous pardonne ce néologisme. Ceci est un paradoxe, car par définition, si un personnage est invisible, il n’y a plus rien à dessiner et donc il n’y a plus rien à voir.

Alabaster d’Osamu Tezuka (publication originale dans Weekly Shônen Champion de décembre 1970 à juin 1971) illustre admirablement comment les logiques imagière et narrative donnent naissance à la « règle du jeu » de l’invisibilité, autrement dit aux lois propres à un élément conjectural, dans un univers fictionnel de bande dessinée. Réduite à son essence, cette règle du jeu est un principe de « littéralité ». Les règles qui gouvernent l’univers fictionnel sont précisément celles qui gouvernent le dessin, le dispositif et le récit dessiné lui-même. Ou, si l’on préfère, les choses arrivent dans le monde de la fiction comme elles arrivent sur la planche.
Dans le cas d’Alabaster, les « règles du jeu » de l’invisibilité, si on les énonce, paraissent au premier abord tout à fait arbitraires, et il semble même que le dessinateur ne les ait inventées que pour mener à sa guise son récit rocambolesque. Mais si l’on considère ces lois en fonction du génie du médium, on découvre leur logique sous-jacente.
Dans Alabaster, l’invisibilité provient d’un rayon à rendre invisible. Seulement ce rayon n’est pas au point et le personnage éponyme qui, ironiquement, est de race noire, devient seulement laiteux. Sa peau est transparente et on voit les veines, comme les veines de l’albâtre. Bref, notre homme invisible est en réalité un défiguré, une sorte de fantôme de l’opéra, qui devient d’ailleurs fou et qui conspire à vouer le monde entier à la laideur. Il a par exemple un zoo de malheureuses bêtes qu’il a rendues monstrueuses par des décharge du rayon à invisibilité, les changeant, totalement ou partiellement, en écorchés ou en squelettes ambulants.

Mais il se découvre aussi qu’Alabaster l’a échappé belle car, lorsqu’on insiste avec le rayon jusqu’à ce que le cobaye devienne réellement et complètement invisible, ce cobaye meurt aussitôt. Il ne reste de lui qu’un petit tas de poussière, invisible naturellement.
Finalement, une troisième règle se dévoile. Les femmes touchées par le rayon, et qui sont partiellement invisibles, lorsqu’elles accouchent, donnent naissance à des enfants qui deviennent, eux, totalement invisibles. Il y a donc au monde une fillette invisible. Elle est née invisible, de la fille de l’inventeur du rayon, qui avait une invisibilité partielle et qui s’est suicidée. La petite Amy ne prend figure que lorsqu’on passe sur son visage et son corps le contenu d’un poudrier. Elle s’incarne alors, c’est-à-dire qu’elle prend figure, une figure qui doit être (mais ceci la bande dessinée ne le montre pas) du plus délicat incarnat, puisqu’elle n’est que la trace légère que dépose la houppette sur du rien, sur du vide lumineux.
Comme on le voit, ce qui est mis en scène ici au premier chef est la question de la carnation. La carnation, la surface, comme le fait observer Marie-José de l’Incarnation (la philosophe Marie-José Mondzain, dans L’Image peut-elle tuer, Bayard, 2002), c’est ce qui est à la fois présent et absent (la philosophe parle même d’un principe du tiers inclus). Il s’agit de faire voir, de faire venir au visible ce qui d’abord n’est pas là, et qui est précisément le visage d’Amy, qu’on peut toucher, mais que, normalement, on ne peut pas voir.
Alabaster et Amy s’expliquent donc l’un par l’autre. Alabaster est un défiguré. Il a littéralement perdu la face. Ce qu’on voit, et qui le rend monstrueux, c’est l’appareil des vaisseaux, des muscles, etc. Amy, à l’inverse, est une désincarnée (au sens littéral de quelqu’un qui a perdu la carnation). Elle est tout à fait réelle, elle a un corps, mais ce corps ne donne pas prise à la vue.
Il y a donc chez Tezuka la conscience que la présence passe par la surface, par l’incarnation. On pourrait penser que passer de la carnation à l’incarnation, c’est jouer sur les mots (même si nous reprenons ici strictement la terminologie de Marie-José Mondzain). Mais en l’occurrence, dans les univers dessinés, les deux mots sont réellement synonymes. Dans les lois du dessin, donner une surface, un incarnat, c’est ipso facto donner chair à un personnage. Chez Tezuka, Amy est à l’évidence cousine de Tetsuwan Atomu (Astroboy), robot fabriqué à l’image de son petit garçon mort par le Pr Temma, et de la petite Pinoko, la petite assistante du génial chirurgien Black Jack. Le Pr Temma crée Tetsuwan Atomu en disposant des composants électroniques dans un corps robotique. Pinoko est un kyste tératogène, une tumeur contenant des morceaux d’organes surnuméraires. Black Jack les dispose dans une enveloppe humaine, un sorte de corps robotique, et l’ensemble produit une petite fille en apparence parfaitement normale. C’est donc la réunion des organes (ou des composants électroniques) dans une peau qui crée une individualité.
Paradoxalement, la distance entre Alabaster et Amy est moins grande qu’il n’y paraît. Encore une fois, Alabaster n’est pas exactement changé en écorché de manuel d’anatomie. Il est devenu laiteux. Lui-même trouve l’albâtre une matière très belle et il porte en permanence sur lui une coupe en albâtre. Ainsi, il reste bien chez Alabaster quelque chose de figurable, une carnation. La référence minérale ne doit rien au hasard. Si des matières comme l’albâtre, le marbre, etc., sont si belles, c’est précisément parce que la lumière les pénètre profondément.

Quant à Amy, elle est bel et bien invisible la plupart du temps. Comment la montrer, dès lors qu’il n’y a plus de cosmétique pour lui donner chair ? Ici, Tezuka utilise simultanément toutes les modalités de la figuration de l’infigurable. Il peut révéler la présence d’Amy par la seule chose d’elle qui reste visible, ses yeux (en effet, si ses yeux étaient transparents, elle serait aveugle !). Ou bien il peut montrer ses traces (par exemple ses traces de pas mouillés), ou révéler des indices de sa présence (par exemple tel objet qu’elle déplace ou avec lequel elle s’enfuit). Ou bien encore, quand le récit l’exige, il peut recourir non à la trace, mais à un tracé arbitraire, à l’indication d’un contour inachevé (c’est ainsi que Jack Kirby représente la femme invisible, mais il opte, quant à lui, pour un contour en pointillé).
Nous avons parlé de surface, mais il nous faut à présent parler de tracé. Un principe fondamental de la mythopoeia des littératures dessinées est que le personnage de papier est créé par le trait du dessinateur. Ce trait ne décalque pas une figure préalablement existante, il donne naissance au personnage lui-même, qui se présente donc dans l’univers fictionnel avec ses caractéristiques graphiques (et non seulement ses caractéristiques physiques). C’est ce qui explique que les personnages dessinés aient si souvent des caractères amiboïdes (ils sont en caoutchouc et sont susceptibles de déformations, on peut percer leur contour et les dégonfler, etc.). A contrario, cela signifie qu’on peut détruire un personnage tout simplement en le gommant. C’est ce qui explique la prolifération dans les récits dessinés des rayons destructeurs, rayons de la mort, lasers, etc., qui sont en réalité des rayons effaceurs, des rayons gommeurs. C’est évidemment dans cette catégorie que se range le rayon à rendre invisible dans Alabaster.
Dès lors, on comprend pourquoi le rayon à invisibilité est impossible à mettre au point et pourquoi il a cet effet létal. Le rayon incorpore la fonction poiétique du tracé dans les univers dessinés. À cet égard, il est un modificateur du tracé, ou un générateur de tracés fantaisistes ou aberrants, bref, un engin à fabriquer des monstres, Alabaster lui-même, ou les animaux du zoo d’Alabaster, coupes anatomiques vivantes, comme les productions d’un Damien Hirst. Simultanément, le rayon est un rayon gommeur, et lorsqu’on a entièrement gommé un personnage, ce personnage cesse d’exister, et il ne reste qu’un petit tas de poussière, correspondant aux chiures de gomme.

Entre la génération par le tracé et l’effacement par le gommage, Amy représente ce paradoxe d’un personnage blanc sur fond blanc. La question qui se pose au dessinateur est de lui rendre une forme (par un tracé diagrammatique) ou une chair (grâce au contenu d’un poudrier). Au-delà des « effets spéciaux » dont use Tezuka, cette question de l’incarnation est le véritable sujet de ce rocambolesque feuilleton qu’est Alabaster.

Harry Morgan

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mercredi 14 janvier 2015

que lisent les assassins ?

par Harry Morgan

[Janvier 2015]

Cette évidence, il faut pourtant la rappeler : les assassins de Wolinski, Cabu, Charb, Tignous, Honoré et Oncle Bernard ne lisaient pas Charlie Hebdo.
C’est dans Inspire, le magazine en ligne d’Al Qaeda, que les assassins ont trouvé le nom de « Stéphane Charbonnie » (sic), dit Charb, à côté de dix autres intellectuels de tous pays, cartoonists, écrivains, cinéastes, journalistes, dans ce qui se présentait comme un avis de recherche digne d’un western, déguisement blagueur destiné au jihad judiciaire (au cas où l’auteur de l’affiche serait pris, il plaiderait la mauvaise plaisanterie, de façon à limiter la sanction pénale). Si le nom de Charb figurait sur cette affiche, c’est parce que les islamistes se sont déchaînés contre Charlie, du fait de la reproduction par l’hebdomadaire, en février 2006, des caricatures danoises du Jyllands-Posten (septembre 2005), et à cause du numéro de l’hebdomadaire titré Charia Hebdo, paru en novembre 2011. Mais en pratique, la connaissance qu’ont de Charlie ces réseaux, ainsi naturellement que les opinions publiques musulmanes, se borne aux quelques « unes » du journal qui circulent sur la Toile.

Dans cette hit list d’Al Qaeda, sur onze personnes, six y figurent à cause de caricatures. Trois personnes sont associées aux caricatures danoises du Jyllands-Posten, le rédacteur en chef Carsten Juste (orthographié Luste), le directeur des pages culturelles, Flemming Rose, le dessinateur Kurt Westergaard, auteur de la célèbre caricature de Mahomet avec une bombe dans le turban. Un autre dessinateur, Lars Vilks, est suédois ; il est visé à cause de ses dessins conceptuels représentant Mahomet comme une sculpture caniforme destinée à décorer un rond-point. La canadienne Molly Norris, quant à elle, eut le malheur de proposer sur la Toile, en avril 2010, un cartoon blagueur proposant que tous ceux qui savent tenir un crayon représentent Mahomet sous un forme quelconque (une tasse à café, un dé à coudre) de façon à « diluer la cible ».

Dans tous les cas, ces personnes sont visées non à cause des dessins eux-mêmes (il existe sur la Toile des milliers de dessins représentant Mahomet, souvent de façon extrêmement outrageante, qui ne suscitent strictement aucune réaction), mais parce que les réseaux d’extrémistes ont pris prétexte de ces dessins pour ameuter leurs coreligionnaires. C’est la médiatisation qui crée l’infraction, ce qui signifie, au passage, que les islamistes sont d’une parfaite hypocrisie, puisque ce sont eux qui diffusent les figurations prétendument interdites. Les assassins d’Al Qaeda sont en bout de chaîne.

La réaction française collective aux assassinats − l’unanimité faite autour de la défense de la « liberté d’expression » − apparaît par conséquent, au-delà du nécessaire affichage de l’union nationale, comme un singulier contresens. Le problème qui se pose à nous ne relève nullement de la liberté de la presse, puisque personne, pas même les terroristes ou leurs émirs, ne remet en cause la liberté d’écrire, d’imprimer et de diffuser un journal ; il s’inscrit dans le contexte beaucoup plus épineux des violences politiques. À cet égard, le nouveau régime que nous impose l’islam radical mondialisé nous met, individuellement et collectivement, dans la position de résidents du Soudan ou du Pakistan. N’importe qui peut à tout moment formuler l’accusation de blasphème contre n’importe quoi (un dessin, mais aussi un écrit, un film, un propos, un comportement etc.). Cette accusation est auto-validatrice, c’est-à-dire qu’il n’y a aucun moyen d’y répondre ou de se disculper. La seule sentence applicable est la mort. (Et au risque de peiner madame Le Pen, précisons que l’importance numérique de la population musulmane en France ne change strictement rien aux données du problème. Au Danemark, où la population musulmane avoisinait les 4 %, il s’est trouvé un monsieur somalien pour tenter de tuer chez lui, le 1er janvier 2010, le dessinateur Kurt Westergaard.)

Le régime imagier nouveau repose sur l’utilisation systématique d’un tour de passe-passe sémiotique puisqu’un dessin de presse, qui est normalement une réaction à une actualité, qui prend parti sur cette actualité, et qui le fait de façon outrageante (ce caractère outrageant étant la définition même d’une caricature), est requalifié en « insulte » ou en « blasphème », dans l’ignorance délibérée de son contexte, de son contenu et de sa nature. Nous autres spécialistes de l’image savons bien que le public moyen est incapable de lire un dessin, interprétant de façon gratuite tel élément détaché de son contexte, et se montre plus ignorant encore de ce qu’on pourrait appeler le code social de l’humour graphique. Force est de constater qu’une telle ignorance fait le jeu des assassins, qui auront beau jeu de plaider qu’il y a « offense ».

Relevons pour finir que c’est une production textuelle, le roman The Satanic Verses, paru en 1988, et non une production imagière, qui a lancé dans le monde musulman ce qu’on pourrait appeler les plans concertés d’assassinat. Il n’est donc pas inutile de se référer aux mémoires de Salman Rushdie, parus il y a deux ans, sous le titre Joseph Anton, pour connaître le point de vue de l’auteur confronté à un tel phénomène. Rushdie consacre nombre de pages à ce fait qui demeure pour lui incompréhensible et irréductible : il a travaillé comme un forçat pendant cinq années pour produire un roman, et ce roman est brusquement réduit, par une interprétation discrétionnaire, à une « injure », comme si l’auteur avait écrit sur plusieurs centaines de pages : « Je chie sur Mahomet, je chie sur Mahomet, je chie sur Mahomet... » Cette ignorance de la nature même d’une entreprise littéraire, ignorance délibérée, ignorance revendiquée, est elle aussi criminelle.

Harry Morgan

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