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neuvièmeart 2.0 a souhaité qu’à côté des dossiers de fond, qui s’engagent dans le temps et s’étoffent au fil des années, des plumes viennent régulièrement chatouiller votre intérêt, en faisant part du leur, loin des « buzz » et de la culture de « l’actu ». Nous gardons l’esprit large : les auteurs qui ont décidé de participer à cette tribune collective peuvent puiser dans d’anciennes parutions, la critique peut s’exercer librement, les relations avec d’autres formes artistiques sont bienvenues, et d’autres arts graphiques, du cinéma à l’animation, ont aussi droit de cité.
Il va sans dire que tous ces billets, pas toujours doux, parfois polémiques, n’engagent que leurs auteurs, ne reflètent pas forcément le point de vue de la rédaction de neuvièmeart 2.0 et n’engagent pas la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

dimanche 12 février 2012

la présence et la trace

par Harry Morgan

au sujet d’Alabaster d’Osamu Tezuka, Flblb, 2012 [1970].

L’invisibilité est un motif narratif récurrent dans les bandes dessinées. Qu’on pense à la femme invisible dans les Fantastic Four de Jack Kirby, au Steel Claw (Griffe d’acier) de Jesús Blasco, dessiné pour Fleetway, qui est invisible à l’exception de sa main artificielle, ou encore aux personnages qui projettent un double ectoplasmique comme le Dr Strange de la Marvel.
L’invisibilité est même un motif d’un excellent rapport dans le médium des bandes dessinées. Il est stripogénique, si on nous pardonne ce néologisme. Ceci est un paradoxe, car par définition, si un personnage est invisible, il n’y a plus rien à dessiner et donc il n’y a plus rien à voir.

Alabaster d’Osamu Tezuka (publication originale dans Weekly Shônen Champion de décembre 1970 à juin 1971) illustre admirablement comment les logiques imagière et narrative donnent naissance à la « règle du jeu » de l’invisibilité, autrement dit aux lois propres à un élément conjectural, dans un univers fictionnel de bande dessinée. Réduite à son essence, cette règle du jeu est un principe de « littéralité ». Les règles qui gouvernent l’univers fictionnel sont précisément celles qui gouvernent le dessin, le dispositif et le récit dessiné lui-même. Ou, si l’on préfère, les choses arrivent dans le monde de la fiction comme elles arrivent sur la planche.
Dans le cas d’Alabaster, les « règles du jeu » de l’invisibilité, si on les énonce, paraissent au premier abord tout à fait arbitraires, et il semble même que le dessinateur ne les ait inventées que pour mener à sa guise son récit rocambolesque. Mais si l’on considère ces lois en fonction du génie du médium, on découvre leur logique sous-jacente.
Dans Alabaster, l’invisibilité provient d’un rayon à rendre invisible. Seulement ce rayon n’est pas au point et le personnage éponyme qui, ironiquement, est de race noire, devient seulement laiteux. Sa peau est transparente et on voit les veines, comme les veines de l’albâtre. Bref, notre homme invisible est en réalité un défiguré, une sorte de fantôme de l’opéra, qui devient d’ailleurs fou et qui conspire à vouer le monde entier à la laideur. Il a par exemple un zoo de malheureuses bêtes qu’il a rendues monstrueuses par des décharge du rayon à invisibilité, les changeant, totalement ou partiellement, en écorchés ou en squelettes ambulants.

Mais il se découvre aussi qu’Alabaster l’a échappé belle car, lorsqu’on insiste avec le rayon jusqu’à ce que le cobaye devienne réellement et complètement invisible, ce cobaye meurt aussitôt. Il ne reste de lui qu’un petit tas de poussière, invisible naturellement.
Finalement, une troisième règle se dévoile. Les femmes touchées par le rayon, et qui sont partiellement invisibles, lorsqu’elles accouchent, donnent naissance à des enfants qui deviennent, eux, totalement invisibles. Il y a donc au monde une fillette invisible. Elle est née invisible, de la fille de l’inventeur du rayon, qui avait une invisibilité partielle et qui s’est suicidée. La petite Amy ne prend figure que lorsqu’on passe sur son visage et son corps le contenu d’un poudrier. Elle s’incarne alors, c’est-à-dire qu’elle prend figure, une figure qui doit être (mais ceci la bande dessinée ne le montre pas) du plus délicat incarnat, puisqu’elle n’est que la trace légère que dépose la houppette sur du rien, sur du vide lumineux.
Comme on le voit, ce qui est mis en scène ici au premier chef est la question de la carnation. La carnation, la surface, comme le fait observer Marie-José de l’Incarnation (la philosophe Marie-José Mondzain, dans L’Image peut-elle tuer, Bayard, 2002), c’est ce qui est à la fois présent et absent (la philosophe parle même d’un principe du tiers inclus). Il s’agit de faire voir, de faire venir au visible ce qui d’abord n’est pas là, et qui est précisément le visage d’Amy, qu’on peut toucher, mais que, normalement, on ne peut pas voir.
Alabaster et Amy s’expliquent donc l’un par l’autre. Alabaster est un défiguré. Il a littéralement perdu la face. Ce qu’on voit, et qui le rend monstrueux, c’est l’appareil des vaisseaux, des muscles, etc. Amy, à l’inverse, est une désincarnée (au sens littéral de quelqu’un qui a perdu la carnation). Elle est tout à fait réelle, elle a un corps, mais ce corps ne donne pas prise à la vue.
Il y a donc chez Tezuka la conscience que la présence passe par la surface, par l’incarnation. On pourrait penser que passer de la carnation à l’incarnation, c’est jouer sur les mots (même si nous reprenons ici strictement la terminologie de Marie-José Mondzain). Mais en l’occurrence, dans les univers dessinés, les deux mots sont réellement synonymes. Dans les lois du dessin, donner une surface, un incarnat, c’est ipso facto donner chair à un personnage. Chez Tezuka, Amy est à l’évidence cousine de Tetsuwan Atomu (Astroboy), robot fabriqué à l’image de son petit garçon mort par le Pr Temma, et de la petite Pinoko, la petite assistante du génial chirurgien Black Jack. Le Pr Temma crée Tetsuwan Atomu en disposant des composants électroniques dans un corps robotique. Pinoko est un kyste tératogène, une tumeur contenant des morceaux d’organes surnuméraires. Black Jack les dispose dans une enveloppe humaine, un sorte de corps robotique, et l’ensemble produit une petite fille en apparence parfaitement normale. C’est donc la réunion des organes (ou des composants électroniques) dans une peau qui crée une individualité.
Paradoxalement, la distance entre Alabaster et Amy est moins grande qu’il n’y paraît. Encore une fois, Alabaster n’est pas exactement changé en écorché de manuel d’anatomie. Il est devenu laiteux. Lui-même trouve l’albâtre une matière très belle et il porte en permanence sur lui une coupe en albâtre. Ainsi, il reste bien chez Alabaster quelque chose de figurable, une carnation. La référence minérale ne doit rien au hasard. Si des matières comme l’albâtre, le marbre, etc., sont si belles, c’est précisément parce que la lumière les pénètre profondément.

Quant à Amy, elle est bel et bien invisible la plupart du temps. Comment la montrer, dès lors qu’il n’y a plus de cosmétique pour lui donner chair ? Ici, Tezuka utilise simultanément toutes les modalités de la figuration de l’infigurable. Il peut révéler la présence d’Amy par la seule chose d’elle qui reste visible, ses yeux (en effet, si ses yeux étaient transparents, elle serait aveugle !). Ou bien il peut montrer ses traces (par exemple ses traces de pas mouillés), ou révéler des indices de sa présence (par exemple tel objet qu’elle déplace ou avec lequel elle s’enfuit). Ou bien encore, quand le récit l’exige, il peut recourir non à la trace, mais à un tracé arbitraire, à l’indication d’un contour inachevé (c’est ainsi que Jack Kirby représente la femme invisible, mais il opte, quant à lui, pour un contour en pointillé).
Nous avons parlé de surface, mais il nous faut à présent parler de tracé. Un principe fondamental de la mythopoeia des littératures dessinées est que le personnage de papier est créé par le trait du dessinateur. Ce trait ne décalque pas une figure préalablement existante, il donne naissance au personnage lui-même, qui se présente donc dans l’univers fictionnel avec ses caractéristiques graphiques (et non seulement ses caractéristiques physiques). C’est ce qui explique que les personnages dessinés aient si souvent des caractères amiboïdes (ils sont en caoutchouc et sont susceptibles de déformations, on peut percer leur contour et les dégonfler, etc.). A contrario, cela signifie qu’on peut détruire un personnage tout simplement en le gommant. C’est ce qui explique la prolifération dans les récits dessinés des rayons destructeurs, rayons de la mort, lasers, etc., qui sont en réalité des rayons effaceurs, des rayons gommeurs. C’est évidemment dans cette catégorie que se range le rayon à rendre invisible dans Alabaster.
Dès lors, on comprend pourquoi le rayon à invisibilité est impossible à mettre au point et pourquoi il a cet effet létal. Le rayon incorpore la fonction poiétique du tracé dans les univers dessinés. À cet égard, il est un modificateur du tracé, ou un générateur de tracés fantaisistes ou aberrants, bref, un engin à fabriquer des monstres, Alabaster lui-même, ou les animaux du zoo d’Alabaster, coupes anatomiques vivantes, comme les productions d’un Damien Hirst. Simultanément, le rayon est un rayon gommeur, et lorsqu’on a entièrement gommé un personnage, ce personnage cesse d’exister, et il ne reste qu’un petit tas de poussière, correspondant aux chiures de gomme.

Entre la génération par le tracé et l’effacement par le gommage, Amy représente ce paradoxe d’un personnage blanc sur fond blanc. La question qui se pose au dessinateur est de lui rendre une forme (par un tracé diagrammatique) ou une chair (grâce au contenu d’un poudrier). Au-delà des « effets spéciaux » dont use Tezuka, cette question de l’incarnation est le véritable sujet de ce rocambolesque feuilleton qu’est Alabaster.

Harry Morgan

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vendredi 24 avril 2015

connaissez-vous bovil ?

par Thierry Groensteen

En prenant connaissance du récent survol de l’Histoire de la bande dessinée suédoise, des origines à nos jours, que PLG nous a proposé en janvier de cette année sous la signature de Fredrik Strömberg, je suis tombé en arrêt devant deux planches attribuées à un certain Bovil (pp. 46 et 67).
Ce nom ne me rappelait rien. Un coup d’œil sur l’Histoire mondiale de la bande dessinée dirigée par Claude Moliterni (Horay, 1989) ne m’a été d’aucun secours : le nom de Bovil n’apparaît pas dans l’article « Suède » (qui n’occupe, il est vrai, qu’une grande page) ; il ne figure pas davantage dans la page et demi consacrée à ce pays dans le Dictionnaire mondial de la BD, de Patrick Gaumer, édition 2010 (pp. 92-93 du cahier couleur intitulé « Chic Planète »). Pourtant les deux planches en question m’ont immédiatement donné l’impression d’être face aux travaux d’un incontestable maître de la bande dessinée d’aventures européenne.

Flygkamaraterna (1941-1945).

Il faut dire qu’en plus de naître suédois, Bovil a eu la mauvaise idée de mourir (vraisemblablement d’un cancer) à trente-neuf ans. De son vrai nom Bo Vilson (1910-1949), il a mené une carrière d’illustrateur, travaillant pour l’édition, la presse et la publicité, tout en s’adonnant à la peinture et à la sculpture sur bois. Il n’est venu à la bande dessinée qu’en 1941. Sa carrière dans le neuvième art a donc duré une petite décennie, sa dernière histoire (Sinuhe Egyptiern, « Sinoué l’Egyptien ») paraissant à titre posthume en 1950, dans le magazine Året Runt. Strömberg écrit que « Bovil était influencé par la série Flash Gordon, d’Alex Raymond, qui avait été publiée très tôt dans les journaux suédois, mais [qu’] il y ajoutait sa propre touche romantique et un encrage plus sensuel ».

L’atelier de Bovil.

Une recherche sur Internet conduit rapidement au site www.bovil.se, dont le seul défaut est d’être… en suédois. À côté d’une photo de l’artiste en fumeur de pipe, la grande image de la page d’accueil représente la maison en bois dans laquelle il vécut à partir de 1942 et qu’occupe aujourd’hui son fils, Björn Vilson. Autour de la maison sont des jardins, et le lieu, connu sous le nom de Bovil Gården, est ouvert au public. L’atelier, le jardin, le salon, le jardin d’hiver, les fresques murales, les éléments sculptés composent une « maison d’artiste » manifestement d’un grand intérêt – qui n’est pas sans éveiller quelques réminiscences de l’univers d’un Carl Larsson.

La rubrique « Serier » est consacrée à sa production de bande dessinée. Tout au long de sa brève carrière, Bovil n’utilisa la bulle qu’avec une relative parcimonie, donnant généralement la préférence aux cartouches narratifs, dans l’esprit des Tarzan, Flash Gordon et autre Prince Valiant des années trente, ou bien encore, en France, des grandes séries d’aventures de l’hebdomadaire Vaillant, contemporaines de sa propre production et avec lesquelles les affinités stylistiques sont manifestes, les dessinateurs européens de cette génération ayant presque tous subi les mêmes influences américaines.

La série Flygkamaraterna (« Les Amis volants »), par laquelle il débuta dans le métier (pour Folket i Bild, « Le Peuple en images ») met en scène des engins volants de son invention. Pour le coup, on songe au Secret de l’Espadon, d’Edgar P. Jacobs, et, comme le maître belge, Bovil construisit une maquette de l’appareil qu’il allait être amené à représenter sous tous les angles. Le reste de sa bibliographie semble se partager entre récits de cape et d’épée, bandes dessinées historiques, féeries orientalisantes inspirées des Mille et une nuits, et histoires de trolls dessinées dans un style semi-humoristique (Klim, Klamp och Klump). Bovil travaillait parfois sur ses propres scripts, parfois avec des scénaristes (Arne Bornebusch, Geson, Sture Lönnerstrand, Gustav Sandgren…) ou d’après des textes préexistants (des romans populaires de Zacharius Topelius et de Mika Waltaris).

Extrait de Sindbad (1945-46).

On ne peut qu’être frappé par la place faite à l’érotisme dans plusieurs de ses créations (notamment son Sindbad et son Aladin). Cela ne semble pas avoir posé problème au magazine hebdomadaire qui publia ces histoires, en l’occurrence Vecko-Revyn, une publication destinée à un public familial. Strömberg me confirme que les jeunes garçons qui ont découvert ces pages à l’époque en ont conservé un souvenir ému.

Extrait d’Aladin (1944-45).

La planche la plus étonnante qu’il m’ait été donné de voir de la main de Bovil (c’est l’une des deux pages reproduites dans l’Histoire de la bande dessinée suédoise, des origines à nos jours, mais on peut trouver un plus long extrait de cette histoire – 7 planches – dans le livre que Björn Vilson a consacré à son père, Boken om Bovil. En serietecknande konstnär, Carlsen Comics, Stockholm, 1992) est extraite d’un récit de 1947 intitulé Ask och Embla (« Ask et Embla »), inspiré des mythes scandinaves. Bovil avait interrompu sa production habituelle pendant six mois (il fournissait habituellement deux pages par semaines) pour se consacrer à ce projet personnel, une bande dessinée que Fredrik Strömberg et Björn Vilson qualifient tous deux d’« expérimentale ». Mais son éditeur rebuta le projet, sans doute trop en avance pour l’époque, et il resta malheureusement dans les cartons de l’artiste.

Ask och Embla, planche 6.

La mise en page y est beaucoup plus libre que dans ses autres productions. Trois personnages de femmes âgées (des sorcières ?) paraissent endosser la fonction de narratrices. Le trait est particulièrement fougueux et vivant, avec une utilisation très efficace de la hachure, un lettrage élégant, et une imagerie d’une grande richesse : en l’espace de quelques pages, sans rien comprendre à l’histoire, je vois défiler des visions de la Préhistoire, des vikings, des Dieux (notamment Balder, représenté ici en géant ; censément immortel, il tombe néanmoins sous une flèche décochée par Loke), des personnages évoluant nus comme dans quelque jardin d’Eden (ce sont Ach et Embla, les équivalents d’Adam et Eve dans la mythologie nordique), une vieille femme décharnée à tête de mort entourée de serpents et de squelettes…

Ask och Embla, détail.

Parfaite synthèse entre l’épique et le féerique, Ask och Embla forme un ensemble intriguant et confirme avec éclat la virtuosité d’un dessinateur qui, s’il avait vécu plus vieux, s’il avait été encouragé dans ses audaces et s’il avait pu exporter son travail hors des frontières de son pays natal, serait sans aucun doute considéré comme un maître.

Thierry Groensteen

Extrait d’Aladin (1944-45).
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samedi 28 mars 2015

à propos du classement des livres numériques sur une tablette

par Christian Staebler

On a beaucoup parlé, un peu partout, des différences entre la bande dessinée lue sur papier et celle lue sur tablette ou écran. Pour les avantages de la lecture électronique : facilité de transport, prix avantageux, instantanéité de l’acquisition mais aussi couleurs plus lumineuses, lecture dynamique avec l’agrandissement possible des cases, possibilités diverses d’animation (le turbomédia) ou de défilement lié à la technologie elle-même. Pour les inconvénients : la qualité des rendus souvent moyenne (en cas de planches scannées), une mauvaise perception de la totalité d’une page ou double page, la perte de la sensualité du papier, le feuilletage pour retrouver un passage bien plus facile dans un livre papier [1]. Mais il est un inconvénient majeur dont on a peu parlé, me semble-t-il, jusque-là : comment retrouver un livre (bande dessinée ou autre) sur sa tablette ?

Le lecteur assidu cherche forcément chez divers diffuseurs de quoi sustenter sa soif de lecture. Pour la bande dessinée, le choix est plutôt large. Entre autres : Izneo, BDBuzz, AveComics, sans compter le Kindle d’Amazon, le iBooks d’Apple et les diverses liseuses spécifiques, auxquels peuvent s’ajouter, si vous lisez l’anglais, Comixology, Sequential et bien d’autres. Bien sûr, chacun ne propose pas l’ensemble de la production et vous, lecteur, allez, par conséquent, papillonner de l’un à l’autre pour trouver votre bonheur. Et cela pourrait être une bonne chose : la concurrence et la diversité sont, nous dit-on, plus souhaitables qu’un monopole. Votre bibliothèque va très vite s’agrandir, car certains de ces vendeurs en ligne proposent des prix « découvertes » alléchants (et qui parfois permettent de vraies surprises en allant vers des titres qu’on avait manqué auparavant).

Or, chaque site en ligne a son logiciel de lecture. Votre tablette se charge donc, non seulement de livres numériques, mais aussi de logiciels. Chaque logiciel a son système de classement, ses particularités de lecture (plus ou moins intuitive), sa vitrine vers le site de vente et parfois même sa tablette spécifique. Les fichiers sont alors protégés contre la copie par des DRM [2]. Cela peut sembler aller de soi, et être sans grande importance.
Là où le problème pointe son nez, c’est dans le fait que chaque système de classement ne peut se joindre aux autres. Le lecteur qui accumule des titres se retrouve donc très rapidement à devoir ouvrir toutes ses bibliothèques, une par site de vente, pour retrouver un livre qu’il sait avoir acheté, mais chez quel acheteur ? Sur un ordinateur classique, la recherche reste possible par le nom du fichier. Sur les tablettes (style iPad), cette possibilité disparaît. Il faut donc ouvrir une par une chaque application pour chercher dans chaque bibliothèque si le livre souhaité s’y trouve.

Cette multiplication des bibliothèques rend donc la recherche du livre difficile, d’autant que certaines « apps » ont tendance à vouloir vous mener d’abord vers le site de vente et non vers vos livres déjà acquis. Sans oublier qu’au moindre bug, ou suite à une mise à jour, vos livres peuvent disparaître sans prévenir et vous allez être obligé de passer dix minutes à tous les retélécharger (si vous y arrivez !). Très vite, cela devient presque rédhibitoire et vous finissez par ne plus rechercher des titres acquis antérieurement pour vous contenter de lire ce qui a été fraîchement acheté. Cet état de fait encourage la bande dessinée de grande consommation et ne pousse pas vers des œuvres qui parfois nécessitent plusieurs lectures pour en tirer toutes les subtilités. Le problème de la mémoire (autant celle de l’ordinateur que la nôtre) et de la conservation des données dématérialisées est encore une fois posé à travers ce manque de réflexion sur l’organisation de nos livres. Ne se retient que le récent, aux oubliettes le passé.

Pour le moment, aucune solution ne semble apparaître dans ce paysage confus. Il ne reste donc qu’à patienter, en espérant qu’un format s’impose et que tous les acteurs de ce secteur s’y plient. Cela risque d’être long, chacun voulant garder ses prérogatives, ses avantages et ses clients. N’est-ce pas là une des raisons pour lesquelles ce marché a du mal à se développer ? Le lecteur reviendra peut-être au papier, qui conserve décidément bien des avantages. Surtout si les initiatives numériques réellement novatrices (comme la revue Professeur Cyclope pour laquelle j’ai personnellement décidé d’acquérir une tablette) ne trouvent pas leur lectorat et finissent par disparaître.

Chacun devra donc trouver par soi-même sa solution. Un bon hacker aura peut-être une manière de « craquer » les différents formats. Ce n’est malheureusement pas un procédé à conseiller. Comme ne l’est pas la solution du téléchargement illégal, qui pourtant propose essentiellement deux formats (PDF et dossier contenant les planches en JPEG), lisibles sur presque tout type de tablette (même le format Kindle d’Amazon peut lire vos propres PDFs [3]). Certains auteurs proposent déjà directement leurs œuvres en vente directe au format PDF [4]. Un autre choix, en l’état des choses, serait de se contenter d’un seul fournisseur, mais alors on risque de donner tout pouvoir à une seule entreprise et de briser ainsi la multiplicité, les possibilités, les variétés possibles.
Espérons que tous ces diffuseurs, auteurs, vendeurs en ligne, trouveront rapidement un moyen de satisfaire les lecteurs qui voudraient avoir une seule et même bibliothèque cohérente et facile d’accès.

Christian Staebler

Notes

[1] Pour avoir un bon aperçu du dossier bande dessinée numérique lire le livre de Sébastien Naeco, La BD numérique, enjeux et perspectives, dans la collection « Comprendre le livre numérique » aux éditions Numérik ; livre paru en 2011 mais toujours d’actualité.

[2] Digital Rights Management. Il s’agit la plupart du temps de fichiers sur lesquels a été apposé un « cadenas » limitant le nombre de copies. Voir ici ce qu’en dit Que Choisir : http://www.quechoisir.org/telecom-multimedia/informatique/decryptage-livres-electroniques-decryptage

[3] Voir l’astuce, tout à fait légale, ici : http://www.pcastuces.com/pratique/astuces/3785.htm

[4] C’est notamment le cas de Philippe Caza (http://www.bdebookcaza.com).

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