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neuvièmeart 2.0 a souhaité qu’à côté des dossiers de fond, qui s’engagent dans le temps et s’étoffent au fil des années, des plumes viennent régulièrement chatouiller votre intérêt, en faisant part du leur, loin des « buzz » et de la culture de « l’actu ». Nous gardons l’esprit large : les auteurs qui ont décidé de participer à cette tribune collective peuvent puiser dans d’anciennes parutions, la critique peut s’exercer librement, les relations avec d’autres formes artistiques sont bienvenues, et d’autres arts graphiques, du cinéma à l’animation, ont aussi droit de cité.
Il va sans dire que tous ces billets, pas toujours doux, parfois polémiques, n’engagent que leurs auteurs, ne reflètent pas forcément le point de vue de la rédaction de neuvièmeart 2.0 et n’engagent pas la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

dimanche 12 février 2012

la présence et la trace

par Harry Morgan

au sujet d’Alabaster d’Osamu Tezuka, Flblb, 2012 [1970].

L’invisibilité est un motif narratif récurrent dans les bandes dessinées. Qu’on pense à la femme invisible dans les Fantastic Four de Jack Kirby, au Steel Claw (Griffe d’acier) de Jesús Blasco, dessiné pour Fleetway, qui est invisible à l’exception de sa main artificielle, ou encore aux personnages qui projettent un double ectoplasmique comme le Dr Strange de la Marvel.
L’invisibilité est même un motif d’un excellent rapport dans le médium des bandes dessinées. Il est stripogénique, si on nous pardonne ce néologisme. Ceci est un paradoxe, car par définition, si un personnage est invisible, il n’y a plus rien à dessiner et donc il n’y a plus rien à voir.

Alabaster d’Osamu Tezuka (publication originale dans Weekly Shônen Champion de décembre 1970 à juin 1971) illustre admirablement comment les logiques imagière et narrative donnent naissance à la « règle du jeu » de l’invisibilité, autrement dit aux lois propres à un élément conjectural, dans un univers fictionnel de bande dessinée. Réduite à son essence, cette règle du jeu est un principe de « littéralité ». Les règles qui gouvernent l’univers fictionnel sont précisément celles qui gouvernent le dessin, le dispositif et le récit dessiné lui-même. Ou, si l’on préfère, les choses arrivent dans le monde de la fiction comme elles arrivent sur la planche.
Dans le cas d’Alabaster, les « règles du jeu » de l’invisibilité, si on les énonce, paraissent au premier abord tout à fait arbitraires, et il semble même que le dessinateur ne les ait inventées que pour mener à sa guise son récit rocambolesque. Mais si l’on considère ces lois en fonction du génie du médium, on découvre leur logique sous-jacente.
Dans Alabaster, l’invisibilité provient d’un rayon à rendre invisible. Seulement ce rayon n’est pas au point et le personnage éponyme qui, ironiquement, est de race noire, devient seulement laiteux. Sa peau est transparente et on voit les veines, comme les veines de l’albâtre. Bref, notre homme invisible est en réalité un défiguré, une sorte de fantôme de l’opéra, qui devient d’ailleurs fou et qui conspire à vouer le monde entier à la laideur. Il a par exemple un zoo de malheureuses bêtes qu’il a rendues monstrueuses par des décharge du rayon à invisibilité, les changeant, totalement ou partiellement, en écorchés ou en squelettes ambulants.

Mais il se découvre aussi qu’Alabaster l’a échappé belle car, lorsqu’on insiste avec le rayon jusqu’à ce que le cobaye devienne réellement et complètement invisible, ce cobaye meurt aussitôt. Il ne reste de lui qu’un petit tas de poussière, invisible naturellement.
Finalement, une troisième règle se dévoile. Les femmes touchées par le rayon, et qui sont partiellement invisibles, lorsqu’elles accouchent, donnent naissance à des enfants qui deviennent, eux, totalement invisibles. Il y a donc au monde une fillette invisible. Elle est née invisible, de la fille de l’inventeur du rayon, qui avait une invisibilité partielle et qui s’est suicidée. La petite Amy ne prend figure que lorsqu’on passe sur son visage et son corps le contenu d’un poudrier. Elle s’incarne alors, c’est-à-dire qu’elle prend figure, une figure qui doit être (mais ceci la bande dessinée ne le montre pas) du plus délicat incarnat, puisqu’elle n’est que la trace légère que dépose la houppette sur du rien, sur du vide lumineux.
Comme on le voit, ce qui est mis en scène ici au premier chef est la question de la carnation. La carnation, la surface, comme le fait observer Marie-José de l’Incarnation (la philosophe Marie-José Mondzain, dans L’Image peut-elle tuer, Bayard, 2002), c’est ce qui est à la fois présent et absent (la philosophe parle même d’un principe du tiers inclus). Il s’agit de faire voir, de faire venir au visible ce qui d’abord n’est pas là, et qui est précisément le visage d’Amy, qu’on peut toucher, mais que, normalement, on ne peut pas voir.
Alabaster et Amy s’expliquent donc l’un par l’autre. Alabaster est un défiguré. Il a littéralement perdu la face. Ce qu’on voit, et qui le rend monstrueux, c’est l’appareil des vaisseaux, des muscles, etc. Amy, à l’inverse, est une désincarnée (au sens littéral de quelqu’un qui a perdu la carnation). Elle est tout à fait réelle, elle a un corps, mais ce corps ne donne pas prise à la vue.
Il y a donc chez Tezuka la conscience que la présence passe par la surface, par l’incarnation. On pourrait penser que passer de la carnation à l’incarnation, c’est jouer sur les mots (même si nous reprenons ici strictement la terminologie de Marie-José Mondzain). Mais en l’occurrence, dans les univers dessinés, les deux mots sont réellement synonymes. Dans les lois du dessin, donner une surface, un incarnat, c’est ipso facto donner chair à un personnage. Chez Tezuka, Amy est à l’évidence cousine de Tetsuwan Atomu (Astroboy), robot fabriqué à l’image de son petit garçon mort par le Pr Temma, et de la petite Pinoko, la petite assistante du génial chirurgien Black Jack. Le Pr Temma crée Tetsuwan Atomu en disposant des composants électroniques dans un corps robotique. Pinoko est un kyste tératogène, une tumeur contenant des morceaux d’organes surnuméraires. Black Jack les dispose dans une enveloppe humaine, un sorte de corps robotique, et l’ensemble produit une petite fille en apparence parfaitement normale. C’est donc la réunion des organes (ou des composants électroniques) dans une peau qui crée une individualité.
Paradoxalement, la distance entre Alabaster et Amy est moins grande qu’il n’y paraît. Encore une fois, Alabaster n’est pas exactement changé en écorché de manuel d’anatomie. Il est devenu laiteux. Lui-même trouve l’albâtre une matière très belle et il porte en permanence sur lui une coupe en albâtre. Ainsi, il reste bien chez Alabaster quelque chose de figurable, une carnation. La référence minérale ne doit rien au hasard. Si des matières comme l’albâtre, le marbre, etc., sont si belles, c’est précisément parce que la lumière les pénètre profondément.

Quant à Amy, elle est bel et bien invisible la plupart du temps. Comment la montrer, dès lors qu’il n’y a plus de cosmétique pour lui donner chair ? Ici, Tezuka utilise simultanément toutes les modalités de la figuration de l’infigurable. Il peut révéler la présence d’Amy par la seule chose d’elle qui reste visible, ses yeux (en effet, si ses yeux étaient transparents, elle serait aveugle !). Ou bien il peut montrer ses traces (par exemple ses traces de pas mouillés), ou révéler des indices de sa présence (par exemple tel objet qu’elle déplace ou avec lequel elle s’enfuit). Ou bien encore, quand le récit l’exige, il peut recourir non à la trace, mais à un tracé arbitraire, à l’indication d’un contour inachevé (c’est ainsi que Jack Kirby représente la femme invisible, mais il opte, quant à lui, pour un contour en pointillé).
Nous avons parlé de surface, mais il nous faut à présent parler de tracé. Un principe fondamental de la mythopoeia des littératures dessinées est que le personnage de papier est créé par le trait du dessinateur. Ce trait ne décalque pas une figure préalablement existante, il donne naissance au personnage lui-même, qui se présente donc dans l’univers fictionnel avec ses caractéristiques graphiques (et non seulement ses caractéristiques physiques). C’est ce qui explique que les personnages dessinés aient si souvent des caractères amiboïdes (ils sont en caoutchouc et sont susceptibles de déformations, on peut percer leur contour et les dégonfler, etc.). A contrario, cela signifie qu’on peut détruire un personnage tout simplement en le gommant. C’est ce qui explique la prolifération dans les récits dessinés des rayons destructeurs, rayons de la mort, lasers, etc., qui sont en réalité des rayons effaceurs, des rayons gommeurs. C’est évidemment dans cette catégorie que se range le rayon à rendre invisible dans Alabaster.
Dès lors, on comprend pourquoi le rayon à invisibilité est impossible à mettre au point et pourquoi il a cet effet létal. Le rayon incorpore la fonction poiétique du tracé dans les univers dessinés. À cet égard, il est un modificateur du tracé, ou un générateur de tracés fantaisistes ou aberrants, bref, un engin à fabriquer des monstres, Alabaster lui-même, ou les animaux du zoo d’Alabaster, coupes anatomiques vivantes, comme les productions d’un Damien Hirst. Simultanément, le rayon est un rayon gommeur, et lorsqu’on a entièrement gommé un personnage, ce personnage cesse d’exister, et il ne reste qu’un petit tas de poussière, correspondant aux chiures de gomme.

Entre la génération par le tracé et l’effacement par le gommage, Amy représente ce paradoxe d’un personnage blanc sur fond blanc. La question qui se pose au dessinateur est de lui rendre une forme (par un tracé diagrammatique) ou une chair (grâce au contenu d’un poudrier). Au-delà des « effets spéciaux » dont use Tezuka, cette question de l’incarnation est le véritable sujet de ce rocambolesque feuilleton qu’est Alabaster.

Harry Morgan

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samedi 20 décembre 2014

suivez la flèche !

par Thierry Groensteen

La question de l’enchaînement des images est de celles qui préoccupent Marc-Antoine Mathieu. Dans 3", il y apportait une réponse inédite et audacieuse, en nous faisant vivre le voyage de la lumière se réfléchissant d’une surface à l’autre, l’action entière durant à peine plus longtemps qu’un battement de cil.
Le nouveau livre de Mathieu n’a pas de titre. Ou un titre imprononçable, puisqu’il s’agit, nom d’un mot, mais d’un signe : → (à moins que le titre ne doive se lire LE SENS et ne soit porteur d’une ambiguïté féconde). L’« histoire » est celle d’un homme qui va suivre cette flèche avec obstination, de la première à la dernière page, bravant tous les obstacles, suivant tous les méandres de ce jeu de piste. Autant dire que son parcours métaphorise celui du lecteur qui traverse le livre de part en part, sur ses talons.

Depuis l’invention du codex, la lecture, en Occident, est vectorisée (on aborde un livre par la couverture, on en tourne les feuillets jusqu’à la dernière page) et rythmée par cette scansion de la tourne des pages. Vers les deux tiers du livre de Mathieu, par un procédé de mise en abyme, l’homme découvre sur une table un livre aux pages vierges, sauf les petites flèches occupant, dans les coins inférieurs, l’emplacement habituel des folios. Une forme sans contenu, un pur support offert à la manipulation, un réceptacle à fantasmes, un ouvrage, en somme, encore plus radical que →, puisque le geste de la tourne y tient lieu d’unique péripétie.

© Éditions Delcourt

L’homme, ça pourrait être vous (sauf si vous êtes une femme...), ça pourrait être moi : c’est l’homme ordinaire, sans signe particulier. Chez Mathieu, comme naguère chez Masse, les quidams, depuis toujours, portent un manteau et un chapeau. Contrairement à Julius Corentin Acquefacques, celui-ci n’a pas de lunettes aux verres opaques mais il n’en est pas moins dépourvu de regard. Plus exactement, nous ne réussissons jamais à le capter, soit qu’il nous tourne le dos, soit que ses yeux soient mangés par l’ombre portée du chapeau.

→ se distingue des albums habituels de Mathieu par son format, plus petit, et par le fait qu’il n’y a par page qu’une seule image, un seul cadre, de dimension constante. Il se rapproche, sous ce double aspect, d’un livre aujourd’hui épuisé, Le Peintre Touo-Lan (2004), dans lequel l’auteur proposait deux histoires en forme de contes, au rythme de grandes et belles illustrations en pleines pages ; mais seules les « belles pages » accueillaient ces dessins, du texte figurant en regard, sur les pages de gauche.
Il y a quelques précédents fameux, quelques ouvrages ayant adopté cette forme, celle d’un récit dessiné qui, ignorant le compartimentage habituel des planches, progresse par grandes images. Je pense notamment à plusieurs livres de Moebius (Les Yeux du chat, 40 Days dans le désert B) et à La Cage, de Martin Vaughn-James. Tous ces livres sont apparentés. N’est-il pas étrange que, dans → comme dans La Cage ou 40 Days, le décor principal soit un désert ? Mais peut-être pas tant que ça, après tout, si l’on veut voir dans ce désert ‒ qui dans notre imaginaire passe, à tort, pour le lieu du vide et du silence ‒ une représentation de la page blanche, de cet espace vierge qu’il convient d’investir et de traverser, un espace où tout ce qui naîtra de l’imagination et du crayon fera événement.

D’autres possibles réminiscences viennent à l’esprit, notamment dans le prologue où le personnage regarde par le trou de la serrure avant de franchir une porte, comme dans 676 apparitions de Killoffer. Le moment où le protagoniste repère une ouverture par laquelle pénétrer dans un monument à moitié enfoui dans le sable rappelle Les Cigares du pharaon. Marche-t-il sur un mur ? On pense aussitôt à Arthur Même, dans l’album de Forest et Tardi Ici Même. Et les labyrinthes faits de flèches enchevêtrées convoquent, quant à eux, le souvenir des gravures de M. C. Escher.

Mais c’est bien à Moebius que vont les références les plus nombreuses. À Moebius et à Mathieu lui-même. La valise que notre homme transporte est comme un avatar de l’énigmatique mallette du Major Grubert dans Le Garage hermétique. (Il faut attendre plus de 35 pages pour que la valise apparaisse en entier, révélant alors qu’elle est elle-même en forme de flèche. On ne tardera pas à découvrir qu’elle enferme deux douzaines de petites boussoles.) Des rochers éclatent ? C’est un écho du Bandard fou. Et comment ne pas se rappeler de la pyramide de Sur l’étoile qui se décomposait en chevrons (Citroën), c’est-à-dire en flèches ? Mathieu signe d’ailleurs sa dette en faisant paraître, vers la fin, un anneau de Möbius, et en donnant à celui-ci la consistance d’un nuage de petits points. Le pointillisme n’appartient pas au vocabulaire graphique ordinaire de l’auteur du Dessin, adepte du dessin linéaire et du clair-obscur, mais il fut une signature de celui de La Déviation.

© Éditions Delcourt

Le corpus des aventures de Julius Corentin Acquefacques fournit un autre réservoir intertextuel. On peut ainsi relever une inversion des valeurs du noir et du blanc, entre les premières et les dernières pages de →, comme dans L’Épaisseur du miroir (en deux parties tête-bêche : « Le début de la fin » et « La fin du début »), livre vers lequel fait également signe la scène où l’homme marche à la rencontre de son propre reflet. D’autres pages renvoient au passage où Julius arpentait le réseau des cases en trois dimensions, dans Le Processus. Quant au désert, il était – avec son improbable auberge L’Étape – le décor du troisième chapitre de La Qu... : « Le rien ». Mathieu semble donc avoir voulu revisiter dans → son œuvre antérieure, lui donner une forme épurée, délestée des nécessités triviales de l’intrigue, une forme quintessentielle.
Si le récit est réduit à sa plus simple expression, en revanche l’utilisation du gris, employé dans différents pourcentages, vient enrichir une palette habituellement binaire et permet à l’auteur de signer (comme déjà dans Le Peintre Touo-Lan) des compositions frappantes où sa science de l’espace fait merveille. Du reste, noir, blanc et gris sont ici incessamment réversibles, commutables, et contribuent à rendre l’itinéraire du protagoniste imprévisible, mutationnel et, partant, fantastique.

© Éditions Delcourt

Ceux que le jeu formaliste proposé par Mathieu, si excitant soit-il, ne comblerait pas, ne manqueront pas de poser la question du sens de tout. Vers quelle destination mystérieuse cet homme s’achemine-t-il avec une telle inébranlable détermination ? Un indice : l’homme vieillit. Les cheveux noirs qu’on lui voit au début deviennent gris et clairsemés à la fin. Ainsi, son trajet apparaît comme un parcours de vie. Il en allait de même pour le moine bibliothécaire de L’Ascension [1]. Un peu comme si ce qui s’accomplissait alors sur le mode vertical (le moine ne cessait de s’élever vers le sommet d’une allégorique cathédrale) se rejouait ici sur le mode horizontal (en dépit de quelque falaises et collines).

On peut s’ingénier à trouver des correspondances entre tels passages de l’album et telles étapes d’une vie ordinaire. Le franchissement de la porte, au terme du prologue, pourrait figurer la naissance. Le poteau indicateur avec des flèches pointant dans toutes les directions, l’âge où la vie paraît encore offrir un large éventail de possibilités.

© Éditions Delcourt

Mais ce jeu tourne court assez rapidement, et il faut prendre garde à ce que le seul signe, en dehors de la flèche, qui apparaisse dans →, est un point d’interrogation. Il n’est pas nécessaire de réduire cette nouvelle prouesse de Marc-Antoine Mathieu à une signification univoque pour l’apprécier, dans son caractère d’allégorie ouverte, indécidable.

Thierry Groensteen

Notes

[1] Récit publié une première fois dans le volume collectif Le Retour de Dieu, chez Autrement, en 1994, puis repris dans l’album L’Ascension & autres récits, Delcourt, 2005

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