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neuvièmeart 2.0 a souhaité qu’à côté des dossiers de fond, qui s’engagent dans le temps et s’étoffent au fil des années, des plumes viennent régulièrement chatouiller votre intérêt, en faisant part du leur, loin des « buzz » et de la culture de « l’actu ». Nous garderons l’esprit large : les auteurs qui ont décidé de participer à cette tribune collective pourront puiser dans d’anciennes parutions, la critique pourra s’exercer librement, les relations avec d’autres formes artistiques seront bienvenues, et d’autres arts graphiques, du cinéma à l’animation, auront aussi droit de cité.
Il va sans dire que tous ces billets, pas toujours doux, parfois polémiques, n’engagent que leurs auteurs, ne reflètent pas forcément le point de vue de la rédaction de neuvièmeart 2.0 et n’engagent pas la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.

dimanche 8 janvier 2012

tout en images de synthèse !

par Jean-Philippe Martin

Parmi les messages reçus hier dans ma boite mail, une annonce. Celle de la sortie prochaine d’un album de Fabrice Hourlier - dont je lis le nom pour la première fois - Anikeï & Nikita, c’est son titre, est annoncé chez Indigènes productions, que je ne connais pas plus.

Assortie d’une reproduction de la couverture, la publicité, dont le but est bien évidemment de nous donner envie, précise que Fabrice Hourlier est tout à la fois auteur-réalisateur-producteur chez Indigènes productions. Celui-ci a imaginé l’histoire d’un jeune prodige de l’Union soviétique inventeur d’une nouvelle forme d’énergie propre à « renverser le cours de l’Histoire ». Évidemment l’invention est mal employée par ses compatriotes qui s’en servent pour envahir et coloniser l’Europe occidentale. Écœuré par le genre humain, le jeune savant s’exile sur une station spatiale et consacre les sept années qui suivent à une nouvelle création dont la mise au point va « le bouleverser à jamais »…
Mais les responsables de la communication d’Indigènes productions n’ont manifestement pas misé sur ce scénario digne de Fletcher Hanks pour nous convaincre de nous intéresser à l’affaire. Tout au plus lira-t-on plus loin que cette « bande dessinée plonge son lecteur dans un univers captivant ». Non, l’argument quasi unique, presque définitif, massue en somme, qui nous est asséné tient dans cette description technique de la bande dessinée qui, nous dit-on, est « entièrement conçue en images de synthèse, et proche du roman graphique ». Nous y voilà ! La bande dessinée ne pouvait échapper à la déferlante des images en 3D, qui sont devenues l’argument commercial principal pour nous faire mettre la main au porte-monnaie. La plupart du temps en nous faisant voir nos vieilles lunes avec des yeux neufs, si je puis dire. Imagine-t-on désormais d’aller au cinéma voir un film dont l’action ne jaillirait pas hors de l’écran ? Et que nous inspirent nos postes de télé vieux de quelques mois qui ne sont pas full 3D, sinon un profond dégoût ?

Ma curiosité piquée par l’argument, je me rends sur le site consacré à cet ouvrage. J’y découvre quelques « bonnes feuilles » d’Anikeï & Nikita. Je reste à dessein dans le champ sémantique du livre car, Ô surprise !, le site assure la promotion d’une bande dessinée à lire sur du bon vieux papier, sans doute aussi glacé que les images que je découvre. Comment ? À l’heure du webcomics, de la bande dessinée numérique interactive et multimedia, « le premier comic 3D » – c’est l’accroche qui est répétée à l’envi sur tout le site –, se donne à lire dans un bouquin relié à l’ancienne !
L’innovation ne se niche manifestement pas non plus dans les pages qu’il m’est donné de parcourir. Quatre au total, hors couverture, et même pas en feuilletage numérique ! La composition formelle de ces pages témoigne elle aussi d’un certain classicisme, multicadres assez sobres sans véritables recherches manifestes d’effets dans ladite composition, à quelques exceptions près qui sont loin du feu d’artifice visuel que l’on aurait pu attendre.
Qu’en est-il donc de cette fameuse 3D ? Elle s’affiche dans les vignettes, en de banales images « perspectivistes » construites par ordinateur. Non sans talent. Loin d’être un expert, je reconnais la maitrise dans les modelés, la qualité des « rendus », un sens certain des éclairages. Mon intérêt s’arrête à ce point. Pour le reste je suis tenu à grande distance de ce que je lis, trop raide, hiératique nous ramenant vers l’esthétique du roman-photo. Aucune « valeur ajoutée ».
La nouveauté n’est même pas au rendez-vous. Cela fait des années que l’image assistée par ordinateur est apparue dans le champ de la bande dessinée. On pense évidemment aux mises en couleurs mais aussi à l’usage que des auteurs comme Canepa, Yslaire, Beltran, Lalie… font de la synthèse pour créer des effets de perspective, tester des cadrages, concevoir des décors.

Sur le site d’Indigènes productions, qui s’avère être un producteur de documentaires fictions pour la télévision recourant à l’image de synthèse et aux effets spéciaux, on peut lire à propos d’Anikei & Nikita, leur première incursion dans la bande dessinée, « les images de synthèse nous les aimons, au cinéma, à la télévision, combinées à de savants effets spéciaux, mais qui peut s’enorgueillir (sic) d’avoir lu une bande dessinée entièrement en 3D ? Personne… Pour cause, cela n’existe pas ». Ah bon ?!

Une recherche rapide dans ma bibliothèque – je sais ce que je cherche ! Tiens le numéro 83 de Métal-Hurlant, de 1983, est un spécial 3D vendu avec les lunettes pour voir les images en stéréoscopie par anaglyphe (en relief quoi !). Sans déchausser mes besicles aux verres colorés, je me plonge dans le premier numéro d’une nouvelle série du tandem Joe Simon et Jack Kirby datant de...1953 et mettant en scène un nouveau super-héros imaginé par les créateurs de Captain America : Captain 3.D. Sans lendemains, cette histoire en trois dimensions, publiée par Harvey Comics entendait bien profiter d’un fort engouement pour le cinéma couleur en relief lancé ces années là.

Enfin, je remets la main sur un hors-série de Spider-Man, le numéro 12 pour être précis, édité en France en juin 2003 par Panini Comics sous le titre Une leçon de vie (Quality of life aux USA où cette mini-série de Greg Rucka et Scott Sava a paru en juillet 2002 chez Marvel). Un épisode sans éclat du plus fameux des super-héros de Marvel, n’était son mode de réalisation inhabituel puisque, entièrement en 3D, il était le fruit d’un mode de production plutôt inédit pour une bande dessinée, fût-elle un blockbuster américain.

Conçue peu de temps avant la sortie du premier long métrage sur les écrans, la série faisait appel à un animateur de Disney pour donner aux dessins préparatoires de Scott Sava un trait plus cartoon, à un coloriste spécialiste de box modelling, un logiciel de dessin en 3D, un architecte portugais pour la recréation de New-york selon le même procédé et à un concepteur de jeux vidéo, capable de faire bouger notre Spider-Man !
Comment cette bande dessinée nous était-elle vendue à l’époque ? Relisons l’avant-propos de Christian Grasse pour l’édition française : « Ce numéro est une expérience et vous n’avez sans doute jamais rien vu de pareil… en tout cas pas dans un comic. En revanche, à la télé, au cinéma, dans les jeux vidéo, ce genre d’aventures aux dessins réalisés sur ordinateurs est monnaie courante depuis des années. Et ça marche très bien. »
Rien de neuf sous le soleil, donc !

Jean-Philippe Martin

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3 Messages de forum

  • tout en images de synthèse ! 9 janvier 2012 15:02, par Vincent S

    Attention, il ne faut pas confondre "images de synthèse" (conçues par ordinateur) et images en relief (avec la vision stéréoscopique ; Je pense que ce sont 3 notions très différentes : Anikei et Nikita est en image de synthèse, en 3D, mais pas en relief. Le Captain 3D que vous mentionnez est en relief, mais ni en synthèse ni en 3D.

    Y’a pas si longtemps, on parlait d’images de synthèse, c’était clair, aujourd’hui, tout est en 3D et 3D ne veut plus rien dire (mais peut-être suis-je le seul qui pense que ces notions sont importantes à différencier).

    En tous cas, c’est une rudement bonne idée cette BD en images de synthèse. Surtout quand ça a l’air aussi bien écrit. On voit bien ici tout l’intérêt de faire une BD avec cette technique.

    J’aime beaucoup la dernière case de la page 28, celle où le texte dit "Je n’ai plus les mots, trop seul, trop longtemps, comment décrire le flot d’émotion qui me submerge ?" avec ce visage complètement vide d’expression.

    Pixar a fait Toy Story en 1995 avec des jouets parce qu’avec les techniques de l’époque, c’était dur de rendre crédibles des humains. Tout ce qu’on faisait avait l’air d’être en plastique, donc ils se sont "faisons une histoire avec des personnages en plastique." Aujourd’hui ce n’est plus un souci, on fait (presque) ce qu’on veut. Alors pourquoi un tel résultat, aussi froid, vide, lisse, impersonnel ? On dirait des captures d’écran d’un jeu vidéo. Mais dans un jeu vidéo, on est en empathie avec les personnages, puisqu’on est eux. Ils peuvent d’être qu’un petit amas de pixels, peu importe. Dans une BD il n’y a que l’image qui peut nous faire rentrer dans l’action, dans l’émotion etc. Dans ce cas, faire une BD aussi froide, quelle idée.

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  • tout en images de synthèse ! 9 janvier 2012 15:08, par Vincent S

    Petit PS : le marketing subtil, ce n’est pas le fort d’indigènes prod : http://bdmaniac.fr/forums/general/s...

    Et en cherchant un peu, je suis tombé là-dessus : http://en.wikipedia.org/wiki/Batman... (à voir aussi sur le site de l’artiste)... Comme quoi.

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  • tout en images de synthèse ! 9 janvier 2012 20:09, par Jean-Paul Jennequin

    Et en remontant un chouïa plus loin, en 1998, le court roman graphique The Dome, par Dave Gibbons (scénario) et Angus McKie (dessin) paru chez DC comics dans l’éphémère label SF Hélix est une BD en images de synthèse. Il y a toujours des gens qui s’imaginent avoir inventé l’eau chaude simplement parce que l’eau chaude a été inventée avant leur naissance ou à l’époque où ils étaient encore à l’école maternelle.

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dimanche 6 juillet 2014

réflexions soutenables

par Thierry Groensteen

La semaine du 23 au 27 juin a été faste pour la reconnaissance de la bande dessinée comme objet de recherche universitaire puisqu’elle a vu se dérouler, à Paris, deux soutenances de thèse. La première, de Sylvain Lesage, intitulée L’Effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre. L’album de bande dessinée en France de 1950 à 1990, fut soutenue dans l’enceinte de la Bibliothèque nationale de France bien que le candidat fût rattaché au Centre d’Histoire culturelle des sociétés contemporaines de l’université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines ; la seconde, de Catherine Mao, portant sur La Bande autobiographique francophone (1982-2013) : trangression, hybridation, lyrisme, se tint dans la prestigieuse enceinte de la Sorbonne. Ayant eu le plaisir d’assister aux deux séances, je me livrerai ici (non sans avoir au préalable chaleureusement complimenté les deux lauréats, reçus l’un comme l’autre « avec les félicitations du jury ») à deux ou trois réflexions.

Illustration de Stanislas pour le Répertoire professionnel
de la bande dessinée francophone
,
Editions du Cercle de la Librairie/CNBDI, 1989.

La première porte sur la composition des jurys. Pour avoir assisté à un certain nombre de soutenances (et siégé moi-même comme juré une demi-douzaine de fois, pour les thèses de Harry Morgan, Jean-Christophe Menu, Frédéric Paques, Magali Boudissa, Camille Baurin et Charles Combette), j’ai pu observer combien il est fréquent, dans ces circonstances, d’entendre au moins l’un des membres du jury débuter son intervention par l’aveu préalable de son incompétence : « Je dois préciser que je ne suis absolument pas un spécialiste de la bande dessinée », « je n’en ai guère lu », « c’est un domaine qui m’est étranger », etc. Le fait n’est pas surprenant, puisque la bande dessinée demeure peu enseignée dans le champ universitaire français, et que, par voie de conséquence, les professeurs ou maîtres de conférence ayant autorité en la matière sont peu nombreux. Mais la situation n’en est pas moins paradoxale et je ne suis pas certain qu’il existe beaucoup d’objets de recherche confrontés à cette difficulté. On n’imagine pas qu’une thèse sur La Recherche puisse être soutenue devant un jury qui ne soit pas entièrement composé de proustiens émérites ; en revanche, on peut tout à fait imaginer qu’un jour prochain, une thèse sur Chris Ware sera défendue devant un jury dont la moitié des membres ne l’auront pas lu.
Cela dit, l’aveu d’incompétence est presque toujours suivi, dans la bouche du juré profane, de paroles témoignant de l’intérêt suscité par le travail dont ils ont à juger : « vous m’avez ouvert de nouveaux horizons », « j’ai découvert la richesse d’un domaine dont j’ignorais à peu près tout », « je n’ai pas manqué de me précipiter chez mon libraire pour faire l’acquisition de telles et telles œuvres dont vous parlez », etc. La multiplication des thèses sur la bande dessinée aurait donc cet effet positif, de multiplier les révélations, sinon les conversions, et donc d’instiller, au sein du monde académique, une curiosité croissante pour le neuvième art. Et celui de souligner que le manque d’intérêt a priori n’est souvent dû qu’à un déficit d’information.
En outre, l’incompétence revendiquée ne préjuge pas nécessairement de la pertinence des remarques que le juré formulera à l’endroit de la thèse. Il m’a certes été donné d’assister à des vaticinations affligeantes et hors sujet, mais quelquefois un regard extérieur, oblique, porté depuis un autre champ disciplinaire, pointe des phénomènes qui n’ont pas été complètement vus ou décrits, verse au sujet des références, des concepts, qui invitent à un élargissement, un approfondissement bienvenus.

Ma deuxième remarque portera plus spécifiquement sur les travaux de Sylvain Lesage et de Catherine Mao. Je voudrais simplement souligner combien la différence de nature entre leurs sujets de recherche respectifs induit une différence méthodologique et une diversité des objets consultés. Pour étudier l’essor de l’album en France, Sylvain Lesage a utilisé les outils de l’histoire culturelle, s’intéressant au quantitatif autant qu’au qualitatif et creusant les déterminations techniques, économiques et sociales qui ont accompagné cette évolution. Il a travaillé sur des archives, et notamment sur plusieurs grands fonds d’éditeurs (Casterman, Futuropolis, Hachette…), s’intéressant autant aux comptes de résultat de ces entreprises, ou à la composition de leur conseil d’administration, qu’à leur catalogue. Catherine Mao, elle, a essentiellement eu affaire aux œuvres mêmes, multipliant les analyses d’ordre esthétique. Et elle a dialogué avec les théoriciens de l’autobiographie dans le champ de l’écrit (Philippe Lejeune, Serge Doubrosvky, Michel Beaujour…). Ainsi, dans leur choix d’objets et de méthodes, ces deux thèses sont si dissemblables qu’elles témoignent de la diversité des approches auxquelles se prête aujourd’hui la bande dessinée.

En revanche, ce qu’elles ont en commun, jusque dans leur énoncé, est l’étroite délimitation du corpus étudié. Délimitation dans le temps ‒ 1950 à 1990 pour l’une, 1982 (année de publication de Passe le temps, de Baudoin, choisi comme œuvre inaugurale) à 2013 pour l’autre ‒, et circonscription, dans les deux cas, à l’espace francophone (le titre de la thèse de Sylvain Lesage étant à cet égard un peu trop restrictif, puisqu’il n’a pas ignoré les éditeurs belges). C’est ce dernier point qui m’invite à formuler ici une observation.
Il est assurément tout à fait légitime de border son objet d’étude pour ne pas se perdre dans une problématique trop vaste qu’il serait impossible d’embrasser convenablement. Et la bande dessinée n’a pas encore été suffisamment étudiée pour qu’elle n’ait plus besoin d’études monographiques, ciblées, détaillées, sur des aspects, des thèmes, des auteurs précis. Mais il n’est pas interdit de regretter l’absence cruelle de travaux qui prennent davantage de hauteur et se risquent à une approche comparatiste entre les grandes aires culturelles et les différentes traditions nationales. S’agissant de l’album, il se définit, de toute évidence, par opposition à d’autres supports que sont le périodique, bien sûr, mais aussi le petit format, le comic book, le manga, le fumetto… Il serait du plus haut intérêt de démêler les raisons de l’adoption de tel ou tel format, de tel ou tel support, dans les différentes régions du monde, et d’analyser en quoi ces choix (et leur évolution dans le temps) influent sur la perception même du médium par les publics concernés, sur la création, sur les échanges internationaux et sur la légitimité culturelle de la bande dessinée. De même, s’agissant de l’autobiographie dessinée, on ne peut en retracer la généalogie sans évoquer des œuvres pionnières d’auteurs étrangers à l’espace francophone, comme Justin Green, Art Spiegelman ou Keiji Nakazawa. Une étude comparée des développements de la bande dessinée du Moi aux États-Unis, au Japon (où elle demeure peu répandue) et dans les pays d’Europe du Nord et du Sud serait extrêmement instructive.

Scott McCloud, Understanding Comics,
Kitchen Sink Press, 1993, p. 214.

L’annexion des méthodes et des ambitions comparatistes se dessine dès à présent, à mon sens, comme la prochaine ligne de front sur laquelle les études sur la bande dessinée vont devoir se porter, pour une compréhension plus complète et mieux informée du neuvième art. Qui relèvera le gant ?

Thierry Groensteen

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