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neuvièmeart 2.0 a souhaité qu’à côté des dossiers de fond, qui s’engagent dans le temps et s’étoffent au fil des années, des plumes viennent régulièrement chatouiller votre intérêt, en faisant part du leur, loin des « buzz » et de la culture de « l’actu ». Nous gardons l’esprit large : les auteurs qui ont décidé de participer à cette tribune collective peuvent puiser dans d’anciennes parutions, la critique peut s’exercer librement, les relations avec d’autres formes artistiques sont bienvenues, et d’autres arts graphiques, du cinéma à l’animation, ont aussi droit de cité.
Il va sans dire que tous ces billets, pas toujours doux, parfois polémiques, n’engagent que leurs auteurs, ne reflètent pas forcément le point de vue de la rédaction de neuvièmeart 2.0 et n’engagent pas la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

mardi 31 janvier 2012

allers-retours entre bézian et mattotti
ou du canal du midi au grand canal

par Dominique Hérody

La parution à quelques semaines de distance du Venise, en creusant dans l’eau de Lorenzo Mattotti (Galerie Martel) et d’Aller-Retour de Frédéric Bézian (Delcourt) m’incite à risquer un parallèle (ce mot est particulièrement bienvenu ici).
Le personnage de Bézian, Basile Far, se retrouve dans les lieux quarante ans après, Mattotti les explore trente-cinq ans après qu’il y a fait ses études d’architecture. (Bézian est frère d’architecte, se rappeler Les Garde-fous.) Ils reviennent sur leurs pas. Dans une bourgade du Sud-Ouest. À Venise. Les lignes du temps passé et celles du temps présent se superposent. Une question de perspectives.
Là où Mattotti a attendu une commande pour oser s’y attaquer, Bézian a sans doute attendu que l’idée le submerge.
Si l’album de Bézian est clairement une bande dessinée, narrative, séquentielle, fictionnelle, où les images sont accompagnées d’un texte, la déambulation de Basile, peu loquace (sinon pour questionner ici ou là, se rappelant sa fonction d’enquêteur), rejoint celle de Mattotti, invisible et silencieux (seuls quelques textes brefs expriment ses intentions), dans un livre qui ne se présente pas comme une bande dessinée (Mattotti fait-il de la bande dessinée quand il n’en fait pas ?).

Lorenzo Mattotti, "Venise, en creusant dans l’eau" (Galerie Martel).

Si Venise est surreprésentée, de Guardi et Canaletto, Turner et Whistler, au cinéma depuis le premier travelling de l’histoire du cinéma dès 1896 par un opérateur Lumière, sans oublier Hugo Pratt, jusqu’aux cartes postales et à toute l’imagerie de l’industrie touristique, si tout le monde a son Venise, le défi de Mattotti était, dit-il, de « faire quelque chose d’honnête envers moi-même. Je n’ai pas pensé un instant dessiner des gondoles de la place Saint-Marc, j’ai essayé de comprendre en profondeur la structure de la ville. »
En revanche la bourgade du Sud-Ouest, à l’écart de la grande histoire, aux charmes discrets, est banale pour qui n’en est pas intime. Elle l’est pour Basile. Elle l’est d’évidence pour Bézian qui est natif de cette région, où il vit. C’est bien cette intimité qui est au cœur du propos, une intimité qui n’a pas à se défendre de la célébrité, une intimité que Mattotti retrouve en dessinant.
« Il connaît le plan du village, on ne peut plus géométrique : à l’intérieur du boulevard, l’agglomération tout entière est un rond. Toutes les rues forment des cercles concentriques (…). » Dans cette structure, qui rappelle plutôt celle de Milan, « des flots de pigeons et de tourterelles balaient le ciel par vagues tournoyantes, comme si les rues d’en bas avaient quelque influence sur leur vol ». Des pigeons, il n’y en a surtout pas dans le Venise de Mattotti (l’opérateur Lumière avait déjà saisi leur envol en 1896).
« Dans mes premières histoires, je pensais être influencé par Milan (…), de retour à Venise, j’ai compris que c’était de là que venaient les distorsions de mes espaces, les ruelles tortueuses, les ponts… » ajoute Mattotti, ainsi que « en fait, il y a des traits qui sont caractéristiques de Venise et cela a été mon travail : chercher des traits. Ces lignes sont des marches : c’est un pont. Une galerie carrée s’ouvre verticalement dans un portique, puis s’ouvre de nouveau… et d’autres ouvertures encore. »

Frédéric Bézian, "Aller-Retour" (Delcourt).

Ici nous retrouvons Bézian. Ne pourrait-on pas traduire par : « Ces lignes sont des grilles, des rails, des fils électriques, le canal du Midi. Des “rues transversales permettent d’aller dudit centre vers l’extérieur. Les rayons d’une cible ou des armatures d’une toile d’araignée.” » Venise est un labyrinthe (thème mattottien), parfaitement alambiqué, mais où on tourne en rond sans jamais s’inquiéter, tandis que la bourgade de Bézian est un labyrinthe pour débutants, où tourner en rond relève de l’horlogerie, où l’impasse ne serait que métaphorique, et où il paraît plus dangereux de s’y perdre quand le vertige s’en mêle, comme se retrouver coincé dans une toile d’araignée (le ménage laisserait à désirer après tant d’années).
« Qu’est-ce qu’il y a derrière les murs et les grilles ? Des façades. Qu’est-ce qu’il y a derrière les façades ? » écrit Bézian. La question ne se pose-t-elle pas à Venise ? Les intérieurs des palazzi restent hors de portée des regards, et le touriste ne pense jamais qu’une population comme les autres vit derrière les façades les plus humbles. Soyons sûr aussi que la modeste bourgade et la Sérénissime se retrouvent quand elles deviennent mortellement ennuyeuses pour leurs habitants interdits de départ (tous les Vénitiens ne sont pas Corto Maltese ou Marco Polo), ce qui les empêchent à jamais de goûter à la nostalgie et aux émotions d’un possible retour.

Dominique Hérody
16-21 janvier 2012

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samedi 25 octobre 2014

en relisant barbarella

par Thierry Groensteen

[octobre 2014]

Initialement publiée par Éric Losfeld, après une première parution, en feuilleton dans V Magazine, Barbarella avait intégré le catalogue des Humanoïdes associés en 1994. Les deux premiers tomes de la saga (Barbarella et Les Colères du Mange-Minutes) avaient alors été réunis dans un volume, le troisième et le quatrième (Le Semble-Lune et Le Miroir aux tempêtes) dans un autre, l’année suivante. Mais ces deux livres, au tirage modeste, étaient épuisés, et Barbarella, l’un des personnages les plus mythiques de l’histoire de la bande dessinée française, s’était absentée de nos librairies depuis au moins quinze ans.

De la même manière que Casterman et Dupuis redonnent vie à leurs classiques, les Humanoïdes associés viennent de prendre l’heureuse initiative de rééditer Barbarella. Seul l’épisode inaugural, long de 68 planches, est paru à ce jour, dans une édition de luxe, au format 30 x 40 cm, et au tirage limité.
Limité à 999 exemplaires si j’en crois ce qui est imprimé dans le livre, à 1500 exemplaires si c’est le site de l’éditeur qui dit vrai. J’incline à croire cette seconde version, car l’exemplaire que j’ai sous les yeux en écrivant ces lignes porte le No.1397.
Le livre est en bichromie, mais n’utilise qu’une seule couleur de soutien, sans reprendre le principe initialement retenu par V Magazine, qui était de donner à chaque chapitre sa couleur (les quatre premiers évoquant les différentes saisons). Une préface inédite a été demandée à l’historien Pascal Ory, qui resitue bien Barbarella dans son contexte, marqué par la Nouvelle Vague, la gloire de Brigitte Bardot et les écrivains « sulfureux » publiés par Pauvert.
(Le groupe Humanoïds publie simultanément une édition américaine, dans une nouvelle traduction due à Kelly Sue DeConnick, scénariste pour Marvel, Dark Horse et Image.)

Benoît Berthou avait déjà parlé, ici-même, en novembre 2011, de l’érotisme – ingrédient qui, assurément, a fait la réputation de Barbarella. Il rappelait notamment les retouches apportées par l’auteur au gré des éditions successives, avec une héroïne plus ou moins dénudée pourvue de seins de taille variable. En relisant Barbarella à mon tour (ce que je n’avais pas fait depuis bien des années), je suis frappé par le comportement de la jeune femme bien plus que par sa plastique ou sa (relative) nudité. Grand connaisseur de Forest, Philippe Lefèvre-Vakana parlait d’une femme « sûre d’elle et de sa séduction » (L’Art de Jean-Claude Forest, L’An 2, 2004). C’est exact, mais c’est encore peu dire.
Barbarella, en effet, sait qu’elle est très belle et, l’ignorât-elle, on ne se fait pas faute de le lui rappeler. Ainsi du vieillard Duran, qui la décrit comme une jeune fille « au visage aussi pur que celui d’une vestale » et qui est en même temps « plus désirable que toutes les prostituées » de la ville (pl. 40).

© Les Humanoïdes associés

Si cette beauté remarquable devrait éveiller des appétits, l’on constate que Barbarella n’est jamais séduite : c’est constamment elle qui est à l’initiative, jetant son dévolu, à peine a-t-elle fait leur connaissance, sur tous les mâles à son goût qui croisent sa route. Dès la quatrième planche, elle fait des avances à Dianthus, son hôte, en présence de la sœur de ce dernier. Trois pages plus loin, elle connaît la tendresse du dénommé Ahan. Encore une demi-douzaine de pages et la voilà qui jette son dévolu sur Dildano, le « beau capitaine », dont la fusée a une forme phallique des plus suggestives. Viendront encore le prince Topal, puis le robot Aiktor, dont les « élans mécaniques » sont devenus légendaires – sans compter la « machine à faire mourir de plaisir » conçue par le serrurier du palais ! Par ailleurs, Barbarella ne semble pas dédaigner les femmes, mais elle attend que celles-ci fassent le premier pas : la case de la planche 20 où la Méduse lui caresse les cheveux semble bien préluder à une scène saphique, et plus loin c’est la putain Slupe (dont en découvrira qu’elle est une identité d’emprunt de la reine borgne de Sogo) qui veut lui donner « de l’amour gratuit », et ne se fait pas repousser. Alors que les images de Forest restent relativement chastes, ne sortant jamais du registre de la suggestion, on peut supposer que c’est là ce qui fit scandale : une femme qui ne se contente pas de montrer ses seins, de prendre des poses sensuelles et d’adresser des œillades au lecteur, mais qui assume une sexualité polymorphe, insatiable, et qui – du moins avec les hommes – a l’initiative sexuelle, ne s’embarrassant d’ailleurs d’aucun préliminaire.

Je ne sais pas jusqu’à quel point Forest était pleinement conscient des associations auxquelles se prêtent les noms de certains de ses personnages : Ahan suggère la bruyante respiration de l’amant en action, et Dildano enferme « dildo » (godemiché en anglais).
Et si l’intense activité sexuelle de Barbarella n’était que pour tromper une grande déception amoureuse, tenter d’oublier l’homme (ou la femme) qui lui a fait très mal, celui (celle) qui est pudiquement visé(e) par l’allusion aux « déboires sentimentaux » qui auraient conduit la jeune femme à « errer seule » dans l’espace (pl. 1) ? C’est une hypothèse invérifiable mais pas sans crédit.
En tout cas, Forest semble in fine se désolidariser de cette quasi-nymphomanie, voire la réprouver. Nous voyons que le royaume de Sogo, présenté (pl. 38) comme un lieu de perversion et de dépravation, et dont la reine joue les putains, s’écroule à la toute fin de cette aventure, et que Barbarella ne doit sans salut qu’à l’intervention de l’ange Pygar. En d’autres termes, et si nous lisons bien, c’est une créature asexuée qui arrache notre héroïne (et Slupe avec elle) à l’enfer du sexe et qui lui permet d’être « sauvée », dans tous les sens du terme. Conclusion somme toute étonnamment moralisatrice, et qui ne semble pourtant pas avoir été lue comme telle par les censeurs qui interdirent la première édition par un arrêté du 12 avril 1965.

© Les Humanoïdes associés

Outre l’érotisme et cette conclusion pour le moins ambivalente, l’autre dimension qui me frappe, en relisant Barbarella, est la rapidité des scènes et des transitions. Tout va très vite, rien n’est véritablement développé. Pour un peu, on se croirait dans un Zig et Puce de l’entre-deux-guerres. Cette vitesse du récit se manifeste notamment dans les scènes de séduction. « Prince Topal, vous m’avez sauvé la vie », constate Barbarella qui vient de sauter, à la suite du Prince, d’un vaisseau prêt à se crasher, et déjà elle déboutonne sa robe pour lui prouver sa gratitude. Aiktor le robot a juste le temps d’entrer en scène, et Barbarella de monter dans son taxi, qu’il y a cet échange de répliques : « Dites-moi Aiktor... Que savez-vous faire au juste ? » « Tout, Madame, tout... et très soigneusement ! », et aussitôt les voilà montrés au lit, après l’amour. Comme badinage, comme marivaudage, c’est un peu court.

© Les Humanoïdes associés

Le même constat pourrait s’appliquer à d’autres éléments, par exemple à l’utilisation des décors. Cristallia, la grande serre, ou Sogo, la ville-tour enserrée par son labyrinthe, sont des inventions architecturales qui ne dépareraient pas les Cités obscures de Schuiten et Peeters. Mais Forest prend juste le temps de nous les montrer, et n’en exploite pas tout le potentiel esthétique et dramatique.

© Les Humanoïdes associés

En somme, si Barbarella est certes plus sexy que Charlot – dont Forest dessina les aventures au cours de la décennie précédente (avec, parfois, des situations voisines : dans Charlot pionnier interplanétaire, il arrive sur une planète inconnue dans une fusée que veut voler une belle espionne…) –, elle participe encore de la même conception d’une bande dessinée feuilletonesque, au cours échevelé, qui consomme épisodes, personnages et décor sans que rien jamais ne porte vraiment à conséquence et sans que l’enchaînement des péripéties se cristallise en intrigue. En ce sens, Barbarella est une bande dessinée qui put paraître audacieuse mais qui ne saurait être qualifiée de moderne. La modernité, en encourageant les ambitions narratives des dessinateurs, en donnant naissance à la catégorie du « roman graphique », en favorisant les récits puissamment architecturés qui fouillent leur sujet, s’est construite sur de toutes autres bases. Forest y a largement participé, avec Ici Même (où le thème du labyrinthe, par exemple, prend une ampleur bien plus grande), Les Naufragés du Temps ou La Jonque fantôme vue de l’orchestre. Barbarella appartient encore au temps d’avant.

Thierry Groensteen

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