neuvième art 2.0

animation [cinéma d']

Pascal Vimenet — 2013-05-05T07:00:00Z

[avril 2013]

« Bande dessinée » et « cinéma d'animation » se croisent, convergent et divergent depuis longtemps, au moins depuis la naissance de ces deux termes dans les années 1950 ou sous des intitulés antérieurs qui leur correspondent en partie. Plus spécifiquement, la définition du cinéma d'animation renvoie à un processus de composition de mouvement visuel dépendant d'une succession de phases calculées antérieurement à sa réalisation et à son enregistrement image par image. Ce procédé, qui repose sur un incessant aller-retour entre fixité et cinétisme, à la base de tout le principe cinématographique, explique son obligatoire dialogue avec la bande dessinée, dont la fixité est le critère commun.
À la condition de ne pas réduire le terme de cinéma d'animation à celui de dessin animé, qui est le principal médium déclencheur du cinéma image par image, et de comprendre que le dessin animé n'est plus un dessin mais, pour paraphraser Deleuze, un dessin-mouvement, il est possible d'affirmer que, depuis leur naissance, les deux champs artistiques produisent des effets de « remédiation », autrement dit d'interaction et de rétroaction, entre les techniques graphiques qui leur sont communes. Aussi aborderons-nous cette question plutôt du point de vue de ces allers et retours que d'une stricte généalogie historique ou que d'une rhétorique didactique.

Le Français Émile Cohl (1857-1938) et l'Américain Winsor McCay (1867-1934) pourraient incarner à eux seuls toutes les problématiques de réflexion autour des rapports qui lient ou délient ces deux champs artistiques depuis plus de cent ans. L'un puis l'autre, tour à tour pionniers de la bande dessinée puis du dessin animé, se sont pragmatiquement confrontés, dès l'origine, à ce jeu de va-et-vient et à la difficulté de sa définition. Ils en ont même inventé l'essentiel des règles et des combinaisons.
Encore est-il nécessaire d'éliminer un préjugé concernant Émile Cohl qui, longtemps, l'a cantonné, dans les écrits théoriques sur la bande dessinée, au seul rôle de pionnier du dessin animé. Comme l'a démontré Alain Boillat, Cohl, d'abord caricaturiste, appartient à une époque, le XIXe, qui « connaît un bouleversement décisif, lié à la transition de la “caricature traditionnelle vers un mode d'exposition narrativisé” » (Crafton, 1990). Boillat prend appui sur la définition d'André Gaudreault, dans Du littéraire au filmique, qui avance que « La transformation (au sens de modification) pourrait, à la limite, être considérée comme la seule et unique condition de la narrativité puisque, étant par définition un procès, elle implique toujours-déjà la succession ». Et il établit que les dessins métamorphiques et l'esthétique de Cohl, reposant sur des principes de jeux visuels identiques aux jeux de mots, proches de l'esprit des Incohérents, ouvrent « la voie à des travaux d'avant-garde ultérieurs comme ceux de Marcel Duchamp » et font de ses « bandes dessinées (…) un maillon essentiel dans l'évolution du langage créatif d'Émile Cohl, dont l'œuvre parcourt le spectre tracé par les pôles du fixe et de l'animé, notamment à travers la représentation d'un univers instable, en perpétuelles mutations ».

La plupart des premiers thèmes traités, soit par les « histoires en images », soit par les dessins animés, ont eux-mêmes été inspirés par des œuvres antérieures.
Le voyage lunaire en est une bonne illustration : de Cyrano de Bergerac (L'Histoire comique des Estats et empires de la Lune, paru en 1657) au dessinateur Cham (Nubis, voyage dans la Lune, bande dessinée inédite), en passant par Jules Verne (De la Terre à la Lune, 1865), Herbert George Wells (Les Premiers Hommes dans la Lune, 1901), Georges Méliès (Le Voyage dans la Lune, 1902) ou Segundo de Chomon (Nouveau voyage dans la Lune, 1909), tous ont pu suggérer aux futurs bédéistes ou réalisateurs un argument de départ, voire des trames narratives et les mises en forme qu'ils induisent… De la même manière, la figure du Pierrot qu'Adolphe Willette emprunte, dit-on, au théâtre pour fonder sa revue (Le Pierrot, 1888-1889), est alimentée, très schématiquement, par la figure célèbre de la commedia dell'arte (XVe), ou par la toile de Watteau (1718-1719), et voisine avec celle du Pauvre Pierrot d'Émile Reynaud (1891), l'une des toutes premières pantomimes animées réalisées pour son Théâtre optique… On sait aussi que plusieurs des films animés d'Émile Cohl puisent leur inspiration dans certains de ses propres travaux dessinés antérieurs ou dans ceux de ses complices, tels les tableaux d'Alphonse Allais. C'est, par exemple, le cas du Peintre néo-impressionniste (1910), que Cohl envisage d'intituler un temps Les Tableaux futuristes et incohérents et qui cite, en mouvement, et en colorisation partielle, un héritage graphique et des jeux de mots chromatiques du mouvement des Incohérents. Pour Denys Riout, le film est « un brillant plaidoyer pour le dessin ». Émile Cohl en fait un manifeste qui proclame implicitement que, « contrairement à la couleur, muette, et au texte, vernaculaire, le dessin est un vecteur de communication pré-babelien dont la compréhension, immédiate, demeure universelle ».
Cet entrelacs est intéressant à exposer dans son opacité, ses lacunes, ses indéterminations, pour comprendre que nous sommes dans des espaces ouverts, non vectorisés par la seule logique historique mais vitalisés par l'imaginaire de ceux qui s'emparent d'un héritage ou qui sont saisis d'une intuition parfois géniale.

L'une des grandes sources originaires de la bande dessinée, les Amours de Monsieur Vieux-Bois (1839), peut ainsi resurgir près de quatre-vingts ans plus tard sous la forme unique d'un film d'animation (principalement en silhouettes de papier), traité en trois tableaux et formant un tout de 45 minutes, conçu par les réalisateurs français Lortac et Cavé, sous le titre Histoire de Mr Vieux-Bois (1921)… Il est d'ailleurs intéressant au passage de noter que Lortac fait travailler Cohl à la fin de sa vie sur plusieurs films publicitaires et qu'il a probablement eu une collaboration avec Willette. Quoi qu'il en soit, comme le souligne Roland Cosandey dans une étude consacrée à cette adaptation, « la comparaison [du film à l'album] met en évidence la fidélité des adaptateurs, qui n'ont écarté que 50 des 221 vignettes contenues dans les 93 planches [de l'album töpfferien] ». Mais ce film, produit par deux Genevois (François Otto Ehrenhold et Maurice Peyot-Schlumberger), composé de 35 000 dessins, note encore Cosandey, remplace « le trait “brouillonné” de Töpffer » par « un tracé moins spontané de lignes plus ou moins denses », accentue le contour des personnages et, bien que respectant les traits caricaturaux et les attitudes, insère l'image dans le cadre presque carré du format muet, « aux dimensions désormais invariables […] et selon une linéarité temporelle instituant une relation profondément différente entre le texte de l'intertitre, toujours antérieur à l'image, et l'image animée ». Ainsi, si l'on fait le calcul, il aura été nécessaire, pour sembler fidèle à l'essence des planches de Töpffer, de “traduire“ les 171 dessins choisis par 35 000 dessins-photogrammes, soit environ 200 dessins-photogrammes pour un dessin.

On pourrait dire que Cohl, McCay ou encore Rabier éprouvent d'entrée de jeu cette distance ontologique qui sépare la bande dessinée du film animé. Tous trois – qui ont une longue expérience de dessinateurs de caricatures, de bandes et de strips avant de devenir des pionniers du cinéma animé – prennent respectivement conscience dans des laps de temps très courts, à partir d'expériences différentes, que le passage du dessin de bande dessinée à celui de l'animation implique une mutation technique et esthétique totale. Celle-ci est accomplie par la prise en compte de deux éléments essentiels, étrangers à la bande dessinée : la temporalité narrative est contrainte par le temps de « lecture » mécanique et objectif du projecteur et son évolution implique la création d'un mouvement artificiel, d'une illusion optique. Ainsi, la question du rapport entre bande dessinée et cinéma d'animation n'est nullement réductible à celle de l'adaptation ou d'un transfert mais ouvre une problématique de « passage » qui prend instinctivement en compte tous les problèmes sous-jacents de perception d'un mouvement représenté artificiellement.
D'une manière générale, cela entraîne Cohl, lorsqu'il passe du médium statique au médium dynamique, à rompre avec tous les codes qui fondaient l'exécution et la composition de ses dessins. Ainsi, dans son film Fantasmagorie (1908), introduit-il un personnage, le Fantoche, dont la caractéristique graphique est d'être en perpétuelle métamorphose, autrement dit instable, en opposition donc à la notion de caractère ou de personnage classique, et dans une relation de même type au décor environnant. Son style-bâton, très éloigné de ses caricatures détaillées, appartient à des genres antérieurs, à la charade dessinée ou aux salons comiques, auxquels Cohl caricaturiste s'est adonné (Crafton). Le précipité thématique du film, qui renvoie aux jeux de détournements, d'enchaînements et de collages des Incohérents, trouve un équivalent dans le précipité obligé du défilement temporel très soutenu de la bande filmique. Dans ce film, Cohl défriche un nouvel espace cinétique, déconnecté d'une certaine façon de la source des « histoires en images ».
Mais lorsque, en 1913, à l'inverse de ses premières approches, il aborde l'adaptation de la bande dessinée de George McManus, The Newlyweds and Their Baby (New York World, 1904), dont le bébé-héros Snookums deviendra en français Zozor, il procède différemment. Ce sera une série de treize films, dont Crafton dit qu'elle est « l'entreprise la plus ambitieuse de Cohl à cette date », qu'elle « jouera un rôle décisif dans le développement du dessin animé américain » et qu'« elle constitue la première véritable série du dessin animé moderne ». Cohl, qui est alors sous contrat avec Éclair, qu'il représente à Fort Lee (New Jersey), a des contraintes de production. Aussi introduit-il des procédés qui lui permettent de gagner du temps. Dans les deux films subsistant (He Ruins His Family's Reputation, 225 m, 6'35, 1913, et He Poses for His Portrait, 102 m, 4'55, 1913), s'il intègre fidèlement la progression narrative de McManus, il interprète style et caractères, leur donnant une définition épurée. Il ne conserve que les personnages au détriment de leurs décors, et élimine toute couleur au profit d'un dessin blanc sur fond noir. Sa technique mixte (dessins fixes, dessin animé et animation de papiers découpés) lui permet de jouer habilement d'alternances entre moments statiques et dynamiques.

: Cohl d'après McManus : He Poses for His Portrait, 1913.

De la même façon, son adaptation de la célèbre bande dessinée de Forton, Les Pieds Nickelés, en cinq épisodes (1917-1918), conduit Cohl à amplifier cette utilisation du papier découpé animé, qui lui permet des gains de temps au profit d'un mouvement raréfié, équivalant esthétiquement à la rudesse de trait de Forton. Il joue alors d'un minimalisme de l'animation, toujours en noir et blanc, se contentant, par exemple, de bouger uniquement le bras du détective Zigouillot qui frappe à la porte ou de ne faire rouler que le seul œil valide de Filochard pour le laisser exprimer son inquiétude. Il excelle dans ce type de transposition, jouant de la mixité qu'il a si longtemps pratiquée, faisant feu de tout bois. Ce différentiel des variables « entre fixité “picturale” et mouvement “brownien” continue une spéculation qui appartient aux régimes d'imageries du XVIIe au XVIIIe siècle avec la lanterne magique, les fantasmagories, les jouets optiques » (Albera). On reconnaît aisément dans ces bricolages débridés, qui font de l'approximatif et du bancal le style même de la bande adaptée et qui interrogent l'essence de l'illusion du mouvement graphique, l'annonce des jeux postmodernes de Gondry par exemple.

Du côté de Winsor McCay, ce rapport entre bande dessinée et cinéma d'animation se met en place différemment, même si plusieurs points communs précédant son passage au cinéma peuvent le rapprocher de Cohl (caricaturiste, dessinateur de planches où se lit une attirance pour la métamorphose, les changements d'échelle, la fantasmagorie). Mais le grand pionnier de la bande dessinée, après avoir été conquis par les films de Cohl, va surtout innover en décidant de porter à l'écran sa bande dessinée de Little Nemo (1911). C'est la première fois que l'auteur d'une bande publiée et déjà célèbre décide de faire cette transposition. C'est un cas d'école passionnant pour toute la suite de cette histoire bicéphale.
Plusieurs éléments retiennent l'attention. Si l'on examine la matière narrative du film, on peut constater qu'il s'inspire de trois planches publiées par McCay entre juillet et août 1906, dans lesquelles apparaît le clou du futur film, l'extraordinaire Dragon-trône de la Petite Princesse, qu'elle appelle Bosco. Il semble donc que McCay se soit inspiré de ce passage de Little Nemo in Slumberland pour travailler la séquence animée en couleur qu'il introduit dans son film. Sur le plan de l'expressivité graphique, la séquence impressionne par ses effets de profondeur de champ, où l'on reconnaît notamment l'influence lointaine du professeur de McCay, Goodison. Mais surtout, le déplacement qui se joue − du découpage du récit et de la spatialisation de la bande dessinée à la séquence animée −, et qui entretient un rapport volontairement tourné vers le seul onirisme de la bande, est particulièrement frappant.
Si l'on met de côté toute la partie introductive en prise de vue réelle, la mutation qu'opère le dessinateur pour passer d'un médium à l'autre est fulgurante. Tout récit basé sur la trame habituelle de la bande dessinée est évacué : Little Nemo ne sera pas réveillé brutalement à la fin de son « rêve ». Tout échange dialogué via des phylactères est éliminé. Tout élément de décor est banni, comme chez Cohl. Au chromatisme franc des planches dessinées répond un chromatisme aquarellé délicat, mis au point avec difficulté par McCay pour se « marier » correctement avec la transparence de la pellicule. L'adaptation filmique est totalement construite sur une évacuation des cases au profit d'un jeu graphique métamorphique purement onirique, substitut parfait non pas des trois bandes d'origine mais de l'esprit de la totalité de l'œuvre. McCay ouvre d'ailleurs la séquence par une suggestion associative et emblématique. Flip, immobile, dont le nom signifie “donner une chiquenaude” − comme on le fait sur… un flip-book −, dit dans le seul phylactère inaugural : « Regardez-moi bouger ! » Cela est déclencheur de toute la séquence d'images-mouvement colorées qui suit de manière dédalique. Flip incarne la chiquenaude qui va donner naissance au mouvement.

McCay travaille alors une construction en miroir, très carrollienne, où chaque personnage vient à la vie sous l'impulsion d'un autre, devenant instantanément son alter ego. Comme pour souligner le franchissement d'une frontière ou signifier l'entrée dans un nouvel espace-temps, qui abolit les cases, si variées fussent-elles, de la bande dessinée, McCay, dans un seul plan, fait dessiner par Little Nemo l'objet de son désir, la Petite Princesse. Signifiant et signifié évoluent simultanément, soulignant dans une épiphanie exceptionnelle la nature onirique du récit. Du temps de lecture vagabond de la bande dessinée, nous passons à un temps de lecture normé, directement dépendant de son outil de diffusion, que McCay dompte et accompagne par cette compréhension nouvelle de la mobilité.

Benjamin Rabier s'inscrit lui aussi dans cette dynamique, mais il en devient, d'une certaine manière, la figure antithétique. D'abord, les raisons profondes qui poussent Rabier à épouser le nouveau médium sont probablement avant tout économiques. La chute vertigineuse de l'édition enfantine, due à la guerre, et qui était son principal vecteur de popularité et de revenus, l'incite à se tourner vers le dessin animé, de plus en plus populaire alors. Cependant, Rabier éprouvait depuis longtemps un intérêt pour la question du mouvement dessiné. Entre 1903 et 1912, « il dessine en moyenne trois planches de vues [lumineuses] par an » (Sophie Bataille), publiées par les éditions Édouard Cornély et Cie. Ainsi Rabier n'est-il qu'un demi-novice lorsqu'il propose, en juin 1916, à Émile Cohl de collaborer à l'adaptation animée de son histoire en images du chien Flambeau, pour un premier film du nom de La Journée de Flambeau (ou Flambeau chien perdu). Cette collaboration ne dure que jusqu'à la mi-1917 mais aboutit tout de même à la réalisation de quatre films, avérés en tout ou partie (Pascal Vimenet).

: Croquis de Rabier pour Flambeau.

Rabier demeure fondamentalement du côté de l'image d'illustration, comptant sur Cohl pour la dynamiser. Il raisonne le plus souvent en termes de résultat (question à Cohl : « Peut-on faire passer un train dessiné sur l'écran ? ») et non en termes d'exécution, dont il laisse le soin principal à Cohl. Ainsi ce dernier répond-il aux propositions scénaristiques et aux découpages de Rabier par des remarques de mise en scène et de ce que l'on appellerait aujourd'hui de timings des mouvements.
Dans son approche animée, Benjamin Rabier a implicitement tendance à réduire le cinéma d'animation à une extension un peu mécaniste, voire mécanique, de la planche dessinée initiale, à en faire une sorte d'objet dérivé, d'autant que les contraintes du moment l'entraînent à troquer la couleur de sa bande originale pour le noir et blanc. Ce rapport pourrait être comparé à certaines tentatives numériques très contemporaines, qui, tout en se contentant « d'ajouter » à la bande dessinée « toute la magie du cinéma d'animation », comme le proclame une publicité, transforment en même temps ce principe en une esthétique hybride revendiquée.

Tel est par exemple le cas du médium numérique du « Turbo media », apparu en 2009 sous l'égide de Balak. Comme l'explique l'un des adeptes de cette nouvelle manière de concevoir la bande dessinée et l'animation, « il s'agit d'une alternative aux solutions apportées par les éditeurs qui transformaient les bandes dessinées en une sorte de dessin animé très limité à grand coup de zoom, explosions, sons et autres effets spéciaux, et imposaient un rythme de lecture. Ici, avec ce "bête diaporama", le lecteur reste maître, les ellipses entre les cases sont respectées, l'imagination travaille encore et on retrouve le plaisir de la lecture d'une bande dessinée traditionnelle papier ». Pas sûr du tout que ce soit ce plaisir traditionnel qui resurgisse, même si cette latitude est en effet laissée au lecteur-spectateur, d'autant que ce « bête diaporama » fonctionne selon le principe fondateur du flip-book, ou folioscope en français, adapté aux normes du tout-numérique géré par des logiciels du type Flash.
On ne peut s'empêcher de penser que le Turbo media pourrait être analysé comme un avatar inversé des premiers produits dérivés. Produit dérivé de la bande dessinée papier vers son adaptation numérique et parfois son incarnation animée. Ou produit dérivé d'un film d'animation long métrage, tel Zarafa (Rémi Bezançon et Christophe Lie, 2012) qui est suivi d'un livre numérique enrichi, magnifique au demeurant, « comportant une quarantaine d'activités grâce aux mots colorés qui servent de repères », commente l'éditeur, Prima Linéa. L'histoire fait qu'on ne sait plus ce qui dérive de quoi, mais un fait demeure, ça dérive.

Or cette dérive, et les produits qui vont avec, est ancienne. Elle est directement liée à la fragmentation consécutive à la Première Guerre mondiale et à ses bouleversements économiques : de même que les histoires en images publiées en librairie font place aux histoires à épisodes publiées dans la grande presse, de même les films animés, devenus sériels, travaillent autour de figures dont on recherche surtout, au fil des épisodes, le charisme publicitaire et leurs possibles déclinaisons marchandes.
À peine donc le cinéma animé naît-il que la saisie éblouissante, fulgurante et poétique de ses pionniers est-elle altérée et en partie effacée par un marché naissant qui transforme instantanément l'aura d'origine en marchandises déclinables, sous forme d'objets et de planches dessinées notamment.

Dès l'origine apparaissent ainsi des figures très ambivalentes. Celle de Krazy Kat d'abord, qui, comme son nom l'indique, est tout à fait dingue, et admiré entre autres par Chaplin, Capra ou Picasso. Mais avec cette figure remarquable, incarnation du nonsense américain, dessinée par George Herriman, publiée dès 1913 sous forme de planches dessinées puis animée à l‘écran en 1916 par Hearst-Vitagraph News Pictorial, nous nous situons dans la continuation du processus affirmé par McCay.

La figure de Félix le Chat ensuite… Félix, qui est une création du dessinateur américain Otto Messmer et du producteur Pat Sullivan (dont les premiers pas sont liés au « kid strip », et en particulier à la bande de Marriner Little Black Sambo), voit le jour en septembre 1919. Son cas mérite examen, puisque son trajet est exactement l'inverse de Little Nemo. Félix a été conçu par Messmer pour l'écran et a été travaillé par lui sur des principes rythmiques très visuels empruntés à toute la cinématographie américaine burlesque en voie de constitution, et singulièrement à Charlie Chaplin, citant indirectement également, parfois, certaines bandes dessinées (Sammy Johnsin, de Sullivan). Le chat va si bien conquérir son public qu'il fera l'objet, le 1er août 1923, d'une première bande dessinée parue dans The Sketch à Londres et d'une parution américaine, en couleur, dans Boston American, à partir de la fin août. Ce faisant, il symbolise la montée en puissance du cinéma animé mais inaugure aussi un lignage de héros en mouvement qui finissent statufiés par la bande dessinée. Ainsi la bande dessinée américaine hebdomadaire de Félix est-elle éditée jusqu'en septembre 1943, puis prolongée sous diverses formes jusqu'en 1967, alors que la production de films a cessé depuis la fin 1928.

: Griffonnages d'Otto Messmer.

Parmi tous les glorieux successeurs du phénomène très marchand de Félix figurent évidemment en première ligne Mickey, Betty Boop ou Bugs Bunny. Si Lindbergh se faisait encore le messager ailé de la gloire de Félix en 1929, son fameux vol en solitaire New York-Paris de 1927 suggère à Disney le premier film où apparaît le personnage de Mickey, Plane Crazy (1928). Il naît précisément au moment où l'aura de Félix se dissipe et fait son miel de son expérience, suscitant l'édition d'un strip qui lui est dédié dès 1930. Mais son dessin échappera vite à Ub Iwerks, son animateur, pour être confié à un jeune de l'équipe, Floyd Gottfredson, qui ne sera jamais crédité. Ce qui peut apparaître là comme anecdotique est en fait signifiant du statut attribué par la firme au strip de Mickey : il est d'emblée conçu comme la marque de ce qui doit devenir un produit dérivé. De ce point de vue, sa réussite dépasse de loin celle de Félix, mais ses « aventures » demeurent cantonnées à des trames bien huilées.

Le passage du dessin animé à la bande dessinée n'est pas pour autant toujours synonyme de succès. Un auteur oublié, Otto Soglow, publie à partir de 1931 des planches très originales, The Little King, au style épuré, minimaliste et plein d'esprit, qui rencontrent un écho populaire. Mais ses adaptations animées en 1933-34 avec les Van Beuren Studios passent inaperçues.

Il semble que Max Fleischer se soit essayé à une éphémère adaptation en bande dessinée de son premier personnage animé Koko le clown, mais c'est avec celui de Betty Boop qu'il y parvient vraiment. La provocante Betty Boop, apparue en dessin animé dès 1930, dont la voix de Mae Questel émoustillait le public, devient l'une des premières pin-ups de la bande dessinée, à partir de juillet 1934. Bud Counihan, à défaut de reproduire sa voix, dessine Betty en comédienne d'Hollywood, faisant découvrir les mille et une astuces du cinéma… Même si cela ne suffit pas au public et si la bande cesse de paraître dès 1936, il est significatif de constater que la mythologie de ces personnages perdure au point de resurgir régulièrement dans de nouvelles créations. C'est, par exemple, le cas des personnages de Messmer et des frères Fleischer, que Bruce Simpson réunit dans une recomposition contemporaine d'après Le Déjeuner sur l'herbe de Manet, où Betty pique-nique, nue, en compagnie de Popeye et de Koko, ou des frères Walker, qui ont publié de 1984 à 1988 une bande dessinée intitulée Betty Boop and Felix.

: © Bruce Simpson

Ce filon, au potentiel aurifère malgré tout (Bugs Bunny, créé par Ben Hardaway sous l'égide des productions Leon Schlesinger en 1938, paraîtra en bandes dessinées de 1943 à 1993), attise les appétits et suggère à nombre d'éditeurs et de producteurs de le creuser en décrétant, assez artificiellement, une double carrière pour plusieurs stars de la bande dessinée. Trait dominant de la remédiation des années 1930 aux années 1960, il affecte le destin de personnalités très diverses : Popeye, Bécassine, Babar, Tarzan, Buck Rogers, Dick Tracy, Batman, Snoopy, Tintin, Tom and Jerry, les Schtroumpfs, Astro-Boy, Luky Luke, Gaston Lagaffe, Bip-Bip le Coyote, Astérix… entre autres. Tous vont faire l'objet d'une ou plusieurs adaptations animées − pour certains d'entre eux, très tardivement.

Dans ce cas de figure (qui renoue avec le principe fondateur de McCay), il est rare que le public de cinéma éprouve le même plaisir qu'à la lecture des planches dessinées. Popeye fait partie des exceptions. En 1933, Max Fleischer a l'idée de faire l'adaptation de la bande dessinée d'Elzie Crisler Segar éditée depuis 1929. Popeye incarne alors par excellence, de manière hilarante, dans l'esprit populaire américain, le redresseur de torts ou le bouffon incongru dont aurait grand besoin la nation. La rugosité graphique initiale que dilue un peu le dessin animé, plus caoutchouc, est récupérée par l'extraordinaire travail fait par le studio des Fleischer tant du point de vue des trouvailles visuelles, très elliptiques, que de la recherche sonore, qui aboutit au leitmotiv demeuré dans tous les esprits de la chanson de Popeye the Sailor. C'est l'exemple-type du passage réussi – mystérieux au demeurant − qui permet à un public de bande dessinée d'adouber la « voix » d'un de ses personnages favoris. Par quelle alchimie le spectateur décrète-t-il intérieurement que cette voix est bien celle de son héros ? Et par quelle autre rejette-t-il, avec autant de certitude, telle autre adaptation, comme celles d'Astérix ou de Tintin par exemple ? Difficile à dire. Mais il semble bien que joue à plein l'équation d'équivalence mise instinctivement en place par McCay : peu importe que trames, découpages et récits diffèrent du moment que l'esprit initial demeure au centre de l'adaptation.
Hors quelques fameuses adaptations de super-héros (Batman Returns, Burton, 1992, qui fait appel à des principes de trucages animés ; Astro-Boy, Tezuka, 1963), nombre de séries fin XXe siècle sont des ersatz dévitalisés. Aussi une réaction de certains auteurs se fait-elle jour contre ces processus trop calibrés. Elle se manifeste par hoquets d'abord, puis massivement à partir des années 1970 et regroupe diverses formes qui sont pour certaines borderline, pour d'autres jazzy, pop, rock et free, pour d'autres encore liées à la modernité ou à la postmodernité.

: Une vie de chien, ou l'histoire de Charlot,
de Jean Vimenet.

Dans le pêle-mêle des œuvres borderline cohabitent petits ou grands ovnis. Selon les cas, elles font appel, simultanément ou pas, à la peinture, au dessin, au modelage ou à la bande dessinée, mais présentent la caractéristique de brouiller les frontières entre disciplines. Y appartiennent, par exemple, l'interprétation lyrique que fait Bartosch des gravures de Masereel dans l'Idée (1932) ; la leçon, grinçante et caricaturale, de Chaval (Les Oiseaux sont des cons, 1964) ; les incursions grotesques de Dubout (Anatole fait du camping, 1947) ; l'humour au vitriol de Yoji Kuri dans Manga (1977) ; les fulgurances hilarantes et underground de Francis Masse soit dans la bande dessinée (Les Deux du balcon, 1985), soit dans le court métrage animé (Évasion expresse, 1973) ; les animaux tristes d'Animoses (Mose et Jean Rubak, 1971) ; l'intrusion inhabituelle dans la planche dessinée du quotidien Libération d'après-guerre (1952), avec Une vie de chien, ou l'histoire de Charlot, de Jean Vimenet, peintre mais aussi collaborateur régulier de Paul Grimault ; Les Pieds nickelés, inédits, de René Charles, réinterprétés dans les années 1970 en bandes dessinées et peints directement sur pellicule ou les saillies de Bill Plympton (25 moyens pour cesser de fumer, 1989). Remarquons aussi que certains films recyclent ultérieurement, de manière iconoclaste, les vieux héros d'animation statufiés par la bande dessinée. Monique Renault et Gerrit Van Dijk s'y livrent sans vergogne dans Pas à deux (1988), donnant une nouvelle vie, très kitsch, notamment à Mickey, Donald, Olive, Betty Boop, Popeye ou… Don Quichotte. Tandis que le Loup gris de Bardine (1990) dévore les anciens personnages caricaturés du crocodile Guenna (URSS) ou des Sept Nains.
Si, dans cet ensemble de production historiquement gigantesque et à l'évolution exponentielle, peut souvent se lire la répétition des scènes primitives qui l'ont engendré, un élément distinctif de celles-ci, dans le processus de remédiation, est à mettre en exergue : celui du son, anecdotiquement signalé à quelques reprises. Une fois le son acquis par le film animé (Steamboat Willie, 1928), se pose autrement la question de la transcription éventuelle des mots et de l'univers sonore de la bande dessinée. Cette conquête technique contraint les réalisateurs à délaisser, dans un premier temps, les audacieuses condensations visuelles muettes adoptées par les pionniers pour exprimer tout ce qu'incluaient les phylactères. Du Mickey-mousing, onomatopéique, aux expériences sonores post-dadaïstes, des bruitages déchaînés aux sons électroniques, des sons dessinés sur piste optique aux inversions enregistrées, les univers sonores de la bande dessinée sont bientôt rendus par un symbolisme sonore spatial qui concrétise et modélise le bruitage imaginaire des planches dessinées et amplifie la perception singulière de la temporalité filmique. Une convention nouvelle est née qui sépare un peu plus les deux médiums.

L'expérience d'United Production of America (UPA) avec la série de Mister Maggoo (1949), qui sera transposée en comic book dès 1952, illustre ces résonances. Au graphisme et aux mouvements minimalistes, esquissés et déconstruits de l'animation, répond un univers musical plutôt jazzy, fait de pointes et de fragments. De la même manière, Ralph Bakshi, dans son premier long-métrage Fritz the Cat (1972), issu de l'univers underground de Robert Crumb − dont le Zap Comix n°1 datait de 1967 −, ne se contente pas de tenter une imitation thématique et graphique par divers procédés de techniques, de distanciation et d'effets de collages mais inclut une dimension sonore plutôt free.

Le rejet de cette adaptation par Crumb, qui incita le dessinateur, la même année, à mettre à mort son chat (Fritz the Cat Superstar), n'empêcha pas Bakshi de continuer à s'intéresser à la frontière qui sépare et unit cinéma d'animation et bande dessinée. Son dernier long-métrage, Cool's World (1992), met en scène un créateur de bandes dessinées confrontées à ses créations… Vues toujours sous cet angle, plusieurs adaptations animées de récits dessinés de science-fiction (Goldorak, série de la Toei animation, 1975 ; Heavy Metal, Gerald Potterton, 1981 ; La Planète sauvage, 1973 ; Les Maîtres du temps, 1982 ; Gandahar, 1988 de René Laloux) ont pour supports musicaux le jazz free, la pop ou la musique planante. Ces œuvres sont, en outre, fondées sur des sources variables. Goldorak est adapté du manga de Go Nagai Mazinger Z (1973), et Heavy Metal s'inspire de plusieurs récits parus dans la célèbre revue du même nom durant les années 1980. Tandis que René Laloux renouvelle beaucoup ces pratiques à sens unique. Ainsi, les trois films cités sont inspirés par des livres de science-fiction mais font appel successivement à Roland Topor, Moebius puis Philippe Caza.

Terminons ce tour d'horizon non encyclopédique en soulignant l'excursion remarquable de dessinateurs de bande dessinée reconnus (Blutch, Mattotti, Burns, Caillou et McGuire), aux styles très différents, dans le territoire obscur mais animé de Peur(s) du noir (2007), qui fait le pari non pas d'adapter leurs récits mais de s'emparer du cinétisme. Aventure que Blutch résume très bien : « Nous [étions] à l'opposé du dessin immobile, qui ne se livre pas, qui reste toujours à décrypter, qui se dérobe. Et ce fut bien là ma principale difficulté : comment préserver le silencieux mystère du dessin statique sur le géant-écran. » Dans un esprit proche, mais plus radical, c'est la nécessité ambivalente exprimée par Tim Burton, dans La Triste Fin du petit Enfant Huître, ou par Bertrand Mandico, dans un (en)jeu très toporien, et sous l'influence de Darger, Carroll et Töpffer, dans Fleur de salive (« parrainé » par Blutch), de tracer « les images arrêtées d'un film cruel ». Si longtemps après la naissance des premières planches de Töpffer et des pantomimes animées, les deux médiums ne cessent de se nourrir de la relation paradoxale fixe-cinétique.

Pascal Vimenet

Bibliographie

Bolter, Jay David, et Grusin, Richard, Remediation. Understanding new media, The Mit Press, Cambridge (Massachussetts), London, England, 2000. / Burton, Tim, La Triste Fin du petit Enfant Huître et autres histoires, 10/18, 1998. / Canemaker, John, Félix le Chat, la folle histoire du chat le plus célèbre du monde, Dreamland, 1995. / Charpin , Catherine, Les Arts incohérents (1882-1893), Syros Alternatives, 1990. / Cosandey, Roland, « Töpffer, Lortac et Cavé, Histoire de Monsieur Vieux-Bois – en trois tableaux », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 59|2009, mis en ligne le 01 décembre 2012. URL : http://1895.revues.org/3917 / Crafton, Donald, Émile Cohl, Caricature and Film, Princeton University Press, 1990. / Gaudreault, André, Du littéraire au filmique, Paris/Québec, Armand Colin/Nota Bene, 1998 [1988]. / Laloux, René, Ces dessins qui bougent, Dreamland, 1996. / Mandico, Bertrand, Fleur de salive, Cornélius, 2012. / Vimenet, Pascal, Peur(s) du noir, Livret lycéens et apprentis au cinéma, Poitou-Charentes cinéma, Centre Images, deux éditions 2008-2010 ; et (sous sa coordination) Émile Cohl, Les éditions de l'Œil, 2008. / 1895, No.53, décembre 2007 : Boillat, André, « Émile Cohl et les “histoires en images“ : le corps au pied de la lettre » ; Riout, Denys, « Le Peintre néo-impressionniste : une adaptation anticipatrice » ; Albéra, François, « Émile Cohl dans sa ligne : de la blague au trait » ; Vimenet, Pascal : « Éléments pour une histoire d'une dissémination des formes cohliennes ». / Benjamin Rabier, la vache qui rit et Cie, Somogy, 2009 : Bataille, Sophie, « Benjamin Rabier et les vues lumineuses à la lanterne magique » ; Vimenet, Pascal, « Les bandes filmées de Benjamin Rabier : panoramique et gros plan (1916-1923) ».

Corrélats

animaux – cinéma – produits dérivés − série

réalisme

Thierry Groensteen — 2013-05-05T07:00:00Z

Le champ de la bande dessinée est structuré par un clivage pour ainsi dire institutionnel entre, d'un côté, la production dite réaliste et, de l'autre côté, la bande dessinée d'humour. Ces catégories sont doubles : elles désignent à la fois des contenus (les bandes dessinées d'aventures, épiques ou dramatiques, mais aussi, plus récemment, les œuvres affichant vis-à-vis du réel une fidélité d'ordre documentaire : reportage, autobiographie… en tant que les unes et les autres s'opposent à celles qui cultivent la satire, le gag, recherchant l'effet comique au prix de toutes les outrances, extravagances et invraisemblances) et des modes de représentation, des styles graphiques.
Cependant, dès qu'on examine ces catégories de plus près, elles apparaissent floues et peu opératoires. Comme l'on observé Bruno Lecigne et Jean-Pierre Tamine, chez bien des auteurs classés comme réalistes – Tardi, Golo, Loustal… −, on trouve des « composantes graphiques issues de la caricature » (1983 : 9). Par ailleurs, on ne sait trop quel sort réserver aux « aventures humoristiques » (dont les aventures de Spirou et Fantasio sont un bon exemple), qui partagent avec le récit d'aventures traditionnel une certaine ampleur, le recours au suspense et aux situations dramatiques, mais qui sont par ailleurs empreintes de fantaisie et d'humour et dessinées dans un style caricatural. Tome et Janry ont tenté l'expérience d'un Spirou plus sombre, plus « réaliste », avec l'épisode Machine qui rêve (album paru en 1998), mais cette proposition est restée sans suite et le duo a ensuite abandonné la série.

: Extrait de Machine qui rêve, de Tome et Janry (1998)
© Éditions Dupuis

Certains dessinateurs autobiographes, même lorsqu'ils prétendent à une certaine honnêteté dans l'évocation de leur vécu, et donc à une véracité des contenus, n'en optent pas moins pour un dessin simplifié (Spiegelman, Satrapi, Trondheim, Jeffrey Brown, Aurelia Aurita) ou grotesque (Aline Kominsky-Crumb, Joe Matt, Ivan Brunetti).

Le réalisme ne s'oppose pas seulement au comique, mais également à l'invraisemblable, au fantasmagorique qui fait le lit d'une partie importante de la production de bande dessinée. Ainsi, en 1935, la direction de l'hebdomadaire catholique Cœurs Vaillants adressa une lettre à Hergé, exprimant les réserves que lui inspirait Tintin et demandant la création de personnages plus « réalistes » : ce seront Jo, Zette et Jocko, soit les aventures de deux enfants ayant une vraie famille (et leur père un vrai métier) et, par voie de conséquence, un prénom et un nom.
Cependant, à l'intérieur même d'un genre défini par le caractère fantastique de ses postulats, comme celui des histoires de super-héros, il est toujours possible, pour un auteur, d'en proposer une relecture plus « réaliste » visant à le recrédibiliser. C'est la démarche qui fut celle d'Alan Moore quand il conçut Watchmen.
Dans le domaine de l'autobiographie et de la confession intime, le réalisme des contenus se mesure au fait que l'auteur aborde sans fard les aspects de sa vie qui pourraient être gênants. Le réalisme désigne, en ce cas, la franchise des évocations, qui paraissent échapper à toute forme d'autocensure et aborder sans tabou les domaines de la sexualité (c'est Chester Brown faisant le récit presque clinique de ses relations avec Vingt-trois prostituées), de la haine de soi et même d'une certaine forme d'abjection (Brunetti). La situation ou l'humeur dépeinte peut en effet être qualifiée de réaliste dans la mesure où elle n'est pas dissimulée, enjolivée ou édulcorée.

: Extrait de 23 prostituées, de Chester Brown
© Éditions Cornélius

Il existe enfin un réalisme documentaire, qui est le résultat d'une exigence d'exactitude dans la dépiction et la reconstitution d'époques et de lieux disparus. On ne s'y attardera pas ici (voir l'article « documentation »).

Jan Baetens a fait remarquer que, dans l'œuvre d'Hergé – comme, du reste, dans la quasi-totalité des bandes dessinées − les étrangers (qu'ils soient Chinois, Maghrébins ou Sud-Américains) parlent français. Il en tire la conclusion que « le réalisme d'Hergé est un réalisme d'effets, non de moyens. Ces derniers peuvent être forcés, pour qu'ait lieu la transparence de la lecture qui innocente l'artefact en le déclarant “vrai”. L'effet réaliste sera obtenu du moment que le déchiffrement sans peine du résultat vient cacher l'artifice des moyens mis en œuvre. » (1989 : 18) Autrement dit, le recours à des conventions frappées d'irréalisme n'empêche pas la production d'un effet de réel.

Déplaçons-nous maintenant sur le terrain du dessin, du style graphique. Il apparaît que « caricatural », « satirique » ou « schématique » peuvent, selon les cas et les circonstances, apparaître comme des équivalents acceptables d'« humoristique », alors qu'ils procèdent de trois logiques différentes. De même, à l'appellation de « dessin réaliste », on préfère quelquefois les notions d'illusionnisme ou de naturalisme.

L'image dessinée ne partage pas avec la photographie ou la cinématographie ce réalisme qu'André Bazin qualifiait d'ontologique, ce rapport d'objectivité vis-à-vis du réel. Elle n'est pas une « chambre d'enregistrement ». Le réalisme du dessin est donc une façon d'encoder le réel parmi d'autres. Il se donne toujours comme le résultat d'un choix, et la mise en œuvre d'un savoir-faire. Il « repose sur une équivalence fondamentale du réel et de son interprétation ; re-produire (figurer), ce n'est pas inventer, transformer, modifier, c'est au contraire restituer. » (Lecigne & Tamine : 8)
J'ai écrit ailleurs que le « degré de réalisme d'un dessin (…) peut se mesurer assez précisément à sa fidélité dans la restitution de quatre données du réel : — les formes, qui ne doivent pas être altérées (dé-formées) ; en cela, le réalisme s'oppose bel et bien à la caricature ; — la profondeur, que restitueront – sur le support à deux dimensions du papier – les codes perspectifs ; — la lumière, qu'exprimeront l'alternance de zones éclairées et obscures, ainsi que les éventuels modelés du dessin, travaillés dans le respect d'une cohérence imposée par des sources lumineuses, explicites ou implicites ; — enfin, dans une moindre mesure, ce que Guy Gauthier nomme « la compacité », et qui est l'infini foisonnement des détails (il n'y a pas de « blancs » dans la nature). Selon la proportion de détails qu'il restitue, le dessin atteint à un niveau plus ou moins élevé de descriptivité. » (Groensteen, 2009 : 334)
S'agissant de la compacité, il faut toutefois se rappeler, avec Laure Blanc-Benon, que « toute image est sélective, même la plus réaliste. Une image ne peut rendre compte que de quelques aspects d'une réalité. Le réalisme n'est donc jamais une affaire d'exhaustivité » (2009 : 183). Ou encore, dans les termes de Dominic Lopes, que l'image « s'engage sur certaines propriétés de l'objet » et pas sur d'autres (1996 : 17).
Ainsi, chez Hergé, à l'exception de quelques rares scènes dont le potentiel dramatique se renforce d'effets de clair-obscur, la lumière n'est pas prise en compte et, partant, il n'y a pas d'ombres. Il est toujours midi dans Tintin, comme disait Numa Sadoul. Cette élimination de la lumière comme paramètre constitutif de l'image fait partie, au même titre que l'élimination des détails ou des matières, de ce nettoyage qui est au principe de la ligne claire.

Les différents critères du réalisme graphique énoncés ci-dessus ne sont donc pas nécessairement solidaires. Un dessinateur peut en respecter tel ou tel et ignorer ou enfreindre tel autre. Mais il peut arriver que cet « engagement » sur certaines propriétés et pas sur d'autres apparaisse comme un défaut de cohérence. Par exemple, la dessinatrice allemande Isabel Kreitz (L'Espion de Staline, Haarmann le boucher de Hanovre) use d'un style photo-réaliste d'une rare précision, détaillant les ombres, les matières, les reflets, mais elle ne respecte pas toujours les proportions du corps humain, ayant tendance à dessiner des têtes trop grosses par rapport au corps, ou des corps trop courts, et cette entorse aux mensurations canoniques ne laisse pas de surprendre, voire de gêner, dans un travail qui affiche par ailleurs de telles prétentions à l'exactitude.

: Extrait de Haarmann le boucher de Hanovre,
de Kreitz et Meter © Éditions Casterman

L'impression de réalisme est enfin conditionnée par la justesse du « jeu » prêté aux personnages. Des poses outrées, grandiloquentes (comme celles que le jeune Albert Uderzo faisait systématiquement – et maladroitement − prendre à ses héros à l'époque où il s'essayait au « dessin réaliste »), des expressions physionomiques inadéquates ruinent le processus de l'illusion narrative : la gesticulation, la grimace se substituent à la vie, et nous cessons de croire à ce qui nous est montré.
C'est en cela que le réalisme est toujours une contrainte : il bride certaines ambitions, empêche certains effets, canalise l'énergie graphique. Et son risque est de se figer en académisme.

Le réalisme graphique est un code parmi d'autres. Il n'est pas plus « vrai », il ne touche pas de plus près à l'être même des choses, à leur essence, que le style humoristique. Ainsi que l'a écrit Alain Rey, « l'animalcule bavard de Copi, cerné en un tour de main, vaut en tant que personnage le dessin le plus détaillé, le plus ombré et fignolé d'un personnage de Foster, de Giraud » (1978 : 45). Il le vaut, c'est-à-dire que nous sommes prêts à l'accepter dans la convention graphique qui est la sienne, à le reconnaître comme représentation acceptable d'un être pensant et agissant et à lui prêter attention.
Dans une conception dynamique de la notion de réalisme, c'est avant toute chose l'homogénéité du style qui en est garante : les dessins de n'importe quel auteur produisent un effet de réalisme dès lors qu'ils se ressemblent tous entre eux. La cohérence du monde proposé lui donne consistance.

Jacques Aumont a noté qu'au cinéma, ce qui passe pour réaliste diverge d'une période à une autre, à mesure de l'assimilation, par le spectateur, de certains codes filmiques. Ainsi, le réalisme muet/noir-blanc du cinéma des premiers temps ne correspond plus à notre conception de l'impression de réalité. « Le réalisme apparaît alors comme un gain de réalité, par rapport à un état antérieur du mode de représentation. Ce gain est infiniment reconductible, du fait des innovations techniques, mais aussi parce que la réalité, elle, n'est jamais atteinte. » (1983 : 96) Les innovations techniques qui ont marqué l'histoire de la bande dessinée ont eu plus d'incidence sur la reproduction que sur la création des œuvres ; sauf peut-être l'apparition de l'outil numérique, qui permet notamment d'importer puis de retoucher ou de réinterpréter graphiquement des documents photo.
Cependant, la question du réel peut donner lieu à des réponses esthétiques différentes selon les sensibilités, les modes, les époques. Dans leur essai Fac-similé, Lecigne et Tamine questionnaient l'émergence, à partir des années 1960, d'un « nouveau réalisme », mouvement qui « n'aurait pas pris conscience de lui-même » mais qui était partie prenante du modernisme. Des œuvres comme celles de Tardi, Montellier, Bazooka, Teulé, Munoz (ou le Moebius de Cauchemar blanc) questionnaient le monde contemporain, jouaient de l'hétérogénéité graphique et de la « médiumnisation photographique du réel », instaurant une véritable « problématique de l'image ».

: Planche de Griffu, de Tardi et Manchette,
reproduite dans Fac-similé. © Éditions Casterman

Si cette génération de dessinateurs abordait fréquemment le monde à travers le filtre du fait divers ou des codes du polar, pour les créateurs de la génération suivante, c'est probablement l'annexion du domaine de l'intime, à travers toutes les déclinaisons du geste autobiographique, qui a pu amener un nouveau rapport au réel, au quotidien, passant par un refus de la spectacularisation et une attention nouvelle à ce que Georges Perec appelait « l'infra-ordinaire » et Lewis Trondheim « les petits riens ».

Thierry Groensteen

Bibliographie

Aumont, Jacques et al., « Le réalisme au cinéma », L'Esthétique du film, Fernand Nathan, “Nathan-université”, 1983. / Baetens, Jan, Hergé écrivain, Bruxelles : Labor, “Un livre, une œuvre”, 1989. / Blanc-Benon, Laure, La Question du réalisme en peinture. Approches contemporaines, Vrin, 2009. / Gauthier, Guy, Vingt leçons sur l'image et le sens, Edilig, 1982. / Groensteen, Thierry, « Réalisme et virtuosité », Les Cahiers de la bande dessinée, No.64, juil.-août 1985, p. 16-18 et 75-76 ; La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres, Skira Flammarion/ CIBDI, 2009, chapitre « Les maîtres du trait ». / Lecigne, Bruno, et Tamine, Jean-Pierre, Fac-similé. Essai paratactique sur le Nouveau réalisme de la Bande Dessinée, Futuropolis, 1983. / Lopes, Dominic, Understanding Pictures, Oxford-New York : Oxford University Press, 1996. / Rey, Alain, Les Spectres de la bande, Minuit, 1978.

Corrélats

documentation − genres − Histoire – jeu – justesse – photographie − polygraphie – reportage − style

31 (fin). zoom sur les anciens lecteurs

ils ont majoritairement arrêté d'en lire avant 25 ans — 2013-04-19T09:17:59Z

proportions d'anciens lecteurs de bandes dessinées selon l'âge

Pour rappel (Cf. chapitre 1), la part des personnes se déclarant anciens lecteurs de bandes dessinées s'établit à 44% au sein de la population âgée de 7 ans et plus. Être ancien lecteur de bandes dessinées s'avère donc la situation la plus fréquente, être lecteur concernant 32% de la population et non lecteur 24%.

Avant 15 ans, les anciens lecteurs de bandes dessinées sont bien peu nombreux (à peine 1%). Par contre, à partir de cet âge, leur part devient, sans véritable transition, assez conséquente et ne cesse de l'être jusqu'aux âges les plus élevés. Entre 15 et 17 ans, cette part se rapproche des 50% mais reste inférieure à celle des lecteurs actuels. De 18 à 59 ans, les anciens lecteurs de bandes dessinées représentent plus de la moitié de la population, leur pourcentage le plus élevé s'observant parmi les 25-29 ans (ils sont près de deux sur trois au sein de cette tranche d'âge). À partir de 60 ans, ils sont à nouveau un peu moins de 50%, supplantés cette fois-ci par les non lecteurs.

Part des anciens lecteurs de bandes dessinées selon l'âge :

Base : répondants âgés de 7 ans et plus.

raisons d'abandon de la bande dessinée

Trois principales raisons sont avancées par les anciens lecteurs de bandes dessinées pour expliquer leur abandon, provisoire ou définitif : elles tiennent à la perte d'intérêt pour cette activité (41% des anciens lecteurs fournissent cette explication), au manque de temps (40% de citations) et à l'inclination pour d'autres pratiques culturelles ou de loisirs (35% de citations). Les autres motifs sont nettement moins mis en avant par les anciens lecteurs, s'associant des taux de citation inférieurs à 10%. Néanmoins, il convient de souligner que la cherté des bandes dessinées est une des causes d'abandon pour 7% des anciens lecteurs.

Ces résultats globaux déclinés selon l'âge donnent à voir que le désintérêt à l'égard de la bande dessinée est plus fréquemment cité par les 15-17 ans (à 56%, soit 15 points de plus qu'en moyenne), tout comme le manque de temps (à 50%, soit 10 points de plus qu'en moyenne). La préférence pour d'autres lectures ou d'autres loisirs est plus souvent citée par les moins de 30 ans (à 46%, soit 11 points de plus qu'en moyenne). Selon le sexe, la principale différenciation réside dans le fait que les hommes évoquent plus souvent le manque de temps (à 45%, contre 34% chez les femmes), ces dernières relatant plus un désintérêt pour la bande dessinée (à 45%, contre 36% chez les hommes).

« Pour quelle(s) raison(s) avez-vous arrêté de lire des bandes dessinées ? » (Plusieurs réponses possibles) :

Base : anciens lecteurs de BD âgés de 15 ans et plus.

âge d'abandon de la bande dessinée selon l'âge actuel

En considérant l'ensemble des anciens lecteurs de bandes dessinées, leur abandon survient en moyenne un peu avant 21 ans. Si ce chiffre synthétise des situations plutôt contrastées d'une tranche d'âge à l'autre, un point de convergence peut néanmoins être identifié à travers les âges : les abandons s'effectuent majoritairement avant 25 ans. Ainsi, même chez les anciens lecteurs les plus âgés (50 ans et plus), dont on pouvait penser que l'âge d'abandon serait assez éclaté, ils sont 60% à déclarer avoir arrêté de lire des bandes dessinées avant 25 ans. De ce point de vue, c'est donc quand on est adolescent ou jeune adulte que l'on tend le plus souvent à s'éloigner de la bande dessinée.

De façon mécanique cependant, l'âge moyen d'abandon de la bande dessinée s'accroît avec l'âge actuel des anciens lecteurs. Dépassant légèrement 12 ans chez les anciens lecteurs actuellement âgés de 15 à 17 ans, il grimpe petit à petit pour finalement atteindre presque 26,5 ans chez les 60 ans et plus.

Âge d'abandon de la lecture de la bande dessinée selon l'âge :

Base : anciens lecteurs de BD âgés de 15 ans et plus.

nombre et genre de bandes dessinées lues par les anciens lecteurs

Lorsqu'ils étaient lecteurs de bandes dessinées, les anciens lecteurs lisaient un volume à peu près comparable de bandes dessinées que les lecteurs actuels : dans un cas comme dans l'autre, environ la moitié lit ou lisait moins de 10 BD dans l'année tandis qu'à l'opposé, 10% lisent ou lisaient 50 BD et plus.

S'agissant des genres de bandes dessinées lues, les dissemblances se font plus marquées. Les anciens lecteurs de bandes dessinées étaient un peu plus « consommateurs » d'albums traditionnels (à 88%, contre 83% chez les lecteurs actuels) et de magazines de bandes dessinées (à 58%, contre 50% chez les lecteurs actuels). Ils étaient en revanche nettement moins adeptes de comics, mangas et romans graphiques : les proportions d'anciens lecteurs déclarant lire ces genres de bandes dessinées sont inférieures de 20 à 30 points à celles des lecteurs actuels.

30. la lecture de bandes dessinées au format numérique

29% des 18-24 ans lisent des BD numériques — 2013-04-19T09:17:43Z

La lecture de bandes dessinées numériques paraît encore peu répandue chez les lecteurs de bandes dessinées : cela concerne en effet 14% d'entre eux. Toutes les catégories d'âge ne sont pas touchées de manière uniforme par cette pratique. À partir de 60 ans, elle est inexistante (sur la base de l'échantillon enquêté) et entre 40 et 59 ans, elle n'est que très marginale : 2% des lecteurs de bandes dessinées de 40-49 ans, 4% des 50-59 ans déclarent lire des bandes dessinées au format numérique. Cette pratique est donc plutôt le fait des moins 40 ans et, de façon plus marquée encore, des 18-24 ans et des 25-29 ans : les premiers comptent 29% de lecteurs de bandes dessinées numériques et les seconds 23%. Entre 11 et 17 ans et 30 et 39 ans, ces pourcentages vont de 15% à 18%.

Plusieurs questions ont été posées aux lecteurs de bandes dessinées numériques afin de mieux cerner cette pratique. D'abord, la plupart des personnes interrogées déclare les lire sur un ordinateur : 80% procèdent (notamment) de la sorte. La lecture sur une tablette numérique (26% des lecteurs concernés), sur un téléphone portable (18%) ou sur une liseuse électronique (12%) est bien moins fréquente.

Une part importante des lecteurs de bandes dessinées numériques déclare en posséder : un peu plus de 70% sont dans ce cas. Le nombre de bandes dessinées possédées n'est pas négligeable : si 41% en possèdent moins de 10, ils sont 22% à en posséder 10 à 50 et 8% à en posséder 50 et plus. Un peu plus de la moitié (53%) des lecteurs de bandes dessinées numériques dit en avoir acheté au cours des 12 derniers mois. Lorsqu'il y a achat, celui-ci survient plutôt fréquemment : 24% des lecteurs en achètent au moins une fois par mois, 16% deux à trois fois par mois et 12% une à plusieurs fois par semaine. Enfin, 42% des lecteurs de bandes dessinées numériques en ont au moins échangé une au cours des 12 derniers mois. Ils se répartissent à peu près à parts égales entre ceux qui en ont échangé une fois par mois ou moins (15%), deux à trois fois par mois (14%) et une à plusieurs fois par semaine (13%).

29. l'emprunt de bandes dessinées

60% des 11-14 ans empruntent aux amis et en bibliothèque — 2013-04-19T09:17:11Z

l'emprunt de bandes dessinées au format papier auprès de personnes hors du foyer

Près d'un lecteur de bandes dessinées sur deux dit avoir déjà emprunté au cours des 12 derniers mois une bande dessinée au format papier à une personne extérieure à son foyer. La bande dessinée est donc un support qui s'échange et se prête de manière assez fréquente. Ces échanges sont un peu plus courants aux jeunes âges : chez les lecteurs de 11-14 ans (60%) et 15-17 ans (52%), une majorité de lecteurs a emprunté des bandes dessinées. De 18 à 39 ans, près d'un sur deux est dans ce cas, de 40 à 59 ans, environ un sur trois et, passé 60 ans, moins d'un sur quatre.

« Au cours des 12 derniers mois, vous est-il arrivé d'emprunter des BD papier à des personnes extérieures à votre foyer ? » :

Base : lecteurs de BD âgés de 11 ans et plus.

lecture et emprunt de bandes dessinées à la bibliothèque

Les lecteurs de bandes dessinées se composent pour un tiers de personnes en lisant et en empruntant à la bibliothèque ou à la médiathèque. Ces pratiques sont bien plus fréquentes chez les lecteurs âgés de 11 à 14 ans puisqu'un peu plus de 60% d'entre eux disent lire des bandes dessinées à la bibliothèque ainsi qu'en emprunter. Dès 15-17 ans, ce pourcentage s'amoindrit, tombant à 40%. Par la suite, il passe sous les 30% dans la plupart des cas.
Si les pourcentages de lecteurs et d'emprunteurs en bibliothèque demeurent globalement comparables jusqu'à 30 ans, après cet âge, les emprunteurs sont en proportions plus nombreuses que les lecteurs. L'écart le plus élevé s'observe chez les lecteurs de bandes dessinées de 50-59 ans, qui comptent 12% d'individus lisant des bandes dessinées sur place en bibliothèque mais 24% d'individus en empruntant. Il semblerait de ce fait que lecteurs de bandes dessinées de 30 ans et plus qui se rendent dans les bibliothèques préfèrent lire chez eux plutôt que sur place.

« Au cours des 12 derniers mois, vous est-il arrivé d'aller à la bibliothèque ou à la médiathèque pour… » :

lire des bandes dessinées sur place

emprunter des bandes dessinées

Base : lecteurs de BD âgés de 11 ans et plus.

28. l'achat de bandes dessinées au format papier

72% des adolescents achètent leurs BD en grande surface — 2013-04-19T09:16:50Z

L'achat de bandes dessinées au format papier reste un acte relativement fréquent chez les lecteurs de bandes dessinées : 60% en ont effectué au cours des 12 derniers mois. Contrairement à la possession, l'achat de bandes dessinées est nettement sensible à l'âge. Certes, c'est parmi les 11-14 ans que l'on trouve la plus forte proportion d'acheteurs (67%), proportion qui tend ensuite à s'éroder entre 15 et 17 ans (53%) puis 18 et 24 ans (46%). Mais elle remonte entre 25 et 29 ans (57%), ce jusqu'à 40-49 ans (64%, soit un score très proche des 11-14 ans), avant de décliner à nouveau à partir de 50 ans. Diverses hypothèses peuvent être formulées concernant ce décrochage entre 15 et 24 ans : à ces âges, les bandes dessinées achetées sont peut-être plus coûteuses au regard des moyens dont on dispose et/ou du genre de bandes dessinées que l'on souhaite acquérir, ou bien ce poste de dépense est peut-être relégué au second plan après que soient apparus des centres d'intérêt concurrents.

« Au cours des 12 derniers mois, avez-vous acheté des bandes dessinées au format papier ? »

Base : lecteurs de BD âgés de 11 ans et plus.

Les acheteurs de bandes dessinées sont 42% à en avoir acquis moins de 5 dans l'année, 30% en ont acquis entre 5 et 9. Ainsi, près de trois acheteurs de bandes dessinées sur quatre s'en sont procuré moins de 10 sur les 12 derniers mois (ce qui correspond à moins d'une bande dessinée achetée chaque mois). Les gros acheteurs (20 BD et plus acquises durant l'année, soit presque 2 chaque mois) représentent environ 1 acheteur sur 10.
L'achat d'un grand nombre de bandes dessinées se conjugue généralement avec la lecture d'un grand nombre de bandes dessinées. Un quart des personnes lisant 50 BD et plus par an déclare en avoir acheté 20 et plus au cours de l'année (contre 9% en moyenne) et approximativement la moitié déclare en avoir acheté 10 et plus (contre 27% en moyenne). Cependant, la lecture de bandes dessinées n'est pas forcément synonyme d'achat, loin s'en faut, puisque 41% des lecteurs n'ont acheté aucune bande dessinée au cours des 12 derniers mois. Ces lecteurs non acheteurs sont surreprésentés au sein des petits lecteurs : 65% de personnes lisant moins de 5 BD dans l'année déclarent n'en avoir acheté aucune sur ce même laps de temps. Le non achat de bandes dessinées, bien que plus rare, existe aussi chez les gros lecteurs (un sur cinq est concerné).

les lieux d'achat

Deux lieux concentrent plus particulièrement les achats de bandes dessinées : d'une part la librairie ou l'espace culturel généraliste, d'autre part la grande surface. Respectivement 59% et 56% des acheteurs de bandes dessinées sont venus y effectuer un ou plusieurs achats. Les 15-17 ans sont plus coutumiers que les autres des achats de BD en grande surface : 72% en ont effectué, soit 16 points de plus qu'en moyenne.
Les autres lieux potentiels d'achat de bandes dessinées comptent en comparaison de ces deux lieux nettement moins d'acheteurs. Les librairies spécialisées, les braderies / brocantes, les sites Internet généralistes et les maisons de la presse sont trois à quatre fois moins cités par les acheteurs comme lieux où ils ont fait l'acquisition de bandes dessinées. Quant aux sites Internet spécialisés en bandes dessinées, ils sont dix fois moins cités, seuls 6% des acheteurs déclarant y avoir réalisé des achats.

« En général, où achetez-vous vos bandes dessinées papier ? » (Plusieurs réponses possibles) :

Base : lecteurs de BD âgés de 15 ans et plus ayant acheté des BD.

27. possession de bandes dessinées au format papier

49% des Français possèdent des bandes dessinées — 2013-04-19T09:16:34Z

Quasi une personne sur deux déclare posséder personnellement des bandes dessinées au format papier parmi la population âgée de 11 ans et plus. Les lecteurs actuels de bandes dessinées en possèdent presque tous (87% sont dans ce cas), les anciens lecteurs sont 44% à en conserver chez eux alors que les non lecteurs sont assez peu à en avoir (seulement 10%).
Le pourcentage de possesseurs de bandes dessinées ne fait que diminuer avec l'âge : très élevé chez les 11-14 ans (89% disent en posséder), il commence à s'amenuiser dès 15 à 17 ans (se chiffrant tout de même à 75%). A partir de 18 ans et jusqu'à 59 ans, il reste compris dans une fourchette allant de 46% à 59%. Autrement formulé, il faut compter à ces âges environ un possesseur de bandes dessinées sur deux. Chez les 60 ans et plus, il ‘y en a pas plus d'un sur quatre (23% précisément).

« Vous personnellement, possédez-vous des bandes dessinées au format papier ? »

Base : répondants âgés de 11 ans et plus.

La moitié des personnes possédant personnellement des bandes dessinées en ont 10 à 50. Un quart en a un nombre assez réduit (moins de 10), l'autre quart en ayant un nombre plus conséquent, c'est-à-dire au moins une cinquantaine. Près d'un possesseur de bandes dessinées sur 10 en a une centaine ou plus.
Ces personnes possédant au moins 100 bandes dessinées se trouvent en proportions plus importantes chez les gros lecteurs de BD (27% de ceux qui lisent 100 BD et plus dans l'année possèdent 100 BD et plus), mais aussi chez les 50-59 ans (16% sont dans ce cas). En ce sens, la possession d'un grand nombre de bandes dessinées dépend non seulement de l'appétence pour ce type de lecture mais nécessite aussi du temps (et de l'argent) pour les accumuler. C'est sans doute la raison pour laquelle aux âges jeunes (inférieurs à 30 ans), bien que les lecteurs de bandes dessinées soient plus représentés, la part des individus ayant 100 BD et plus reste comprise entre 4% et 6% (contre 9% en moyenne).

26. les images associées à la bande dessinée

80% des Français estiment que la BD est un art à part entière — 2013-04-19T09:16:11Z

Au sein de la population, l'opinion qui fait le plus consensus autour de la bande dessinée est que sa lecture relève d'une pratique à la fois ludique et divertissante : 92% des personnes interrogées expriment leur accord avec cette idée (dont 50% se disant tout à fait d'accord et 42% plutôt d'accord). Une autre opinion assez partagée est que la bande dessinée constitue un art à part entière : près de 80% des sondés y souscrivent, tandis que seuls 10% la réfutent, les 12% restants ne se prononçant pas.
Les opinions selon lesquelles la bande dessinée éveillerait à la culture obtiennent des taux d'accord compris entre 65% et 70%. Une majorité de la population juge en effet que la bande dessinée peut donner le goût d'autres lectures, permettre de se cultiver, inciter à s'intéresser à d'autres formes d'art. Toutefois, la part des personnes en total accord avec ces idées atteint 20%, les autres, constituant la proportion la plus importante (près de 50%), faisant preuve d'une approbation plus modérée. Entre 15% et 20% de la population ne considère pas que la bande dessinée soit un levier vers d'autres formes de culture.
Plus de la moitié de la population estime enfin que la lecture de la bande dessinée n'est pas l'apanage des personnes qui disposent de beaucoup de temps ou des plus jeunes. Pour autant, une part encore importante des répondants (environ 2 sur 5) estime que la bande dessinée s'adresse préférentiellement à certains publics.

Entre lecteurs actuels de la bande dessinée et non lecteurs, des différences s'observent, les premiers portant globalement un regard plus bienveillant à l'égard de la bande dessinée que les seconds (ce qui pouvait être attendu). Cependant, les non lecteurs se caractérisent moins par une vision négative de la bande dessinée que par une absence de vision, recourant bien plus fréquemment à la réponse « ne sait pas ».

« Etes-vous totalement, plutôt, plutôt pas ou pas du tout d'accord avec les propositions suivantes ? »

Base : répondants âgés de 15 ans et plus.

25. pratiques en lien avec la bande dessinée

30% des lecteurs de BD fréquentent des expositions de BD — 2013-04-19T09:15:45Z

L'intérêt pour la bande dessinée ne se limite bien entendu pas à la lecture, mais peut s'exprimer à travers d'autres pratiques connexes. Cependant, une majorité de lecteurs (56%) ne s'y adonnent pas, se cantonnant uniquement aux pratiques de lecture alors que 44% font d'autres choses que lire. Les visites d'expositions de bandes dessinées sont les plus répandues : au global, 30% des lecteurs de bandes dessinées déclarent en effectuer. La recherche de dédicaces d'auteurs concerne 18% des lecteurs, tandis que 14% font eux-mêmes de la bande dessinée en amateur. Les autres pratiques citées, intervenir sur des forums, participer à un cosplay, fréquenter un manga, restent plus confidentielles, touchant moins de 10% des lecteurs.

Il apparaît en toute logique que les personnes lisant le plus de bandes dessinées sont aussi celles qui investissent le plus les lieux ou évènement y ayant trait. A titre d'exemple, 62% des personnes ayant lu 100 BD et plus dans l'année se sont déjà rendues dans une exposition de bandes dessinées (contre 30% au global), 41% ont déjà cherché à obtenir des dédicaces (contre 18% au global). Le pourcentage minimal s'observe sur la fréquentation de cafés manga : il atteint pour autant 31% (contre 6% au global). Au final, seuls 29% des gros lecteurs de bandes dessinées pratiquent uniquement la lecture de bandes dessinées là où ils sont 71% chez les petits lecteurs (moins de 5 BD lues dans l'année).

Par âge, les plus « actifs » sont les 25-29 ans et les moins « actifs » les 60 ans et plus : 59% des premiers déclarent une autre pratique que la lecture contre 22% des seconds, pourcentage oscillant peu aux autres âges. Dans le détail, les écarts les plus notables sont le fait des lecteurs de 25-29 ans, qui interviennent plus que les autres sur des forums de la bande dessinée (à 27%, contre 10% en moyenne) et des lecteurs de 18-24 ans, qui participent plus que les autres à des cosplays (à 20%, contre 8% en moyenne).

« Il vous est déjà arrivé de… »

Base : lecteurs de bandes dessinées âgés de 15 ans et plus.

24. comment choisissez-vous vos bandes dessinées ?

85% des lecteurs se débrouillent seuls — 2013-04-19T09:15:28Z

Le choix des bandes dessinées à lire est dans une large mesure guidé par les propres aspirations du lecteur qui, dans 85% des cas, déclare se débrouiller tout seul pour sélectionner ses bandes dessinées. Malgré tout, il n'est pas rare qu'il ait recours à d'autres avis, en premier lieu ceux de son entourage : près d'un lecteur sur quatre (23%) dit que ses choix font suite à des discussions avec ses proches. Dans une moindre mesure sont consultés les avis émanant de la presse (par 11% des lecteurs), des sites ou forums consacrés à la bande dessinée (par 8% des lecteurs) et des libraires, bibliothécaires (par 8% les lecteurs également).
Ces résultats globaux restent assez stables selon l'âge du lecteur. Le choix « par soi-même » s'avère dans tous les cas prépondérants. Tout juste convient-il de signaler que les 18-24 ans sollicitent davantage l'avis de leur entourage (à 30%), tandis que les 30-39 ans consultent un peu plus fréquemment les sites ou forums de bandes dessinées (à 15%) et les 50-59 ans les critiques dans la presse (à 17%).
La façon dont sont choisies les bandes dessinées dépend de la quantité lue : plus le lecteur est « consommateur », plus il va prendre conseil auprès d'autrui. Parmi les gros lecteurs (100 BD et plus lues durant les 12 derniers mois), si 78% déclarent se débrouiller seuls pour choisir leurs bandes dessinées, ils sont aussi 51% à tenir compte de l'avis de leur entourage (contre 23% en moyenne), près de 30% à s'inspirer des critiques lues dans la presse ou des opinions émises des sites ou des forums (contre respectivement 11% et 8% en moyenne) et 21% à suivre les recommandations des libraires (contre 8% en moyenne).
Selon les genres de bandes dessinées lues, il ressort que seuls les lecteurs de romans graphiques (entre autres) et les lecteurs mangas (entre autres) se distinguent véritablement. Les premiers sont plus à la recherche d'avis quels qu'ils soient (+5 à +6 points par rapport à la moyenne), les seconds consultent plus des sites ou forums dédiés à la bande dessinée (à 18%) et échangent plus avec leur entourage (à 29%).

« Pour choisir vos bandes dessinées… » :
(plusieurs réponses possibles)

Base : lecteurs de bandes dessinées âgés de 15 ans et plus.

Les modalités de choix des bandes dessinées peuvent aussi s'appréhender sous l'angle des critères inhérents à la bande dessinée elle-même. De ce point de vue, il peut être constaté que les lecteurs de bandes dessinées prêtent plus fortement attention à deux éléments : l'histoire et le dessin, qui guident le choix de respectivement 66% et 59% des lecteurs. Le personnage compte dans une moindre mesure, 35% des lecteurs déclarant en faire un critère de choix. Les autres facteurs comme le fait de poursuivre une série (15% de citations), l'auteur (12% de citations) sont en regard sensiblement moins pris en considération.
Selon la tranche d'âge des lecteurs, l'histoire et le dessin constituent toujours les deux critères les plus importants, exception faite des 15-17 ans pour qui le personnage devance, de très peu, le dessin (46% de citations contre 43%). En outre, plus le lecteur est âgé, plus il tend à prendre en considération l'auteur (22% des 60 ans et plus et 21% des 50-59 ans sont dans ce cas, contre seulement 2% des 15-17 ans).
Selon les genres de bandes dessinées lues, les différences en termes de critères de choix s'avèrent relativement mineures. Il peut juste être observé que les lecteurs de romans graphiques et de mangas (entre autres) semblent un peu moins privilégier le personnage (à 27% pour les premiers et 28% pour les seconds, contre 35% en moyenne).

« Pour vous, quels sont les deux critères les plus importants dans le choix d'un BD ? » :
(deux réponses possibles)

Base : lecteurs de bandes dessinées âgés de 15 ans et plus.