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neuvièmeart 2.0 a souhaité qu’à côté des dossiers de fond, qui s’engagent dans le temps et s’étoffent au fil des années, des plumes viennent régulièrement chatouiller votre intérêt, en faisant part du leur, loin des « buzz » et de la culture de « l’actu ». Nous garderons l’esprit large : les auteurs qui ont décidé de participer à cette tribune collective pourront puiser dans d’anciennes parutions, la critique pourra s’exercer librement, les relations avec d’autres formes artistiques seront bienvenues, et d’autres arts graphiques, du cinéma à l’animation, auront aussi droit de cité.
Il va sans dire que tous ces billets, pas toujours doux, parfois polémiques, n’engagent que leurs auteurs, ne reflètent pas forcément le point de vue de la rédaction de neuvièmeart 2.0 et n’engagent pas la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

dimanche 12 février 2012

la présence et la trace

par Harry Morgan

au sujet d’Alabaster d’Osamu Tezuka, Flblb, 2012 [1970].

L’invisibilité est un motif narratif récurrent dans les bandes dessinées. Qu’on pense à la femme invisible dans les Fantastic Four de Jack Kirby, au Steel Claw (Griffe d’acier) de Jesús Blasco, dessiné pour Fleetway, qui est invisible à l’exception de sa main artificielle, ou encore aux personnages qui projettent un double ectoplasmique comme le Dr Strange de la Marvel.
L’invisibilité est même un motif d’un excellent rapport dans le médium des bandes dessinées. Il est stripogénique, si on nous pardonne ce néologisme. Ceci est un paradoxe, car par définition, si un personnage est invisible, il n’y a plus rien à dessiner et donc il n’y a plus rien à voir.

Alabaster d’Osamu Tezuka (publication originale dans Weekly Shônen Champion de décembre 1970 à juin 1971) illustre admirablement comment les logiques imagière et narrative donnent naissance à la « règle du jeu » de l’invisibilité, autrement dit aux lois propres à un élément conjectural, dans un univers fictionnel de bande dessinée. Réduite à son essence, cette règle du jeu est un principe de « littéralité ». Les règles qui gouvernent l’univers fictionnel sont précisément celles qui gouvernent le dessin, le dispositif et le récit dessiné lui-même. Ou, si l’on préfère, les choses arrivent dans le monde de la fiction comme elles arrivent sur la planche.
Dans le cas d’Alabaster, les « règles du jeu » de l’invisibilité, si on les énonce, paraissent au premier abord tout à fait arbitraires, et il semble même que le dessinateur ne les ait inventées que pour mener à sa guise son récit rocambolesque. Mais si l’on considère ces lois en fonction du génie du médium, on découvre leur logique sous-jacente.
Dans Alabaster, l’invisibilité provient d’un rayon à rendre invisible. Seulement ce rayon n’est pas au point et le personnage éponyme qui, ironiquement, est de race noire, devient seulement laiteux. Sa peau est transparente et on voit les veines, comme les veines de l’albâtre. Bref, notre homme invisible est en réalité un défiguré, une sorte de fantôme de l’opéra, qui devient d’ailleurs fou et qui conspire à vouer le monde entier à la laideur. Il a par exemple un zoo de malheureuses bêtes qu’il a rendues monstrueuses par des décharge du rayon à invisibilité, les changeant, totalement ou partiellement, en écorchés ou en squelettes ambulants.

Mais il se découvre aussi qu’Alabaster l’a échappé belle car, lorsqu’on insiste avec le rayon jusqu’à ce que le cobaye devienne réellement et complètement invisible, ce cobaye meurt aussitôt. Il ne reste de lui qu’un petit tas de poussière, invisible naturellement.
Finalement, une troisième règle se dévoile. Les femmes touchées par le rayon, et qui sont partiellement invisibles, lorsqu’elles accouchent, donnent naissance à des enfants qui deviennent, eux, totalement invisibles. Il y a donc au monde une fillette invisible. Elle est née invisible, de la fille de l’inventeur du rayon, qui avait une invisibilité partielle et qui s’est suicidée. La petite Amy ne prend figure que lorsqu’on passe sur son visage et son corps le contenu d’un poudrier. Elle s’incarne alors, c’est-à-dire qu’elle prend figure, une figure qui doit être (mais ceci la bande dessinée ne le montre pas) du plus délicat incarnat, puisqu’elle n’est que la trace légère que dépose la houppette sur du rien, sur du vide lumineux.
Comme on le voit, ce qui est mis en scène ici au premier chef est la question de la carnation. La carnation, la surface, comme le fait observer Marie-José de l’Incarnation (la philosophe Marie-José Mondzain, dans L’Image peut-elle tuer, Bayard, 2002), c’est ce qui est à la fois présent et absent (la philosophe parle même d’un principe du tiers inclus). Il s’agit de faire voir, de faire venir au visible ce qui d’abord n’est pas là, et qui est précisément le visage d’Amy, qu’on peut toucher, mais que, normalement, on ne peut pas voir.
Alabaster et Amy s’expliquent donc l’un par l’autre. Alabaster est un défiguré. Il a littéralement perdu la face. Ce qu’on voit, et qui le rend monstrueux, c’est l’appareil des vaisseaux, des muscles, etc. Amy, à l’inverse, est une désincarnée (au sens littéral de quelqu’un qui a perdu la carnation). Elle est tout à fait réelle, elle a un corps, mais ce corps ne donne pas prise à la vue.
Il y a donc chez Tezuka la conscience que la présence passe par la surface, par l’incarnation. On pourrait penser que passer de la carnation à l’incarnation, c’est jouer sur les mots (même si nous reprenons ici strictement la terminologie de Marie-José Mondzain). Mais en l’occurrence, dans les univers dessinés, les deux mots sont réellement synonymes. Dans les lois du dessin, donner une surface, un incarnat, c’est ipso facto donner chair à un personnage. Chez Tezuka, Amy est à l’évidence cousine de Tetsuwan Atomu (Astroboy), robot fabriqué à l’image de son petit garçon mort par le Pr Temma, et de la petite Pinoko, la petite assistante du génial chirurgien Black Jack. Le Pr Temma crée Tetsuwan Atomu en disposant des composants électroniques dans un corps robotique. Pinoko est un kyste tératogène, une tumeur contenant des morceaux d’organes surnuméraires. Black Jack les dispose dans une enveloppe humaine, un sorte de corps robotique, et l’ensemble produit une petite fille en apparence parfaitement normale. C’est donc la réunion des organes (ou des composants électroniques) dans une peau qui crée une individualité.
Paradoxalement, la distance entre Alabaster et Amy est moins grande qu’il n’y paraît. Encore une fois, Alabaster n’est pas exactement changé en écorché de manuel d’anatomie. Il est devenu laiteux. Lui-même trouve l’albâtre une matière très belle et il porte en permanence sur lui une coupe en albâtre. Ainsi, il reste bien chez Alabaster quelque chose de figurable, une carnation. La référence minérale ne doit rien au hasard. Si des matières comme l’albâtre, le marbre, etc., sont si belles, c’est précisément parce que la lumière les pénètre profondément.

Quant à Amy, elle est bel et bien invisible la plupart du temps. Comment la montrer, dès lors qu’il n’y a plus de cosmétique pour lui donner chair ? Ici, Tezuka utilise simultanément toutes les modalités de la figuration de l’infigurable. Il peut révéler la présence d’Amy par la seule chose d’elle qui reste visible, ses yeux (en effet, si ses yeux étaient transparents, elle serait aveugle !). Ou bien il peut montrer ses traces (par exemple ses traces de pas mouillés), ou révéler des indices de sa présence (par exemple tel objet qu’elle déplace ou avec lequel elle s’enfuit). Ou bien encore, quand le récit l’exige, il peut recourir non à la trace, mais à un tracé arbitraire, à l’indication d’un contour inachevé (c’est ainsi que Jack Kirby représente la femme invisible, mais il opte, quant à lui, pour un contour en pointillé).
Nous avons parlé de surface, mais il nous faut à présent parler de tracé. Un principe fondamental de la mythopoeia des littératures dessinées est que le personnage de papier est créé par le trait du dessinateur. Ce trait ne décalque pas une figure préalablement existante, il donne naissance au personnage lui-même, qui se présente donc dans l’univers fictionnel avec ses caractéristiques graphiques (et non seulement ses caractéristiques physiques). C’est ce qui explique que les personnages dessinés aient si souvent des caractères amiboïdes (ils sont en caoutchouc et sont susceptibles de déformations, on peut percer leur contour et les dégonfler, etc.). A contrario, cela signifie qu’on peut détruire un personnage tout simplement en le gommant. C’est ce qui explique la prolifération dans les récits dessinés des rayons destructeurs, rayons de la mort, lasers, etc., qui sont en réalité des rayons effaceurs, des rayons gommeurs. C’est évidemment dans cette catégorie que se range le rayon à rendre invisible dans Alabaster.
Dès lors, on comprend pourquoi le rayon à invisibilité est impossible à mettre au point et pourquoi il a cet effet létal. Le rayon incorpore la fonction poiétique du tracé dans les univers dessinés. À cet égard, il est un modificateur du tracé, ou un générateur de tracés fantaisistes ou aberrants, bref, un engin à fabriquer des monstres, Alabaster lui-même, ou les animaux du zoo d’Alabaster, coupes anatomiques vivantes, comme les productions d’un Damien Hirst. Simultanément, le rayon est un rayon gommeur, et lorsqu’on a entièrement gommé un personnage, ce personnage cesse d’exister, et il ne reste qu’un petit tas de poussière, correspondant aux chiures de gomme.

Entre la génération par le tracé et l’effacement par le gommage, Amy représente ce paradoxe d’un personnage blanc sur fond blanc. La question qui se pose au dessinateur est de lui rendre une forme (par un tracé diagrammatique) ou une chair (grâce au contenu d’un poudrier). Au-delà des « effets spéciaux » dont use Tezuka, cette question de l’incarnation est le véritable sujet de ce rocambolesque feuilleton qu’est Alabaster.

Harry Morgan

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dimanche 6 juillet 2014

réflexions soutenables

par Thierry Groensteen

La semaine du 23 au 27 juin a été faste pour la reconnaissance de la bande dessinée comme objet de recherche universitaire puisqu’elle a vu se dérouler, à Paris, deux soutenances de thèse. La première, de Sylvain Lesage, intitulée L’Effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre. L’album de bande dessinée en France de 1950 à 1990, fut soutenue dans l’enceinte de la Bibliothèque nationale de France bien que le candidat fût rattaché au Centre d’Histoire culturelle des sociétés contemporaines de l’université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines ; la seconde, de Catherine Mao, portant sur La Bande autobiographique francophone (1982-2013) : trangression, hybridation, lyrisme, se tint dans la prestigieuse enceinte de la Sorbonne. Ayant eu le plaisir d’assister aux deux séances, je me livrerai ici (non sans avoir au préalable chaleureusement complimenté les deux lauréats, reçus l’un comme l’autre « avec les félicitations du jury ») à deux ou trois réflexions.

Illustration de Stanislas pour le Répertoire professionnel
de la bande dessinée francophone
,
Editions du Cercle de la Librairie/CNBDI, 1989.

La première porte sur la composition des jurys. Pour avoir assisté à un certain nombre de soutenances (et siégé moi-même comme juré une demi-douzaine de fois, pour les thèses de Harry Morgan, Jean-Christophe Menu, Frédéric Paques, Magali Boudissa, Camille Baurin et Charles Combette), j’ai pu observer combien il est fréquent, dans ces circonstances, d’entendre au moins l’un des membres du jury débuter son intervention par l’aveu préalable de son incompétence : « Je dois préciser que je ne suis absolument pas un spécialiste de la bande dessinée », « je n’en ai guère lu », « c’est un domaine qui m’est étranger », etc. Le fait n’est pas surprenant, puisque la bande dessinée demeure peu enseignée dans le champ universitaire français, et que, par voie de conséquence, les professeurs ou maîtres de conférence ayant autorité en la matière sont peu nombreux. Mais la situation n’en est pas moins paradoxale et je ne suis pas certain qu’il existe beaucoup d’objets de recherche confrontés à cette difficulté. On n’imagine pas qu’une thèse sur La Recherche puisse être soutenue devant un jury qui ne soit pas entièrement composé de proustiens émérites ; en revanche, on peut tout à fait imaginer qu’un jour prochain, une thèse sur Chris Ware sera défendue devant un jury dont la moitié des membres ne l’auront pas lu.
Cela dit, l’aveu d’incompétence est presque toujours suivi, dans la bouche du juré profane, de paroles témoignant de l’intérêt suscité par le travail dont ils ont à juger : « vous m’avez ouvert de nouveaux horizons », « j’ai découvert la richesse d’un domaine dont j’ignorais à peu près tout », « je n’ai pas manqué de me précipiter chez mon libraire pour faire l’acquisition de telles et telles œuvres dont vous parlez », etc. La multiplication des thèses sur la bande dessinée aurait donc cet effet positif, de multiplier les révélations, sinon les conversions, et donc d’instiller, au sein du monde académique, une curiosité croissante pour le neuvième art. Et celui de souligner que le manque d’intérêt a priori n’est souvent dû qu’à un déficit d’information.
En outre, l’incompétence revendiquée ne préjuge pas nécessairement de la pertinence des remarques que le juré formulera à l’endroit de la thèse. Il m’a certes été donné d’assister à des vaticinations affligeantes et hors sujet, mais quelquefois un regard extérieur, oblique, porté depuis un autre champ disciplinaire, pointe des phénomènes qui n’ont pas été complètement vus ou décrits, verse au sujet des références, des concepts, qui invitent à un élargissement, un approfondissement bienvenus.

Ma deuxième remarque portera plus spécifiquement sur les travaux de Sylvain Lesage et de Catherine Mao. Je voudrais simplement souligner combien la différence de nature entre leurs sujets de recherche respectifs induit une différence méthodologique et une diversité des objets consultés. Pour étudier l’essor de l’album en France, Sylvain Lesage a utilisé les outils de l’histoire culturelle, s’intéressant au quantitatif autant qu’au qualitatif et creusant les déterminations techniques, économiques et sociales qui ont accompagné cette évolution. Il a travaillé sur des archives, et notamment sur plusieurs grands fonds d’éditeurs (Casterman, Futuropolis, Hachette…), s’intéressant autant aux comptes de résultat de ces entreprises, ou à la composition de leur conseil d’administration, qu’à leur catalogue. Catherine Mao, elle, a essentiellement eu affaire aux œuvres mêmes, multipliant les analyses d’ordre esthétique. Et elle a dialogué avec les théoriciens de l’autobiographie dans le champ de l’écrit (Philippe Lejeune, Serge Doubrosvky, Michel Beaujour…). Ainsi, dans leur choix d’objets et de méthodes, ces deux thèses sont si dissemblables qu’elles témoignent de la diversité des approches auxquelles se prête aujourd’hui la bande dessinée.

En revanche, ce qu’elles ont en commun, jusque dans leur énoncé, est l’étroite délimitation du corpus étudié. Délimitation dans le temps ‒ 1950 à 1990 pour l’une, 1982 (année de publication de Passe le temps, de Baudoin, choisi comme œuvre inaugurale) à 2013 pour l’autre ‒, et circonscription, dans les deux cas, à l’espace francophone (le titre de la thèse de Sylvain Lesage étant à cet égard un peu trop restrictif, puisqu’il n’a pas ignoré les éditeurs belges). C’est ce dernier point qui m’invite à formuler ici une observation.
Il est assurément tout à fait légitime de border son objet d’étude pour ne pas se perdre dans une problématique trop vaste qu’il serait impossible d’embrasser convenablement. Et la bande dessinée n’a pas encore été suffisamment étudiée pour qu’elle n’ait plus besoin d’études monographiques, ciblées, détaillées, sur des aspects, des thèmes, des auteurs précis. Mais il n’est pas interdit de regretter l’absence cruelle de travaux qui prennent davantage de hauteur et se risquent à une approche comparatiste entre les grandes aires culturelles et les différentes traditions nationales. S’agissant de l’album, il se définit, de toute évidence, par opposition à d’autres supports que sont le périodique, bien sûr, mais aussi le petit format, le comic book, le manga, le fumetto… Il serait du plus haut intérêt de démêler les raisons de l’adoption de tel ou tel format, de tel ou tel support, dans les différentes régions du monde, et d’analyser en quoi ces choix (et leur évolution dans le temps) influent sur la perception même du médium par les publics concernés, sur la création, sur les échanges internationaux et sur la légitimité culturelle de la bande dessinée. De même, s’agissant de l’autobiographie dessinée, on ne peut en retracer la généalogie sans évoquer des œuvres pionnières d’auteurs étrangers à l’espace francophone, comme Justin Green, Art Spiegelman ou Keiji Nakazawa. Une étude comparée des développements de la bande dessinée du Moi aux États-Unis, au Japon (où elle demeure peu répandue) et dans les pays d’Europe du Nord et du Sud serait extrêmement instructive.

Scott McCloud, Understanding Comics,
Kitchen Sink Press, 1993, p. 214.

L’annexion des méthodes et des ambitions comparatistes se dessine dès à présent, à mon sens, comme la prochaine ligne de front sur laquelle les études sur la bande dessinée vont devoir se porter, pour une compréhension plus complète et mieux informée du neuvième art. Qui relèvera le gant ?

Thierry Groensteen

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