lectures du désastre

« Voilà une frimousse qui ne m’est pas inconnue, s’exclama Filochard le borgne à la vue d’Enver Pacha. Eh mon colon ! Nous nous sommes déjà vus à Fresnes ! La preuve que je me goure pas, tu dois porter au bras le tatouage de la bande des trois points dont tu faisais partie jadis [1]. » Enver Pacha, ainsi confondu, fut bien obligé d’avouer ce passé honteux. Hélas, Enver Pacha n’était pas simplement un petit délinquant. C’était déjà un grand criminel contre l’humanité puisqu’au moment exact où paraissaient ces cases de L’Épatant, il procédait à l’anéantissement des Arméniens de l’Empire ottoman.

Au moment exact n’est pas une figure de style. Le Petit Parisien du 5 novembre 1915 (vingt jours auparavant), publiait en page 3 un article intitulé « La destruction du peuple arménien », où il était question d’un rapport américain établissant « à l’aide de correspondances provenant des sources les plus diverses » que « les mesures prises à l’égard des populations arméniennes depuis plusieurs mois sont la mise en application d’un plan systématique de destruction [2]. » Ces événements étaient donc connus des contemporains. Le repris de justice Enver Pacha, généralissime ottoman, fait son entrée dans la bande dessinée avec les Pieds-Nickelés alors même qu’il poursuit dans la vie réelle son œuvre diabolique. Sa présence dans L’Épatant est cependant anecdotique, elle a pour but exclusif d’accréditer le récit, de le pimenter par le fait historique, et de se moquer de l’ennemi. Car les Pieds-Nickelés n’avaient d’autre objet que de provoquer le rire. Dans leur guerre, ce ne sont pas les armes mais le ridicule qui tue.
On s’inscrit ici dans une verve burlesque qui produit néanmoins ses effets. Il existe de ce point de vue une nette parenté entre les Pieds-Nickelés de 14-18 et les 3 Mousquetaires du Maquis nés dans la Résistance sous le crayon de Marijac afin de ridiculiser les Boches, comme on disait à l’époque [3]. L’apparition initiale des 3 Mousquetaires du Maquis, par un dessinateur déjà connu avant-guerre, collaborateur de Cœurs Vaillants où paraissaient les aventures de Tintin, cette apparition eut lieu dans le journal maquisard Le Corbeau déchainé, « journal illustré du Maquis arverne – No.6, première et dernière année, octobre 1944 – rédaction et administration dans la nature ». C’est là donc que l’on trouve ces Mousquetaires du Maquis, au moment de la libération de Brioude et Issoire. Le premier strip est l’observation du « piège à cons » dans lequel un soldat de la Wehrmacht se prend les pieds.

Une démarche analogue se retrouve plus tard dans Strumtruppen de l’Italien Bonvi, bande antimilitariste créée en 1968 mettant en scène des soldats nazis et leurs alliés mussoliniens, et dont la première édition française, dans une traduction de Francis Blanche, était intitulée Les Nazis sont des cons [4]. L’esprit de ces strips publiés dans la presse quotidienne (le journal de gauche Paese Sera) est tout à fait rendu par un gag de deux cases, gros plan puis plan élargi, dans lequel un sergent agressif s’adresse au deuxième classe sous ses ordres : « Tu n’as rien compris… C’est pas ça l’insigne de la pure race aryenne ! » – et l’on voit le soldat de la Wehrmacht avec autour du cou, en lieu et place de la Croix de Fer, l’étiquette de certification de la Woolmark, la pure laine vierge, universellement connue.
Pour signifier la guerre, au sens de Roland Barthes, Bonvi utilise beaucoup les ruines en fond de décor. Ainsi la couverture du deuxième album paru aux sympathiques Sagéditions en 1977, présente deux soldats, assis sur un tas de gravats dans les décombres d’un cinéma, qui grâce au faisceau de leur lampe de poche projettent en ombres chinoises un lapin fait avec le jeu de leurs mains [5]. La quatrième de couverture, pareillement, montre un soldat endormi dans les ruines d’un immeuble détruit, sous l’enseigne « Grand Hôtel ». Or, ces ruines prennent ici un double sens : elles décrivent la guerre, certes, mais délivrent aussi une sorte de message d’espérance. Elles nous disent que par delà les ruines, et dans les ruines elles-mêmes, la vie continue, que l’humain ne peut être réduit à néant par la folie destructrice, le nihilisme totalitaire.

Les ruines, ou la ruine, dans l’espace d’une case ou d’une planche, sert donc, et suffit parfois à signifier la désolation, la violence la plus extrême au passé ou au présent. Tel est le procédé récurrent dans le chef-d’œuvre de Calvo La Bête est morte, ou La Guerre mondiale chez les animaux, ouvrage « conçu sous l’Occupation et réalisé dans la Liberté » paru dès 1944, avant donc la fin du conflit [6]. On y voit des cités en flammes dans des dessins complexes, successivement l’agression des Loups hitlériens de juin 1940 contre le peuple des Lapins et des Écureuils (les Français), les bombardements opérés traîtreusement par les Hyènes mussoliniennes, les raids sur Londres contre le peuple des Dogs (les Anglais), la bataille de Stalingrad sur le territoire des Ours, le débarquement du 6 juin 1944, et jusqu’à la destruction d’Oradour, village martyr : « Mes chers petits enfants, n’oubliez jamais ceci : ces Loups qui ont accompli ces horreurs, étaient des Loups normaux, je veux dire des Loups comme les autres. (…) Ils avaient simplement reçu l’ordre de tuer. (…) Croyez-moi mes enfants, je vous le répéterai jusqu’à mon dernier soupir, il n’y a pas de bons et de mauvais Loups, il y a la Barbarie qui est un tout et ne comporte qu’une seule race, celle des monstres, des bourreaux, des sadiques, des tueurs. » Mais à quatre pages de la fin, sur des barricades de débris, les bons animaux reforment le tableau allégorique de la Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix. Ainsi, la bande dessinée et la peinture classique font-ils bon ménage dans un imaginaire commun.

Le futur en marche arrière

S’il faut exposer la ruine en tant, non seulement qu’effet de la guerre, que signifiant de la guerre, mais aussi que métaphore de la guerre et de ses ravages, deux œuvres demeurent marquantes à des titres divers. La première, construite à la manière d’une fable mélancolique, est parue dans la revue Métal hurlant en 1976 : le Polonius de Tardi et Picaret, qui nous présente une sorte de Sodome et Gomorrhe antique dont on s’aperçoit au milieu du récit, par la découverte des vestiges d’un chemin de fer du XXe siècle, qu’il s’agit d’une cité du futur décomposé dans un monde en régression [7].

Et puis il y a de fameuses séquences dans les albums d’Edgar P. Jacobs. On connaît bien sûr les vignettes du Secret de l’Espadon, des villes dévastées par l’aviation de l’Empereur Jaune de Lhassa, à la planche 10 du premier tome, puis les images de l’anéantissement de Lhassa, du palais rouge et blanc du Potala par l’escadrille britannique d’Espadon SX, à l’avant-dernière planche du tome 2, ne laissant derrière elle qu’un champignon atomique (« Mission remplie ! raid réussi ! »), et la case finale, dans Londres ravagée, où Mortimer et son acolyte Blake dressent le bilan : « Mon Dieu, que de ruines ! » – « Oui, vieux camarade, mais nous rebâtirons et, une fois encore, la civilisation aura eu le dernier mot. » Ce sont là les réminiscences immédiates de la Seconde Guerre mondiale (Le Secret de l’Espadon s’est étalé sur cent quarante-trois planches entre 1946 et 1949), impressionnantes, étourdissantes, mais dépourvues de caractère prophétique parce qu’essentiellement descriptives : magnifiquement rétro-visionnaires, si l’on veut.
Plus pertinente est la séquence futuriste de l’album Le Piège diabolique, aventure de Blake et Mortimer parue dans l’hebdomadaire Tintin en 1961. Prisonnier de l’invention de son ennemi mortel Miloch, le Chronoscaphe, un appareil à voyager dans le temps sans espoir de retour, le professeur Mortimer s’arrête à une troisième époque, après celle des animaux préhistoriques et le Moyen Âge, dans une cité en ruines où l’on distingue un aérotrain monorail tordu et rouillé et les restes corrodés d’une centrale atomique. Le professeur Mortimer y découvre une plaque apposée à la gloire d’un « EROÏKE PIONIÉ DE LESPAS – LASTRONOTIKE FRANSES – 2015-2050 » (ce pionnier est donc notre contemporain), et le Professeur a cette réflexion : « Les problèmes des hommes du 21e siècle me sont totalement étrangers ! » C’est alors qu’il apprend qu’il se trouve en fait bien plus avant dans le temps, en l’an 5060, à Paris au 51e siècle, après une guerre atomique et bactériologique généralisée qui a détruit le monde au 21e siècle et vitrifié la capitale française pour plusieurs millénaires. La ruine n’est donc pas seulement cataclysmique, mais peut être proprement apocalyptique, c’est-à-dire représenter la catastrophe dantesque et ultime. L’épisode déchaîna les foudres de la censure française « en raison des nombreuses violences qu’il comporte et de la hideur des images illustrant ce récit d’anticipation [8]. » Ainsi, sur ce motif, Le Piège diabolique fut-il interdit de diffusion. En 1962 !

Franco Bonvi, l’auteur de Sturmtruppen, est parallèlement le créateur de la série d’humour noir Cronache del dopobomba – Après la Bombe (1974), dont l’action, si l’on peut dire, celle des survivants revenus à la condition préhistorique, se situe entièrement dans un univers de ruines après destruction complète de la civilisation due à un Holocauste atomique [9]. La phobie de la guerre atomique et bactériologique appartenait spécifiquement au temps de la Guerre froide, c’est-à-dire de la lutte entre des blocs technologiquement avancés, idéologiquement opposés mais liés par l’équilibre de la terreur. Sans doute y avait-il dans cette lecture une erreur de perspective puisque l’actuel monde multipolaire, globalisé mais déstructuré, ultra-relativiste, mêlant technologies nouvelles et idéologies rétrogrades, rend les probabilités de chaos aussi, sinon plus grandes.

N’est-ce pas aujourd’hui seulement, signe des temps, que l’on voit des auteurs de bandes dessinées pris pour cible, assassinés au nom d’idéologies, et une forme de la culture désignée comme devant être éradiquée ? Il n’y a qu’un précédent à l’assassinat collectif des dessinateurs de Charlie hebdo : le meurtre singulier du scénariste argentin Héctor Oesterheld en 1978 par les tortionnaires de la junte militaire.
Il est peu probable en effet que le monde écartelé d’aujourd’hui soit plus sûr que celui d’hier car nous assistons à un processus palpable de dé-civilisation, par la destruction de la Raison raisonnable et raisonnante que le monde avait jusqu’alors en partage au-delà des conflits.

Voir le désastre de près

Comme on disait autrefois, les hommes font l’histoire mais ils ne savent pas l’histoire qu’ils font. Dans l’instant historique où les bombes atomiques éclatèrent sur Hiroshima et Nagasaki, l’horreur de la situation n’apparaissait guère. Bien au contraire. Au temps même de l’événement, son analyse n’existe pas. Grâce au scénariste Jean-Michel Charlier et au dessinateur Victor Hubinon, l’aviateur américain Buck Danny a fait toute la Guerre du Pacifique avec ses amis Tumbler et Sonny : Les Japs attaquent, Les Mystères de Midway, La Revanche des Fils du Ciel, Tigres volants, Dans les griffes du Dragon Noir, Attaque en Birmanie [10]. Six albums, publiés dans Spirou entre 1947 et 1951. La dernière planche du dernier album finit dans la joie et l’allégresse. Sonny Tuckson, le rouquin rigolo entre au mess des officiers pilotes et s’écrie : « Hé !... Les gars !... Vous connaissez la nouvelle ?... » – « Qu’y a-t-il ?... Tu es nommé président des USA ?... », plaisante Tumbler. « Yeepee !... La guerre est finie !... » – « Tu en es sûr ? » demande Buck Danny. – « Et comment !... continue Sonny. Les nôtres ont balancé des bombes atomiques dans les gencives des Japs. À la troisième Hiro-Hito était KO. » Cette case est parue dans Spirou le 17 mai 1951. Voilà donc comment on voyait alors, et comment on expliquait aux enfants, Hiroshima et Nagasaki [11].

Il existe cependant un autre point de vue. Celui de Keiji Nakazawa qui nous a donné un superbe manga, Hadashi no Gen (Gen aux pieds nus), en 1972-1973 dans le Shūkan Shōnen Janpu, hebdomadaire de bandes dessinées au tirage de deux millions d’exemplaires [12]. C’est l’un des premiers récits graphiques, qui s’étale sur plusieurs volumes, par un auteur qui avait six ans lorsque les bombes sont tombées sur Hiroshima et Nagasaki les 6 et 9 août 1945. Les deux bombes atomiques avaient chacune un petit nom : celle larguée sur Hiroshima à 8 heures 16 minutes, s’appelait Little Boy. La seconde, sur Nagasaki à 11 heures 20, Fat Man. Il n’y eut pas de troisième bombe contrairement à ce que raconte Sonny Tuckson. Le nombre de morts est incertain encore aujourd’hui. Peut-être 140 000 pour Hiroshima. Le récit autobiographique Gen d’Hiroshima, intrinsèquement pacifiste, décrit l’enfance de guerre de Keiji Nakazawa, la vie japonaise de ces années, et la bombe larguée par l’Enola Gay n’éclate qu’à la planche 251 où l’on bascule dans l’horreur absolue, l’horreur indescriptible. Et pourtant Keiji Nakazawa, par le dessin, par son talent d’artiste, fait de l’indescriptible une formidable description.

Alors que l’évocation ingénument factuelle de 1951 : « Les nôtres ont balancé des bombes atomiques dans les gencives des Japs » ne rend aucun compte de la réalité de l’événement historique, mais au contraire le tord dans un discours naturellement idéologisé, Gen d’Hiroshima touche le fond de la vérité à travers un long travail de mémoire.

Ainsi l’on voit ce que la vulgate trop largement répandue au sein la corporation des historiens français, qui oppose de façon péremptoire Histoire – objectivée – et mémoire – entachée de subjectivité – ce que cette vulgate, donc, contient de pure illusion scientiste, pauvrement positiviste. Pour pouvoir décrire la réalité des ruines, la réalité du désastre, il faut la percevoir au travers de sa sensibilité, il faut la ressentir, s’en pénétrer, l’ingérer d’une certaine manière, de la même façon que pour connaître le goût d’une poire, il faut la transformer en mordant dedans. C’est bien entendu le B.A.-BA du processus de la connaissance sensible, c’est-à-dire de la véritable connaissance. On peut aussi renvoyer sur ce point à deux albums de Tintin, si différents mais qui traitent de deux faits historiques : L’Oreille cassée, publiée entre 1935 et 1937 dans Le Petit Vingtième, et Le Lotus bleu, paru précédemment en 1934-1935.
L’Oreille cassée fait référence à la Guerre du Chaco, la « guerre du Gran Chapo » dans l’album, qui se déroula entre la Bolivie et le Paraguay dans les années 1932-1935 et laissa autour de 100 000 morts. L’Oreille cassée ne l’évoque que sur un mode léger, un théâtre où l’on voit des généraux d’opérette, le général Alcazar, le général Tapioca, se disputer le pouvoir, et le personnage « B. Mazaroff », inspiré du très réel aventurier international Sir Basil Zaharoff (1849-1936), vendre des armes aux deux États rivaux du San Théodoros et du Nuevo Rico [13] : « Et voici notre toute dernière création, le 75 T.R.G.P.!... C’est une marchandise de toute première qualité. C’est souple, maniable, robuste et ça lance à 15 kilomètres un joli petit obus nickelé ! »

Le Lotus bleu s’inspire, lui, de l’Incident de Mandchourie, par lequel le lobby militaire de l’Empire japonais a entrepris son dépeçage de la Chine. Cet incident, qui a eu lieu le 18 septembre 1931, est rapporté dans les pages de l’album dans la séquence de nuit de deux planches au cours de laquelle les agents de Mitsuhirato font sauter la voie ferrée Shanghai-Nankin. On connaît la genèse du Lotus bleu, la rencontre avec Tchang, ce jeune Chinois résidant en Belgique, qu’un aumônier scrupuleux avait présenté à Hergé : « Tintin va partir pour la Chine, si vous montrez les Chinois comme les Occidentaux se les représentent trop souvent, si vous les montrez avec une natte qui était, sous la dynastie mandchoue, un signe d’esclavage ; si vous les montrez fourbes et cruels ; si vous parlez des “supplices chinoisˮ, alors vous allez cruellement blesser mes étudiants. De grâce, soyez prudent, informez-vous [14]. » On trouve dans cette mise en garde tout le catalogue des préjugés européens que, dans l’album, Tintin expose à Tchang après l’avoir sauvé des eaux. « Et voilà, mon cher Tchang comment beaucoup d’Européens voient la Chine !... » – « Ah qu’ils sont drôles, les habitants de ton pays !... », s’esclaffe Tchang.
Il y a dans cette relation une aventure humaine si forte, une sincérité et une empathie telle qu’elles sont communicatives, et que Le Lotus bleu a fait aimer la Chine à des générations d’enfants qui sont ensuite devenus grands. Comme disait le proverbe chinois : « Quiconque veut connaître un phénomène ne peut y arriver sans se mettre en contact avec lui. » Ou si l’on préfère la leçon aimable du renard des sables : « On ne connaît que les choses que l’on apprivoise, dit le renard. Les hommes n’ont plus le temps de rien connaître. Ils achètent des choses toutes faites chez les marchands. Mais comme il n’existe point de marchands d’amis, les hommes n’ont plus d’amis. Si tu veux un ami, apprivoise-moi ! [15] » C’est précisément ce qu’a réussi Tintin avec Tchang et les Chinois et ce qui fait l’épaisseur du Lotus bleu, chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre de la bande dessinée. C’est pourquoi, au moment exact du massacre de Nankin par la soldatesque nipponne, Le Petit Vingtième du 23 décembre 1937 publie le dessin d’un Tintin effaré devant les ruines d’une maison chinoise. À côté gît un cadavre et des décombres sort la main crispée – ou le poing fermé – d’un mort. Contre le mur écroulé s’abritent une mère chinoise et ses deux enfants, le plus grand tenant la cage de son canari. « Ne feriez-vous rien pour eux… ? » demandent Tintin et Le Petit Vingtième, appelant à une collecte de fonds. « Pour faciliter le travail de nos petits vingtiémistes, nous avons édité UN MAGNIFIQUE CALENDRIER EN 6 COULEURS dû au talent de notre ami le dessinateur Hergé et rappelant tous les héros du Petit Vingtième. Nous demandons à nos amis de diffuser ce calendrier en masse. (…) Nous remettrons à nos propagandistes un JOLI AGENDA de 80 pages, chaque fois qu’ils auront vendu CINQ CALENDRIERS pour les petits Chinois [16]. » Tels étaient les prolongements du Lotus bleu.

Ainsi Tintin peut-il transmettre l’événement historique, le drame chinois, le faire partager aux enfants puis aux grands sur au moins quatre générations. Et gageons que ce sera encore le cas pour le centenaire du Lotus bleu, dans vingt ans. Ce qui ne se passe nullement avec le conflit du Gran Chaco dans L’Oreille cassée, album pourtant postérieur, où ne se figure pas l’équivalent émotionnel.

Le discours vrai des ruines

Nous retrouvons ici notre point de départ.
L’inscription du fait historique dans la bande dessinée ne suffit pas à opérer la transmission si elle n’est pas irriguée par une connaissance sensible.
La présence du personnage historique Enver Pacha dans une aventure des Pieds-Nickelés aux Dardanelles confère si l’on veut un léger supplément de réalité (comme on dirait un petit supplément d’âme) au récit de Louis Forton. Mais elle ne révèle aucunement le réel de son époque, à commencer par l’extermination des Arméniens, principal fait d’armes du personnage. Si donc le génocidaire Enver Pacha figure dans le récit des Pieds-Nickelés comme élément d’authentification, sa personnalité criminelle n’apparait nullement.

Le génocide des Arméniens n’est abordé par la bande dessinée qu’à la toute fin des années1970 et dans les années 1980, soit soixante-cinq ans et plus après les faits, dans deux œuvres : L’Île aux chiens, de Florenci Clavé et Guy Vidal, parue dans le Pilote [17] et La Maison dorée de Samarkand d’Hugo Pratt [18] où l’on voit notre ami Corto Maltese sauver du massacre une petite arménienne et où l’on assiste à la fin du génocidaire Enver Pacha, abattu par un bataillon arménien de l’Armée Rouge soviétique alors qu’il tentait d’organiser au Tadjikistan un mouvement panislamique. « Bataillon arménien, n’oubliez pas vos morts, devant vous il y a Enver Bey », s’exclame le commandant du bataillon en lançant ses hommes à l’assaut [19]. Enver Pacha, lui, s’adresse dans ces termes à Raspoutine, compagnon de Corto : « De toute façon, cette histoire est presque finie, les soldats en face de nous ne sont pas des Russes mais des bolchéviks arméniens qui ont de vieux comptes à régler avec moi… Ils rêvent de me tuer. Pour eux, je suis l’assassin de leur peuple [20]. » Dans l’avant dernier strip de l’aventure, Corto dit à son compagnon Raspoutine : « Il faut s’occuper de la petite Arménienne, elle n’a personne que nous. Nous allons l’aider tous les deux. Venise devrait lui convenir. Il y a une communauté arménienne importante là-bas [21]. »

L’Île aux chiens, métaphore du génocide, part d’un épisode tout à fait véridique : l’extermination en 1910 des chiens de Constantinople par le gouvernement Jeune-Turc animé par une idéologie « hygiéniste » comparable à celle des nazis. On remarquera que les deux albums ne traitent du génocide que par sa périphérie : l’un son prélude (L’Île aux chiens), l’autre son épilogue (La Maison dorée de Samarkand). Mais dans les deux cas, le génocide occupe tout l’espace imaginaire, cet espace de l’entre-cases. Cette capacité est un paradoxe, ou un prodige, propre à la bande dessinée.
Il est d’ailleurs un autre paradoxe qui force l’attention. Hugo Pratt – ce constat est désolant – a raconté dans un livre d’entretiens, De l’autre côté de Corto, avoir puisé son inspiration chez un de ses amis, le publiciste d’extrême-droite Jean Mabire : « L’historien Jean Mabire, [Mabire n’a rien d’un historien au sens où l’entend la société] m’avait dit qu’il voulait écrire un livre sur Enver Bey. J’ai trouvé ce personnage fascinant et j’ai commencé à rassembler des documents sur lui… J’aime ces soldats perdus qui vivent dans leurs rêves [22]. » Évidemment, cet aveu, concernant un tel personnage, est très curieux et déstabilisant. Mieux vaut parfois s’en tenir à l’œuvre et ignorer les arrières-pensées d’un auteur. Comme disait le sage Yoda : « Le Côté Obscur de la Force, redouter tu dois. » On est en droit de penser que Corto Maltese valait mieux que son créateur. Néanmoins, quand dans La Maison dorée de Samarkand le chef du bataillon lance : « Bataillon arménien, n’oubliez pas vos morts, devant vous il y a Enver Bey », quand Enver Pacha apostrophe Raspoutine : « Ils rêvent de me tuer. Pour eux, je suis l’assassin de leur peuple », quand Corto Maltese décide : « Il faut s’occuper de la petite Arménienne, elle n’a personne que nous. Nous allons l’aider tous les deux », ne se dessine rien d’autre que l’ampleur du génocide qui à coûté un million et demi de morts, les fantômes de l’Arménie. Quelles que soient les intentions de l’auteur, son récit transmet et transcrit une mémoire historique qui ne lui appartient pas : l’histoire travaillée par le temps, l’histoire méditée, sédimentée, rendue lisible par les générations passées. Car il semble consubstantiel à notre nature anthropologique de ne pouvoir durablement celer la vérité de la condition humaine. Il n’existe pas de faits d’histoire que l’on puisse démembrer.
C’est pourquoi les ruines nous parleront éternellement. Et même ceux qui veulent détruire les ruines ne parviendront pas à les faire taire. Leur ombre nous interpellera toujours.

Il suffit de feuilleter, par exemple, un exemplaire de L’Oreille cassée ou du Lotus bleu en arabe, publié il y a quelques décennies au Caire pour les enfants d’Égypte, du Liban et de Syrie, qu’aujourd’hui ils ne peuvent plus lire, pour rappeler le souvenir des espérances, des vies possibles évanouies. Il y a bien longtemps, en 1947, une féministe égyptienne, une femme libre, poète et philosophe, a conçu un hebdomadaire de bande dessinée en arabe El Katkout (Le Poussin). Elle avait traduit dans ses pages les aventures de Tintin et Milou (qui s’appelaient ici le reporter Himam et son chien Antaren), en songeant que les petits de son pays et de sa culture méritaient bien de connaître Tintin car il témoignait de notre commune humanité. Elle se nommait Doria Shafik, et sa mémoire reste comme une petite lumière dans une époque d’obscurité.

Philippe Videlier, historien (CNRS)