neuf et demi, le blog de Thierry Groensteen - neuvième art 2.0

un an de réflexions et commentaires

2011-01-01T14:08:00Z

Tout au long de l'année 2010, Thierry Groensteen a livré ses réflexions sur l'actualité de la bande dessinée. Vous pouvez les lire ici, avant de retrouver les billets de l'essayiste de réputation mondiale, en compagnie d'autres rédacteurs invités, dans le blog de neuvièmeart 2.0. - neuf et demi, le blog de Thierry Groensteen

quelques pas dans la complexité (3)

2010-12-30T07:00:00Z

La singularité du talent d'Olivier Schrauwen éclatait dès la publication, en 2006, de son premier album, Mon Fiston. Quatre ans plus tard, cet auteur, rare dans tous les sens du terme, se montre tout aussi brillant mais plus déconcertant encore dans L'Homme qui se laissait pousser la barbe (paru en novembre dans la collection "Actes Sud-L'An 2"). L'illustration de couverture – un portrait constitué de onze morceaux assemblés – annonce la couleur : il ne s'agit pas d'un livre dévidant une histoire d'un seul tenant, mais d'une sorte de puzzle narratif. Il y a sept chapitres (l'un d'eux porte le même titre que l'album, les autres s'intitulent « Congo chromo », « Types de cheveux », « Le devoir », « Le château », « La grotte » et « L'imaginiste »). À part le fait que dans chacun d'eux le protagoniste porte effectivement une barbe, ces récits ne sont reliés par aucune forme de continuité. La cohérence de l'ensemble, si l'on en cherche une, ne sera pas d'ordre narratif. Elle ne sera pas non plus esthétique, Schrauwen changeant de style et de technique d'un chapitre à l'autre.

Je me souviens de ma première rencontre avec lui, et des travaux qu'il m'avait montrés alors. J'avais devant moi un pasticheur de génie, capable de dessiner, sans modèle, à la manière d'Hergé, de McCay, de Willem ou de Reiser de façon également convaincante. L'Homme qui se laissait pousser la barbe est loin de proposer le déploiement complet des écritures graphiques qu'il est capable d'endosser. Cependant les références y sont multiples : imagerie d'Epinal, cinéma des premiers temps, planches de traités scientifiques, films d'animation, icônes religieuses, chromos, dessins d'enfants, miniatures. Comme dans Mon Fiston (qui se plaçait de façon nette sous le patronage des maîtres américains des funnies), la tonalité d'ensemble est résolument rétro, même si certains dessins font signe vers des sphères artistiques plus contemporaines, comme celles du graff ou de l'art brut.

On pourrait mettre cette hétérogénéité sur le compte des circonstances d'élaboration de l'album, dont les chapitres ont pour la plupart été publiés séparément dans des revues (Mome, Canicola et Strapazin). Mais Schrauwen avait le recueil en vue depuis le début (il y a trois ans, celui-ci m'était annoncé avec un titre de travail différent et sans doute plus explicite : La Classe de dessin) et il est bien trop avisé pour ne pas avoir prémédité et contrôlé ses effets.

L'unité de l'album se fait d'abord au niveau des références multiples à la « belgitude » (l'auteur est né à Bruges, où il situait une scène de Mon Fiston). Le portrait de couverture est une caricature du roi Léopold II. La première histoire a pour cadre le Congo, c'est-à-dire la colonie dont ce souverain « fit don » à la Belgique, et l'un des personnages y est montré dégustant du chocolat belge. Plus loin, on découvre l'Express royal belge (le train le plus long du monde) et sa « suite Léopold II », au luxe effréné ; enfin, le seul décor qui ne soit pas fictif représente (page 109) les serres du « Botanique », à Bruxelles – qui fut un lieu de sciences et d'études botanistes de 1829 à 1939.

Plusieurs thèmes circulent d'une histoire à l'autre, en particulier celui du déplacement et du voyage (sur un fleuve, à cheval, en train, en chaise roulante), et celui du handicap et de l'infirmité (les personnages des deuxième et troisième chapitres sont faibles d'esprit, le dernier met en scène un handicapé physique). Le thème dominant est toutefois celui du pouvoir de l'imagination, véritable clé qui permet de relier tous les autres motifs. Ainsi « Congo chromo » apparaît comme une fantaisie sur l'imaginaire colonial, le voyage physique comme une métaphore du voyage que l'on peut accomplir en esprit, la rêverie comme un moyen d'échapper à sa condition (par exemple d'infirme), et le dessin comme l'outil le plus docile et le plus merveilleux qui soit pour donner corps à toutes les chimères.

De sorte que L'Homme qui se laissait pousser la barbe est bien plus qu'un recueil de nouvelles : un ouvrage dont la complexité réelle et la structure éclatée sont mises au service d'une unité de pensée et invitent le lecteur à un vrai travail d'interprétation.

Cet album, publié la même année que Les Noceurs, de Brecht Evens (les deux livres sont dans la sélection officielle du festival d'Angoulême), témoigne avec éclat de la richesse et de l'originalité de la nouvelle école flamande.

quelques pas dans la complexité (2)

2010-12-25T07:00:00Z

Walking the Dog, de David Hughes (« En promenant le chien »), a paru chez Jonathan Cape, à Londres, en 2009, et ne semble pas avoir reçu, dans son pays même, beaucoup d'écho. L'éditeur présentait pourtant l'ouvrage (un fort volume cartonné de format 26 x 28 cm) comme « un livre qui fera date dans la littérature graphique », et cette réclame ne me paraît pas hyperbolique.

Plus connu comme illustrateur, photographe, designer, David Hughes a dessiné pour de nombreux journaux et magazines, dont l'Observer, le Guardian, Esquire et le New Yorker. Avec Walking the Dog, il invente un livre qui défie toutes les catégorisations, entre bande dessinée et livre d'artiste, autobiographie et divagation.

Tout commence un jour de 2007, quand sa femme et ses filles annoncent à l'auteur que, pour ses cinquante ans, elles envisagent de lui offrir un chien. L'idée d'avoir à sortir un compagnon à quatre pattes deux fois par jour ne l'enchante pas a priori, mais comme son médecin lui fait valoir qu'il a besoin d'exercice, et que sa sédentarité aggrave son problème avec l'alcool, il se laisse convaincre. La promenade du chien (un fox-terrier nommé Dexter) devient donc un rituel, qui scande tout le livre. Non seulement chaque promenade est datée, mais elle est référencée avec un luxe de précisions (l'heure, le temps qu'il fait).

Cette promenade est figurée graphiquement à travers des centaines de dessins à peu près semblables mais toujours différents. Ainsi le livre se construit-il musicalement suivant le protocole « thème et variations ». La silhouette et les traits que se prête l'auteur sont éminemment fluctuants ; le temps d'une séquence, il promène non plus son chien mais une tondeuse à gazon ; dans une autre, le chien s'est métamorphosé en un jouet sur roulettes.

La promenade n'est pas le fil conducteur d'une quelconque intrigue. Plutôt quelque chose comme une corde à linge à laquelle l'auteur peut accrocher des épisodes divers, déconnectés les uns des autres. Épisodes qui sont essentiellement de deux sortes : les rencontres avec les habitants du quartier (pour la plupart eux-mêmes propriétaires de chiens, et qui semblent mettre un point d'honneur à ne jamais se rappeler du nom de Dexter ; les chiens se reniflent pendant que les maîtres échangent quelques mots), et les réminiscences d'événements passés qui, dans l'état de disponibilité où il se trouve tandis qu'il chemine, affluent à l'esprit de David, sur le mode de la rumination. Ces événements sont tantôt d'ordre biographique, tantôt du domaine de l'histoire récente (souvenirs partagés par toute une génération, à la manière des Je me souviens de Perec). Le désordre dans lequel ces différentes scènes s'enchaînent et se développent semblent relever d'une tentative pour traduire en termes graphiques le phénomène cognitif du flux de conscience.

Divisé en treize chapitres et un épilogue, et placé sous l'invocation de T.S. Eliot, Walking the Dog est entièrement dessiné au crayon, d'un trait précis et délicat, mais le dessin change régulièrement de style, évoquant tantôt des dessins d'enfant, tantôt Lyonel Feininger, ou bien encore Tomi Ungerer, et souvent ne ressemblant à personne. Une longue séquence met aux prises une famille de chiens anthropomorphisés. Ce déploiement stylistique se double d'un fréquent recours au collage : planches de traités d'entomologie, photographies, découpes de mannequins en bois créés par l'auteur.

Le livre de David Hughes peut se lire comme un journal de l'année 2007, mais un journal qui ferait droit au fantasme, aux divagations de l'esprit, et qui inventerait sa forme en avançant (littéralement : en marchant). C'est l'un des livres les moins descriptibles dont il m'ait été donné de vouloir rendre compte. L'humour y est très présent, et passe notamment par cette stratégie de l'autodépréciation (Hughes est plutôt laid, bedonnant, raleur, hypocondriaque, et les mots qu'ils prononce le plus souvent sont fuck et fucking), si typique de la production autobiographique anglo-saxonne.

Le rythme de la marche s'accorde parfaitement au dispositif de la bande dessinée. Un personnage représenté marchant de gauche à droite, dans plusieurs cases consécutives, un personnage qui pérégrine de case en case effectue, dans l'espace de la page, un trajet analogue à celui que suit notre œil. Son déplacement est découpé, comme l'est notre lecture. Il serait inexact de dire qu'à chaque case correspond un et un seul pas, mais une correspondance ne s'en établit pas moins entre le rythme de la marche et le déplacement progressif de la zone focale autour de laquelle s'organise ma vision. C'est pourquoi le personnage qui marche est un parfait embrayeur de récit : il nous place d'emblée en phase avec sa déambulation.

Avec Walking the Dog, David Hughes a inventé une forme de complexité qui, sur fond d'une action répétitive et cadencée, introduit toutes sortes de brisures dans le rythme et intègre sans heurt toutes les extravagances. Son livre est fascinant et mériterait assurément de connaître une diffusion internationale.

quelques pas dans la complexité (1)

2010-12-20T07:00:00Z

J'ai le regret de faire savoir à tous ceux qui me font l'honneur de me lire que ce blog ne survivra pas à l'année 2010 – en tout cas pas sous cette forme et avec cette régularité. Je me réserve d'adopter, le cas échéant, une formule moins chronophage, car j'arrive de plus en plus difficilement à alimenter neuf et demi (travail absorbant, contraignant, et entièrement bénévole) en plus de mes autres activités d'auteur, d'éditeur et d'enseignant.

Pour fermer cet espace de réflexion qui aura donc vécu un an, j'ai décidé de me pencher sur la notion de complexité, telle qu'elle trouve à s'incarner plus particulièrement dans trois albums : Toxic, de Charles Burns, Walking the Dog, de David Hugues (non traduit en français) et L'Homme qui se laissait pousser la barbe, d'Olivier Schrauwen. Si différents qu'ils soient, ces trois ouvrages ont en commun de proposer une narration non linéaire, de déconcerter le lecteur par des ruptures, soit dans le graphisme, soit dans la temporalité, soit dans le monde fictionnel dépeint (en termes plus savants : ruptures d'isotopie diégétique). Ils témoignent, chacun à sa manière (et après d'autres livres, comme l'emblématique Jimmy Corrigan de Chris Ware), d'une ambition commune : celle de doter l'album d'une autre cohérence que celle d'un récit lissé, où le lecteur peut s'installer confortablement sur des rails qui le conduiront sans heurts d'un point de départ à un point d'arrivée.

Des trois œuvres citées, celle de Charles Burns me semble la moins excitante et la moins aboutie. D'abord, parce que l'album dont nous disposons (paru chez Cornélius en octobre) n'est que la première partie d'un diptyque. À l'heure du roman graphique, la décision d'avoir scindé le livre en deux volumes paraît, en l'occurrence, particulièrement malheureuse. Ensuite, parce que la complexité me paraît ici factice et gratuite : Burns semble surtout jouer à perdre son lecteur.

: © Cornélius 2010.

On lit partout que Toxic serait un double hommage à Hergé et à William Burroughs. Cependant les emprunts faits à l'un et à l'autre sont de natures tout à fait différentes. Au maître belge, l'Américain emprunte simplement une imagerie. Les taches rouges sur l'œuf qui figure en couverture rappellent d'évidence les champignons de L'Étoile mystérieuse ; le personnage principal, un jeune homme répondant au nom de Doug, apparaît dessiné tantôt de façon réaliste, tantôt avec un visage rond et lisse à la Tintin, auquel il emprunte alors son petit nez et sa houppe (noire) – représentation stylisée qui correspond au masque qu'il arbore lors de ses performances scéniques ; on le voit aussi porter un t-shirt dont le motif est un Tintin punk ; un chat noir répondant au nom d'Inky apparaît, quant à lui, comme un double inversé du chien blanc Milou. (Relevons que le nom de scène adopté par Doug, « Nitnit », est celui que le québécois Henriette Valium utilise de longue date pour ses parodies de Tintin).

Ces citations restent parfaitement anecdotiques. Burns ne travaille pas sur et avec l'imaginaire hergéen, il en convoque quelques éclats symboliques sur le mode de la citation. Le lecteur est tenté, dès lors, de chercher ailleurs d'autres citations graphiques : ainsi, le pansement que Doug porte à la tempe ne rappelle-t-il pas ceux dont Bilal a longtemps affublé ses personnages ?

À l'écrivain William Burroughs, l'auteur de Black Hole emprunte aussi une imagerie (la ville de Tanger, les personnages qui ressemblent à des insectes), mais il revendique principalement de s'être approprié une technique narrative, celle du cut-up. Cette référence me semble ici inappropriée, usurpée. Burroughs découpait dans son propre texte et dans d'autres des fragments qu'ils redisposait ensuite dans un ordre aléatoire. Proche du collage, la technique du cut-up implique la non-préméditation, une forme de lâcher-prise de l'auteur et de sa volonté consciente.

Mais il n'y a rien de tel chez Burns. D'abord, parce que sa mise en page et son écriture graphique sont extrêmement concertées, que son trait est si appliqué et minutieux qu'il semble gravé dans le papier, que rien, dans son travail, ne témoigne d'une quelconque marge d'improvisation ou de liberté. Ensuite parce que, si le récit fait passer le héros, et à sa suite le lecteur, d'un univers à un autre (de l'Amérique à Tanger, de l'époque contemporaine à un monde post-apocalyptique, etc.), sans que les liens logiques entre ces réalités parallèles ou emboîtées ne soient explicités, Burns n'assemble pas des fragments de récits arrachés à leur contexte ; au contraire, il ménage soigneusement toute une série de sas, de transitions : brèche dans un mur de briques (comme dans Tintin), portes, ouverture dans le plafond, transitions graphiques fondées sur la déclinaison d'une même forme, etc. Tout l'opposé de la philosophie du cut-up !

Toxic rappellerait plutôt, mais sur un mode mineur, un film comme le Mulholland Drive de Lynch, dans la mesure où il semble nous faire osciller entre le rêve et la réalité et défier toute tentative d'explication totalisante rationnelle. La situation récurrente du héros qui « se réveille sans savoir où il est » est d'ailleurs une bonne métaphore de la situation du lecteur qui, lui aussi, a perdu ses repères.

On peut (c'est affaire de goût, de sensibilité) être sensible ou indifférent à la fascination-répulsion morbide de Burns pour le grouillement organique, la viande avariée, les fœtus plus ou moins monstrueux. Mais, par rapport à Black Hole qui reste son œuvre majeure, la complexité qu'il a cherché à introduire dans ce nouvel opus ne représente pas, à mes yeux, un enrichissement, plutôt une sophistication affectée et vaine. Burns est un auteur maniériste ; la couverture de son album témoigne à elle seule de ce que son horizon esthétique est, finalement, celui du kitsch.

(à suivre)

une bande dessinée n'est pas un livre

2010-12-14T07:00:00Z

Le site du Figaro héberge plusieurs blogs, dont celui de Natacha Polony, intitulé Eloge de la transmission. Il y est question « d'école et de savoirs, de maîtres et de disciples, d'élèves et de professeurs, de parents et d'enfants, de culture et de mémoire… »

Voici un peu moins de deux semaines (le 2 décembre pour être précis), la blogueuse réagissait à un sondage publié à l'occasion du Salon du livre de jeunesse de Montreuil, d'où il ressortait que 70 % des 8-10 ans lisent régulièrement, 50 % des 11-13 ans et 40 % des 14-16 ans également. Qu'on me pardonne de citer un peu longuement son commentaire :

« Il y a déjà quelques temps qu'une telle escroquerie intellectuelle est pratiquée. Elle permet notamment de proclamer chaque année que l'édition se porte bien puisque les « ventes de livres » augmentent. En effet, on y inclut les bandes dessinées. L'auteur de ces lignes se souvient d'ailleurs d'avoir assisté il y a cinq ans, lors d'un reportage dans un IUFM, à l'un de ces séminaires de formation qui faisaient tout le merveilleux de ces belles institutions. Devant une formatrice bienveillante et ravie, une stagiaire documentaliste résumait les avancées de son travail de recherche en vue d'un mémoire sur les « pratiques de lecture des élèves de sixième ». Où il apparaissait que les filles lisaient plus que les garçons, et que le livre le plus emprunté par les filles au CDI du collège était Harry Potter, alors que le livre le plus emprunté par les garçons était Titeuf. Personne pour s'étonner qu'une documentaliste puisse considérer Titeuf comme un « livre », et moins encore pour s'affliger qu'il fasse partie du catalogue d'une bibliothèque de collège.

» Qu'on ne se méprenne pas. Il ne s'agit pas de dévaloriser la bande dessinée ou d'en nier le caractère créatif et artistique (je suis, pour ma part, grande lectrice d'Hugo Pratt, autant que de Fred ou Gotlib, ou encore François Bourgeon). Mais la bande dessinée n'a nul besoin de mensonge pour exister et pour se voir reconnue. Une bande dessinée n'est pas un livre parce qu'elle ne met pas en jeu les mêmes processus mentaux dans le cerveau de celui qui la lit. (…) Prétendre, donc, que la bande dessinée est un premier pas vers la lecture est tout bonnement faux. Encore une fois, il s'agit de deux activités de nature différente. » (Les passages soulignés en gras le sont par Natacha Polony elle-même.)

Comme tous les penseurs réactionnaires, notre blogueuse (essayiste et enseignante, réputée spécialiste des questions d'éducation) se flatte de rappeler des « vérités qui dérangent ». Elle ne craint pas de s'attaquer aux « idées reçues », comme en témoigne le titre de son dernier livre, L'Homme est l'avenir de la femme (éd. Jean-Claude Lattès, janvier 2008).

Natacha Polony regrette que les enfants d'aujourd'hui lisent plus souvent Titeuf que Pagnol, Daudet ou d'autres classiques des Lettres françaises. C'est son droit le plus strict d'en être chagrinée. Mais on peut s'étonner de son argumentation. Elle ne cherche pas à établir de hiérarchie entre les œuvres, elle ne discute pas de leur valeur respective (enfin : elle ne le fait pas ouvertement, mais s'affliger de la présence de Titeuf dans une bibliothèque de collège en dit suffisamment long sur l'opinion qu'elle en a), elle avance masquée et fait mine de disqualifier la bande dessinée en tant que lecture.

La bande dessinée n'est pas la littérature, c'est entendu. Ou, formulé autrement : la littérature dessinée n'est pas la littérature écrite. Töpffer déjà les différenciait, mais en les plaçant l'une à côté de l'autre, comme d'eux formes d'expression concurrentes : « L'on peut écrire des histoires avec des chapitres, des lignes, des mots : c'est de la littérature proprement dite. L'on peut écrire des histoires avec des successions de scènes représentées graphiquement : c'est de la littérature en estampes. »

Bien sûr que l'enfant peut commencer par lire des bandes dessinées pour s'ouvrir ensuite à d'autres livres (l'expérience de bien des parents en atteste) ! Mais ce n'est pas pour autant la vocation de la bande dessinée que de servir de marche-pied à la littérature. Et il n'est pas non plus interdit à un adulte lettré, ayant beaucoup fréquenté les classiques, de continuer par ailleurs à lire avec plaisir et intérêt des bandes dessinées.

: Scott McCloud, L'Art invisible : un itinéraire de lecteur. © Vertige Graphic

Prétendre qu'un album de bande dessinée n'est pas un livre (et que serait-il donc ?), c'est tout simplement témoigner de sa méconnaissance de la définition d'un livre. Car, que l'on sache, la bande dessinée est bel et bien imprimée sur des pages assemblées en volumes. Quant aux processus mentaux mis en jeu, c'est une question sur laquelle on peut craindre que l'auteure n'ait pas consulté les meilleurs cogniticiens et neurobiologistes. Je ne suis pas certain, pour ma part, que les processus mentaux à l'œuvre sont tout à fait les mêmes, qu'il s'agisse de lire un roman ou de lire de la poésie, même si, dans les deux cas, on a affaire à des mots. S'agissant de la lecture des bandes dessinées, c'est une activité qui requiert de lire du texte, de comprendre des images, de faire la synthèse entre les informations provenant des deux codes, enfin de construire les inférences logiques nécessaires pour articuler les vignettes et rétablir la continuité du discours. Pourquoi diable un tel protocole, si manifestement complexe, est-il tenu pour un processus mental primaire ou indigent ?

Le dernier essai de Natacha Polony, cité plus haut, a obtenu le prix Louis Pauwels 2008. Souvenez-vous, Louis Pauwels, c'est cet éditorialiste du Figaro magazine qui, le 6 décembre 1986, pour dénoncer une jeunesse qui protestait contre le projet de loi Devaquet, avait inventé l'expression de « sida mental », de funeste mémoire. Pour être précis, il écrivait au sujet de ces contestaires : « Ce sont les enfants du rock débile, les écoliers de la vulgarité pédagogique, les béats nourris de soupe infra idéologique cuite au show-biz, ahuris par les saturnales de “Touche pas à mon pote”. Ils ont reçu une imprégnation morale qui leur fait prendre le bas pour le haut. Rien ne leur paraît meilleur que n'être rien, mais tous ensemble, pour n'aller nulle part. (…) C'est une jeunesse atteinte d'un sida mental. Elle a perdu ses immunités naturelles ; tous les virus décomposants l'atteignent. Nous nous demandons ce qui se passe dans leurs têtes. Rien, mais ce rien les dévore. »

Pourfendeuse, elle aussi, de la vulgarité pédagogique, d'une jeunesse qui ne sait pas reconnaître les bons livres et d'une époque en proie à la confusion, Natacha Polony apparaît bien, en effet, comme une digne émule de Louis Pauwels. Mais, bien sûr, elle dit surtout ce que les lecteurs du Figaro ont envie d'entendre. Les bandes dessinées ne font pas vraiment partie de leur horizon culturel : quel soulagement pour eux de se voir confirmer que ce ne sont pas de vrais livres !

un spirou d'un autre âge

2010-12-09T07:00:00Z

La récente remise en vente par Dupuis de Spirou et l'aventure, dans une édition fac-similé de l'ouvrage original paru en 1948, et à l'initiative de l'éditeur Martin Zeller, nous offre la possibilité d'un voyage dans le temps. Lire les cinq épisodes réunis dans ce volume, dessinés en 1943 et 1946, c'est véritablement prendre un bain de jouvence et retrouver l'esprit d'une bande dessinée faite d'insouciance et de fantaisie, sans prétention artistique, sans complexes ni esprit de sérieux, une bande dessinée où tout est juvénile et approximatif.

Jijé, qui a commencé sa carrière d'auteur de bandes dessinées en 1936 dans Le Croisé, n'est plus à proprement parler un débutant quand il signe ces pages. Il a déjà de nombreux personnages à son actif, dont Jean Valhardi et Blondin et Cirage (ces deux derniers faisant ici une apparition, page 60, sans que leurs noms soient mentionnés). Initialement très marqué par le modèle hergéen, il a su s'en éloigner progressivement. Dans Spirou et l'aventure, le trait n'a plus rien d'hergéen, et c'est plutôt sur le mode de la réminiscence (inconsciente ?) que le souvenir de Tintin affleure par endroits, par exemple à travers le personnage du ravisseur de Spip, qui ressemble beaucoup à Ramon, le tueur sud-américain (lanceur de poignards) de L'Oreille cassée.

Il est frappant de constater que le dessin de Jijé paraît moins maîtrisé dans Spirou que dans ses créations antérieures, moins homogène, plus brouillon, plus énervé. Comme si le fait d'avoir dû reprendre les personnages imaginés par Rob-Vel, et se couler plus ou moins dans le style de celui-ci, l'obligeait à forcer son talent. Ce qui étonne tout particulièrement le lecteur qui se repenche sur ces pages aujourd'hui, c'est la gesticulation souvent désordonnée des personnages, dont les bras et jambes s'agitent fréquemment en tous sens, comme s'ils étaient pris d'une danse de Saint Guy ! Et avec cela une gestion de l'espace hasardeuse, de curieuses ruptures dans l'échelle des plans (dans la dernière histoire, celle du « Pilote rouge », tous les corps paraissent surdimensionnés dans des cadres trop petits pour eux), des raccords maladroits, des expressions forcées, un découpage bancal imprimant à la narration un faux rythme… On pourrait aller jusqu'à dire que Jijé semble avoir oublié les leçons du maître bruxellois, son sens de la simplicité, sa rigueur, et qu'il a abandonné toute prétention de maîrtrise, au profit d'un dessin entièrement instinctif et pulsionnel.

: Un Fantasio désarticulé, qui court littéralement « comme un fou ».

Jijé avait-il lu Zig et Puce, dans les albums Hachette ? C'est assez vraisemblable. En tout cas, la première histoire, qui a pour thème un voyage dans le temps, successivement dans le passé puis dans l'avenir, peut difficilement, dans sa deuxième partie, ne pas faire penser à Zig et Puce au XXIe siècle (1935). Comme chez Saint-Ogan, l'incursion dans des temps encore à venir se révèle in fine n'avoir été qu'un rêve. Et si Zig et Puce découvraient la tombe de leur créateur, censément mort centenaire en 1995, Spirou rencontre, lui, un Jijé devenu sénile. (On notera que Jijé se représente aussi dans l'épisode « La Jeep de Fantasio », en artiste coiffé d'un béret, qui dessine sur le bas-côté de la route tandis que ses héros passe devant lui sans lui prêter attention.) La vision jijéenne du monde du futur est celle qu'Yves Chaland citera plus particulièrement dans son Adolphus Claar.

Au temps de Spirou et l'aventure, le groom est un héros par défaut. Il ne brille par aucune qualité particulière, ni de courage ni de déduction. Presque constamment à la remorque de son ami gaffeur et fauteur de catastrophes, il se fait voler la vedette par Fantasio, mais également par Spip, qui a souvent un rôle prépondérant dans la résolution de l'intrigue ; l'écureuil n'est pas loin d'apparaître comme le personnage le plus « héroïque » du trio.

Avec cette réédition, la preuve nous est donnée que c'est bien Franquin qui, le premier, fit des aventures de Spirou et Fantasio une série consistante.

l'ouverture, jusqu'où ?

2010-12-04T07:00:00Z

Je suis rentré il y a moins d'une semaine de Giessen, ville universitaire allemande située au nord de Francfort, à une petite heure de train. Fondée en 2005, la Gesellschaft für Comicforschung (« société pour l'étude de la bande dessinée » ; en abrégé : ComFor), qui regroupe plusieurs dizaines de chercheurs, spécialistes et passionnés de bande dessinée, y tenait son cinquième colloque annuel, sur le thème « Visualité, séquentialité, médialité ». J'avais été invité à y faire une communication, ce qui constituait une première ; jamais encore l'association n'avait invité un étranger à participer à ses rencontres. Ce nouvel esprit d'ouverture était la conséquence de récentes péripéties.

En effet, une scission est intervenue il y a peu entre l'un des fondateurs et principaux animateurs de la Gesellschaft, Eckart Sackmann, et une majorité de ses distingués collègues. Le premier cité déplorait que le groupe ne concentrât pas ses efforts sur le patrimoine de la seule bande dessinée allemande, et se désolait d'entendre de plus en plus souvent parler de mangas ou de graphic novels. Minoritaire, Sackmann a quitté la Gesellschaft ; il n'en continue pas moins à publier, à l'enseigne des éditions Comicplus+, un volume annuel d'études sur la BD allemande ; le septième de la collection, millésimé Deutsche Comicforschung 2011, est dès à présent disponible, et tout aussi passionnant que les précédents. Sackmann en a écrit les deux tiers à lui seul, s'affirmant comme le meilleur connaisseur de l'histoire de la bande dessinée germanique. Il anime également le site www.comicforschung.de qui, pour l'heure, est plus riche de contenu que le site www.comicgesellschaft.de

: Une bande dessinée anticolonialiste de Bruno Paul, exhumée par Sackmann dans Deutsche Comicforschung 2011 ; paru dans Simplicissimus en 1904.

Cette dissidence me rappelle celle de Luc Dellisse naguère, qui s'était mis en congé de l'équipe des Cahiers de la bande dessinée pour protester contre le fait que nous faisons, à son gré, la part trop belle aux comics américains, qui ne méritaient pas tant d'attention.

Rémo Forlani avait déjà poussé un coup de gueule analogue, au temps lointain du Club des Bandes dessinées, protestant contre l'orientation privilégiée par Francis Lacassin, Alain Resnais et les autres animateurs du Club : « La tête sur le billot, je maintiendrai que Peyo, Franquin et même le pourtant pas très drôle Jijé ont plus de talent que la plupart de ces vieux maîtres made in USA dont les membres du club font leurs délices » (Giff-Wiff n° 10).

Ainsi, l'histoire semble se répéter. À l'heure où la culture s'est mondialisée comme le reste, et où comics et mangas occupent des positions de force sur tous les marchés de la bande dessinée en Europe, la question de l'importance respective donnée aux œuvres de telle ou telle origine demeure sensible dans certains cercles.

De bande dessinée allemande, il ne fut, de fait, guère question au cours de la conférence de Giessen, qui ne m'en a pas moins semblé de très bonne tenue, l'un de ses points forts ayant été l'interdisciplinarité, la participation de chercheurs intervenant à partir de champs très différents.

L'intervention la plus controversée, mais aussi l'une des plus passionnantes, fut celle du philosophe Lambert Wiesing, qui enseigne la théorie de l'image et la phénoménologie à l'université d'Iéna. Son exposé a mis en opposition deux conceptions philosophiques de l'image, l'une, sémioticienne, qui la considère comme relevant de la catégorie du signe, et donc comme constituant un langage, l'autre, phénoménologique, qui l'inscrit dans la catégorie du visible ; dans cette deuxième perspective, l'image nous offre une présence, « artificielle », des choses mêmes qu'elle représente. En résumé, l'image se lit ou elle se voit.

Cette opposition a des conséquences directes sur la perception de la bande dessinée, du point de vue philosophique. Pour les sémioticiens, elle se définit en effet par la rencontre entre deux langages (le langage de l'écrit et celui de l'image) ; pour les phénoménologues, elle est le lieu d'une confrontation, sinon d'un conflit, entre deux constituants de natures foncièrement différentes, et le lecteur doit faire la synthèse entre deux opérations elles aussi très différentes : lire et voir.

Wiesing était moins convaincant lorsqu'il cherchait à démontrer que la bulle était l'élément central d'une définition de la bande dessinée. Je n'entrerai pas ici dans les détails de ce débat complexe. Cependant, je donnerai raison au philosophe sur un point de méthode ; c'est très justement qu'il a rappelé qu'on ne peut pas s'appuyer sur, mettons, Prince Valiant, pour dire que la bande dessinée n'a pas nécessairement besoin de recourir aux bulles, parce que cela suppose que l'on tienne pour acquis que Prince Valiant est une bande dessinée, donc que l'on ait déjà une définition du média ; or c'est précisément cette définition qu'il faut établir, avant de décider de l'extension du corpus.

Qu'eussent pensé Kant et Hegel du « neuvième art » ?

radioscopie des dessinateurs belges

2010-11-29T07:00:00Z

À l'initiative de SMartBe, Association professionnelle des Métiers de la Création, une vaste enquête a été lancée pour mieux cerner le profil des dessinateurs belges, auteurs de bandes dessinées ou illustrateurs par la jeunesse. Un questionnaire détaillé a été adressé à 604 d'entre eux, dont 421 du côté francophone du pays ; le taux de réponses a été de 45 %, et les résultats de cette enquête viennent d'être rendus publics.

Intitulé Bande dessinée et illustration en Belgique : état des lieux et situation socio-économique du secteur, le document (qui a été principalement rédigé par Pascal Lefèvre et Morgan di Salva, les deux experts associés au projet) s'ouvre par une présentation des acteurs concernés par ce secteur d'activités, et rappelle ce qu'il en est de la politique de soutien conduite et financée par les pouvoirs publics. Une deuxième partie est consacrée au dépouillement des réponses au questionnaire. De ce document précieux et sans précédent, je vais extraire ci-après quelques informations et enseignements – qui ne concerneront que la Belgique francophone.

Commençons par le montant des aides publiques (qui vont à la création, à la diffusion et à la promotion des œuvres) : en 2009, la Communauté française Wallonie-Bruxelles a dépensé 133 000 € pour soutenir la bande dessinée, et 230 000 € pour soutenir l'illustration jeunesse. En ce qui concerne la sélection, parmi les projets soumis par les auteurs ou les éditeurs, de ceux qui méritent d'être aidés, la volonté est explicitement de favoriser la « bande dessinée de création », et celle-ci est définie dans les termes suivants : « le souci d'originalité et de recherche graphique, l'intégrité du discours proposé, l'originalité des thèmes ou encore l'absence de concessions vis-à-vis de contraintes éditoriales, au risque de ne pas plaire à un large public » (pour une définition plus précise des rôles et missions de la Commission BD, voir le site www.lettresetlivre.cfwb.be). Sans surprise, ce sont donc les maisons d'éditions dites indépendantes ou alternatives, telles que Fremok, La 5e Couche et L'Employé du Moi, qui s'adjugent l'essentiel des subventions. Il s'agit bien de subventions, non remboursables, et non d'avances de trésorerie comme celles que consent, en France, le Centre national du Livre.

Le rapport reconnaît que Bruxelles n'est plus la capitale de la bande dessinée qu'elle fut jadis ; pourtant, et même si les trois maisons d'édition « classiques » se sont toutes trois vendues à des groupes étrangers, Casterman, Dupuis et le Lombard figurent bien dans le catalogue des éditeurs, dans la mesure où celui-ci recense tous les « éditeurs francophones implantés en Belgique » et où ces trois maisons historiques y ont, en effet, conservé des bureaux (auxquels il convient d'ajouter ceux de Dargaud Benelux et de Glénat Benelux).

En ce qui concerne les éléments d'information fournis par les dessinateurs, ils éclairent notamment la nécessité où la plupart se trouvent de cumuler des activités multiples pour s'assurer de quoi vivre. Ainsi, 46,6 % des répondants déclarent n'exercer leur activité artistique que de façon intermittente (il est vrai que l'enquête a ciblé, dans une proportion de plus des deux tiers, des artistes qui soit travaillent pour de petits éditeurs, soit s'autoéditent – ils seraient 20 % dans ce cas, ce qui conduit à se demander si les auteurs de fanzines n'ont pas été abusivement amalgamés à une étude censée radiographier le milieu professionnel – soit exercent surtout leur activité dans la presse. Beaucoup sont en début de carrière.

Quant aux sources de revenus complémentaires les plus fréquemment mentionnées, viennent en premier les travaux de commande dans des domaines périphériques (publicité, communication visuelle), puis l'enseignement. Mais nombre de répondants exercent aussi une activité à temps partiel dans un domaine sans le moindre rapport avec le dessin. Et un quart des répondants reconnaissent tirer quelque revenu de la vente de leurs originaux.

Au final, l'enquête révélant que seuls 6 % des répondants ont des revenus supérieurs à 2000 € nets mensuels, et que près de 20 % doivent se débrouiller avec moins de 500 € par mois, elle jette une lumière crue mais nécessaire sur la situation de grande précarité que connaît une partie, hélas croissante, de la profession.

Le dernier enseignement que je retiendrai ici est que 28,2 % des répondants exerçant leur activité dans le domaine de la bande dessinée sont du sexe féminin (la proportion montant, sans surprise, à 61,5 % dans l'illustration jeunesse). C'est sensiblement plus que la proportion d'albums signés d'un nom d'auteure, ce qui laisse supposer que la féminisation en marche de la bande dessinée est une tendance de fond, qui va aller s'accélérant. Ce n'est certes pas moi qui m'en plaindrai, mon engagement de longue date en faveur de ce processus étant connu.

Il va sans dire que l'on se réjouirait de voir lancer une étude comparable sur la situation en France. Peut-être les organisations représentatives des dessinateurs pourraient-elles saisir le ministère de la Culture de cette suggestion ?

quand découvrirons-nous Norakuro ?

2010-11-23T07:00:00Z

La semaine dernière, à l'occasion d'une journée d'études sur la bande dessinée animalière, organisée par les étudiants du master bande dessinée piloté conjointement par l'École supérieure de l'image d'Angoulême et par l'université de Poitiers, Henri Garric, enseignant à l'École normale supérieure de Lyon, a fait une très remarquable communication sur La Bête est morte, de Calvo. Il n'a pas manqué d'opérer, à juste titre, le rapprochement, devenu rituel, avec l'œuvre d'Art Spiegelman Maus, qui use, elle aussi, de la métaphore animalière pour évoquer la guerre, procédé qui permet de la distancier, de l'universaliser et, sans doute, de la dédramatiser. Il est dommage que les spécialistes occidentaux ne connaissent pas Norakuro, le chef-d'œuvre de Suiho Tagawa (mort centenaire en 1989), qui avait inauguré ce « genre » (si c'en est un) dès les années 1930, et qui, si la culture bande dessinée était ce qu'elle devrait étre, serait reconnu et célébré à l'égal des deux ouvrages postérieurs. À l'exception d'un chapitre traduit en anglais dans le n° 6 de Kramers Ergot, la revue de Sammy Harkham, Norakuro n'existe malheureusement qu'en japonais. Du moins en ai-je retenu et commenté une image pour 100 Cases de maîtres, un beau livre sur la bande dessinée comme art graphique, tout récemment paru à la Martinière – livre collectif dans lequel, je ne m'avise que maintenant de la coïncidence, c'est également moi qui évoque Calvo et La Bête est morte.

Norakuro est un chien noir et blanc, orphelin, qui sert dans les rangs de l'armée impériale nippone (dite « armée des chiens féroces »). Quelques mois après le lancement de la série éclata l'incident de Mandchourie, qui allait conduire le Japon à s'engager toujours plus avant en territoire chinois, jusqu'à l'affrontement total à partir de 1937. Norakuro s'élabora donc à chaud, pendant les développements du conflit sino-japonais, dont il rendit compte à sa manière, en mettant la guerre à la portée d'un jeune public.

Les autres soldats nippons sont aussi des canidés mais ils ont le pelage entièrement blanc, tandis que les Chinois, eux, sont représentés comme des cochons, blancs eux aussi. (Tagawa représente aussi des singes et des grenouilles.) Norakuro est donc une tache noire que l'œil repère immédiatement au milieu des autres personnages (kuro veut précisément dire noir).

On peut observer quelques incohérences dans le traitement de l'animalité par Tagawa. Norakuro agit, pense et se bat comme un homme ; mais quand il se baigne dans un ruisseau, il s'ébroue ensuite à la manière d'un chien. D'autre part, les militaires vont nus mais les civils, eux, portent généralement un pardessus.

À la différence de La Bête est morte ou de Maus, Norakuro peut être défini comme une œuvre de propagande. Il ne pouvait en aller autrement : le Japon était en guerre, et la doctrine officielle affirmait la supérieure de la « race » japonaise sur les autres, ainsi que la vocation du Japon et de son Empereur à contrôler l'Asie entière.

Norakuro est toujours partant pour les missions les plus dangereuses, dont il se tire quelquefois au prix d'actions rocambolesques. Il n'attend que l'occasion de pouvoir « se sacrifier pour son pays ». Ses actes de bravoure lui valent de gravir, au fil des épisodes, plusieurs échelons dans la hiérarchie militaire, jusqu'au grade de capitaine.

Autant que je puisse en juger (n'ayant pu me faire traduire qu'un seul volume), la guerre selon Norakuro m'apparaît largement comme une guerre pour rire. On n'y voit pas de sang, pas de mort. C'est en somme un théâtre propice, sur lequel le héros peut faire preuve de son esprit d'ingéniosité (à la manière de nos Zig et Puce ou Bibi Fricotin).

L'œuvre revêt indiscutablement une dimension pédagogique : il s'agit d'expliquer la guerre et la stratégie militaire aux enfants. Le rôle de l'intendance, des espions, les relations entre le front et l'arrière, la chaîne de commandement, tout est montré, raconté. Ce qui nous vaut des répliques parfois un peu pesamment didactiques, comme : « Le rôle de sentinelle est important : je dois repérer tout suspect et l'empêcher d'avancer davantage. » Vers la fin de la guerre, toutefois, Tagawa évolua vers plus de réalisme et envoya Norakuro gravement blessé se faire soigner pendant de longs mois dans un hôpital de campagne.

Norakuro a été publié dans Shônen Kurabu, la plus vendue des revues pour adolescents de l'époque, de janvier 1931 à octobre 1940. Le premier recueil parut dès 1931, et les différents volumes de la série furent les plus grands succès de librairie du manga pour enfants jusqu'à la fin de la guerre, avec des ventes dépassant les 100 000 exemplaires au titre. Tagawa ressuscita son personnage par la suite, une première fois en 1949 puis, de façon continue, de 1961 à 1980. Norakuro est alors rendu à la vie civile et exerce différents métiers, tels que policier ou sumo.

La dernière édition de librairie en date, réalisée par Kodanshâ en 1969, comprend dix volumes qui furent des longsellers et se trouvent encore facilement chez les bouquinistes de Tokyo.

Dans 100 Cases de maîtres, j'écris que je considère Tagawa comme un maître coloriste et « un admirable peintre de la nature. La manière dont il représente les personnages d'animaux peut faire songer à Jean de Brunhoff, dont le Babar est créé la même année, mais certains paysages évoquent les déambulations bucoliques de Walt Wallet et de son fils adoptif Skeezix chez Frank King (Gasoline Alley), toujours à la même époque. »

Il existe à Tokyo un petit musée consacré à Norakuro et son créateur, que j'ai eu l'occasion de visiter lors de mon récent séjour. Musée est un bien grand mot : il s'agit plutôt d'une petite galerie permanente, au rez-de-chaussée d'un centre culturel de quartier, le Morishita Bunka Center (près du métro Morishita). On y accède par une rue commerçante entièrement pavoisée aux couleurs de Norakuro. On peut y voir une reconstitution du bureau dans lequel travaillait l'artiste, quelques planches originales et aquarelles de sa main, des panneaux explicatifs, de nombreux exemples de produits dérivés et quelques épisodes de la série de dessins animés réalisée dans les années 1970-80. J'insère ci-après quelques-unes des photos que j'ai prises sur place.

un peu de mémoire retrouvée

2010-11-18T09:40:00Z

La bande dessinée est-elle un « art sans mémoire », comme le suggérait, en juin dernier, un colloque organisé par Benoît Berthou, auquel j'ai beaucoup regretté de ne pouvoir assister – et comme je l'avais moi-même écrit dans Un objet culturel non identifié (page 67) en 2006 ? Il semble bien que oui. Sans doute, des rééditions sont proposées par plusieurs maisons d'édition (particulièrement par Dupuis, qui plus que d'autres, a à cœur de valoriser son fonds, il est vrai exceptionnel), mais on peut se demander si elles ne sont pas achetées en priorité par des lecteurs qui, pour les avoir lues et aimées autrefois, avaient déjà une connaissance préalable des œuvres ainsi ramenées en lumière. Les rééditions semblent sceller des retrouvailles entre des œuvres et un public déjà acquis, davantage qu'elles ne font découvrir à un public jeune et nouveau l'histoire du média qu'ils prétendent aimer. Je suis frappé par l'incuriosité des nouvelles générations de lecteurs pour le passé de la bande dessinée, et par l'obsolescence de plus en plus rapide des créations, qui passent désormais en très peu d'années du statut de nouveauté à celui de vieillerie déjà patrimoniale n'intéressant que les spécialistes.

Enseignant l'histoire de la bande dessinée aux étudiants de l'École de l'image à Angoulême, je suis bien placé pour observer que les noms de certains géants de l'histoire du neuvième art ne disent plus rien à personne. Parmi ceux-ci, celui de Milton Caniff.

On ne saurait donc assez féliciter les éditions Bdartist(e) – un nom qu'elles me permettront de ne pas trouver très heureux – d'entreprendre de nous donner, dans une nouvelle traduction signée Michel Pagel, une version française de l'intégrale de Terry et les pirates publiée aux États-Unis par IDW Publishing.

Le destin éditorial de Caniff en France est un cas d'école. Comme le rappelle le BDM, Terry et les pirates a été publié dans plusieurs des illustrés de la période que les bédéphiles baptiseront « Âge d'Or » (Junior, L'As, L'Aventureux, plus tard Donald), puis dans des revues spécialisées relativement confidentielles comme Comics 130 ou Rétro BD. Mais il fallut attendre les années 1980 pour que les éditions Slatkine, en Suisse, fissent paraître une première édition en albums, en quatre volumes. La SOCERLID de Moliterni et Couperie en assurait la « conception graphique » (l'appareil critique, lui, était réduit à sa plus simple expression) ; elle avait tout de même mis une quinzaine d'années à incarner dans un projet éditorial l'admiration qu'elle professait pour Caniff, auquel elle avait consacré une exposition à Paris dès la fin 1966, assortie d'un dossier dans Phénix n° 1. Suivirent six volumes dans la collection « Copyright », chez Futuropolis, entre 1985 et 1989, le même éditeur ayant en outre traduit, dès 1984, la monographie de Rick Marschall et John Paul Adams intitulée La Bande dessinée selon Milton Caniff.

Il faut reconnaître que la qualité de reproduction des strips était très inégale, tant dans l'édition Slatkine que dans l'édition Futuropolis : trames souvent bouchées, trait quelquefois « mangé ». Slatkine ne mentionnait même pas l'identité du traducteur, et l'on cherchait en vain une information sur l'année de la parution originelle de l'épisode retenu pour le premier volume.

D'autre part, les deux éditions, où daily strips et sunday pages alternaient dans l'ordre de leur succession logique (feuilletonesque), avaient le défaut d'être entièrement en noir et blanc. L'esthétique du noir et blanc était, on le sait, valorisée par l'équipe de la SOCERLID, tant au travers de ses publications que d'expositions comme Bande dessinée et figuration narrative, en 1967. De ce qui leur était donné à voir, les lecteurs de ma génération avaient été conduits à penser que les newspaper strips étaient intégralement, et de toute éternité, en noir et blanc. Ce fut pour moi un choc quand je découvris, plus tard, que les sunday pages de Caniff, ce maître du clair-obscur, surnommé « le Rembrandt du comic strip », étaient en réalité conçus pour paraître en couleurs dans les suppléments dominicaux des journaux. (La première édition française de Terry en couleurs fut publiée chez Zenda en 1990 et 1991 ; ces deux volumes adaptaient une édition conçue par Rick Marschall pour Remco Books.)

Parallèlement au travail de Futuropolis, de somptueux volumes de Steve Canyon, l'autre création majeure de Caniff, parurent aussi dans la deuxième moitié des années 1980, à l'initiative des éditions Gilou, alliées pour la circonstance à Glénat. Et du côté de Bruxelles, une intense activité s'était déployée fin 1985, avec plusieurs événements concomittants : expositions d'originaux du maître à la Galerie Wittamer, dossier Caniff dans les Cahiers de la bande dessinée n° 66, publication par Thierry Smolderen de l'ouvrage Images de Chine chez Schlirf-Book (dans le cadre de la préparation du numéro des Cahiers, Thierry et moi avions eu le bonheur de rencontrer Caniff dans son atelier, à New York, moins de trois ans avant sa disparition).

Aucun autre dessinateur américain n'avait, je crois, bénéficié à cette date d'une telle attention ni d'une telle ferveur, et l'on pouvait penser que toutes ces initiatives conjuguées suffiraient à asseoir définitivement le statut de Caniff comme géant de la bande dessinée et à installer son œuvre au rang de classique. Hélas, une génération plus tard, il est manifeste que tout est à refaire. Les classiques, dans la bande dessinée, sont prompts à disparaître des catalogues et, partant, des mémoires, et ce processus d'effacement se produit d'autant plus facilement que les éditeurs concernés (Gilou, Schlirf-Book ou Zenda) quittent eux-mêmes prématurément la scène. C'est pourquoi l'édition qu'entreprend Bdartist(e), qui doit, à terme, comporter six volumes, est à saluer comme un événement – tout comme fit événement, en 2007, Meanwhile…, la monumentale biographie de Caniff par Robert C. Harvey publiée chez Fantagraphics.

Bdartist(e) est une galerie parisienne, sise rue Condorcet, dirigée par Jean-Baptiste Barbier et Antoine Mathon. Elle signe ici sa première réalisation éditoriale d'importance. Les sundays sont reproduits en couleurs, et la réalisation technique du livre est irréprochable. Il serait criminel de ne pas saisir cette magnifique occasion de (re)faire connaissance avec des personnages aussi inoubliables que Burma ou Dragon Lady.