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théâtre

par Thierry Groensteen

[Juin 2015]

Théâtre et bande dessinée ont une histoire commune qui remonte au XIXe siècle. Inventeur de la littérature en estampes, Rodolphe Töpffer était aussi un auteur dramatique. Dans les mêmes années qui le virent composer ses albums, il écrivit quelque huit pièces, des comédies jouées dans la pension qu’il dirigeait à Genève, dans lesquelles il figurait lui-même en tant que comédien. Ses talents d’acteur comique régalaient ses proches. On imagine qu’il se souvenait des moyens de produire tel ou tel effet sur le public quand il dessinait ses personnages et inventait pour eux des saynètes bouffonnes.

Dans son gros livre consacré à Gainsbourg, Joann Sfar rend compte de son travail avec les comédiens : « c’est exactement du dessin, leur art : ne jamais chercher à faire joli mais traquer le geste juste » (2009 : n.p.). Cette convergence est ancienne. À l’époque de Töpffer, peintres et illustrateurs s’inspiraient de la tragédie, du mélodrame et de la pantomime pour animer leurs figures. Les acteurs leur enseignaient comment exprimer les sentiments – ou, comme l’on disait à l’époque, les « passions ». L’éloquence du corps apparaissait comme une science partagée par les acteurs et par les faiseurs d’images. Des traités tels que l’Idée sur les gestes et l’action théâtrale, de J.J. Engel, prescrivaient, gravures à l’appui, les postures et attitudes appropriées pour manifester visiblement les mouvements qui agitent l’âme. Il est patent que Töpffer s’en inspira, sans se priver de grossir les effets. Moins contraints par le vraisemblable, les acteurs de papier pouvaient parodier les acteurs de chair.

Dans un autre ordre d’idées, la bande dessinée pré-cinématographique partageait avec les arts de la scène le fait de représenter presque systématiquement ses personnages en pied. Les vues rapprochées, les « gros plans » n’apparaîtront que plus tard, et ne se généraliseront que sous l’influence du 7e Art. Longtemps, les personnages restèrent identifiés à des silhouettes complètes, toujours observées à même distance, comme depuis un fauteuil dans une salle de spectacle.

Si un théâtre genevois pour enfants (situé avenue Eugène Pittard) porte aujourd’hui le nom de Töpffer, les pièces de l’intéressé ne sont que rarement montées. J’ai connaissance d’une production, dans ce lieu, des Aventures de Monsieur Coquemolle, en 1999 (reprise en 2007), dans une mise en scène de Maurice Gabioud. En 2004, François Rochaix montait trois autres textes töpffériens au Théâtre de Carouge : Les Quiproquo, Les Grimpions et Briolet ou le dernier voyage d’un bourgeois. Le dessinateur Poussin signait les décors et costumes. Libération écrivit à cette occasion que Töpffer représente « le chaînon manquant entre Molière et Courteline ou Labiche ».
Par ailleurs, les histoires dessinées de Töpffer n’ont pas été sans susciter quelques adaptations. Ainsi, la Compagnie Caroline Gautier a monté en 1991 une comédie-ballet d’après Les Amours de Monsieur Vieux Bois (avec l’Histoire de Monsieur Cryptogame en seconde partie). Ce spectacle était né de la rencontre entre une chorégraphe, un peintre, un compositeur et un danseur. Auteure du livret, Caroline Gautier déclarait : « Renonçant d’un commun accord à reproduire sur scène ce qui se lit admirablement dans les albums de Töpffer, nous avons opté pour une forme de spectacle résolument contemporaine où divers langages artistiques se superposent en conservant une relative autonomie ».

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Les Amours de Monsieur Vieux Bois mis en scène par Caroline Gautier.

En choisissant la forme de la comédie-ballet, elle renouait en quelque sorte avec une pratique qui s’était développée très tôt en terre états-unienne. En effet, quelques-uns des personnages les plus emblématiques des newspaper strips, à savoir Happy Hooligan, The Katzenjammer Kids, Buster Brown, avaient vu dès avant 1905 leur existence prolongée sur les planches. Mais c’est bien la comédie musicale qui se révéla le genre le plus apte à transposer efficacement les figures stylisées des comics. Little Nemo triompha à Broadway, au New Amsterdam Theater, d’octobre 1908 à janvier 1909, dans un spectacle au budget record de 100 000 dollars : vingt-deux rôles principaux, cent cinquante choristes, et un nain pour interpréter le personnage titre. Le spectacle tint l’affiche pendant quinze semaines avant de partir en tournée dans plusieurs grandes villes. D’autres productions de musicals jalonneront la deuxième moitié du siècle, de Li’l Abner, d’après Al Capp, en 1957, jusqu’à Garfield, en 2011, en passant par Peanuts, en 1967 (You’re a Good Man, Charlie Brown) puis 1975 (Snoopy : The musical), Annie, d’après le strip d’Harold Gray Little Orphan Annie, en 1977 (un succès qui tint l’affiche pendant près de six ans), et Doonesbury, d’après Gary Trudeau, en 1983. Plus inattendu : le récit autobiographique d’Alison Bechdel Fun Home (dont les thèmes principaux sont le suicide, la relation père-fille et l’homosexualité) a lui aussi fait l’objet d’une comédie musicale présentée off-Broadway de septembre 2013 à janvier 2014, au Public Theater. La publicité pour le spectacle (favorablement accueilli par la critique) tirait argument du fait qu’il s’agissait du premier musical ayant une lesbienne pour héroïne. Très satisfaite du résultat, Bechdel a témoigné du fait que la représentation de son histoire familiale sur scène avait été pour elle une expérience d’une intensité émotionnelle particulièrement forte.

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Fun Home, le musical. Droits réservés.

En France, c’est dans le cadre d’un théâtre destiné à l’enfance que l’on vit des héros de bande dessinée monter sur les planches. Le répertoire, constitué jusque-là de pièces inspirées des classiques de la littérature enfantine, s’ouvrit aux personnages des illustrés sous l’impulsion de Pierre Humble, le directeur du Théâtre du Petit Monde. Entre 1921 et 1940, quelque vingt-quatre spectacles furent produits d’après Bicot, Mickey et Félix le chat, mais aussi les créations de Saint-Ogan (Zig et Puce, Prosper), Pinchon (Bécassine, Frimousset), Christophe (Fenouillard, Cosinus, Camember), Rabier (Gédéon), sans oublier André Daix et son Professeur Nimbus ‒ dont les strips ne visaient pourtant pas particulièrement un public enfantin.
Tintin connut une première aventure scénique en 1941, avec la pièce Tintin aux Indes, le mystère du diamant bleu, co-écrite par Hergé et Jacques Van Melkebeke dans le cadre du Théâtre de la Jeunesse. Le rôle du jeune reporter avait été confié à une comédienne, Jeanne Rubens. La même année, il y eut récidive avec Monsieur Boullock a disparu – pièce dans laquelle Tintin se rendait, pour la première fois, au Tibet. Hergé ne semble pas avoir accordé une grande importance à ces pochades. Beaucoup plus récemment, le Théâtre Am Stram Gram, de Genève, a adapté Les Bijoux de la Castafiore, dans une mise en scène de Christiane Suter : une production très fidèle, impliquant vingt comédiens et une marionnette pour figurer Milou.

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Les Bijoux de la Castafiore. Droits réservés.

Depuis quelques décennies, la bande dessinée ne nourrit pas seulement en sujets l’industrie cinématographique, elle a aussi, de plus en plus, les faveurs du monde théâtral. Les dessinateurs satiriques ont été les premiers à en bénéficier, sans doute parce que leurs œuvres reposaient principalement sur les situations, le dialogue, qu’elles étaient en prise avec l’air du temps et pouvaient se satisfaire de productions légères, ne nécessitant qu’une distribution réduite et peu de décors – en un mot paraissaient proches de l’esprit du café-théâtre. Claude Confortes a adapté Reiser (Vive les femmes) et Wolinski (Je ne veux pas mourir idiot, en 1968, puis Je ne pense qu’à ça et Le Roi des cons), tandis que Lauzier était à l’affiche avec Le Garçon d’appartement, d’après ses Tranches de vie. Les Bidochon, de Binet, Le Café de la plage, de Régis Franc, Carmen Cru, de Lelong, ont aussi inspiré des spectacles, cependant que Jérôme Savary jetait son dévolu sur Superdupont. La comédienne Michèle Bernier (fille du professeur Choron) a triomphé en 2003 avec l’adaptation du Démon de midi, d’après l’album de Florence Cestac.

En 1987, le Centre d’Action Culturelle d’Angoulême commandait au Centre Dramatique National pour l’Enfance et la Jeunesse La Pomme Verte un spectacle sur la bande dessinée, qui serait joué pendant le festival. Françoise Pillet (texte) et Dominique Serreau (mise en scène) conçurent un spectacle intitulé Le Pollen de la Place des Vosges – Paris IV et suggérèrent au jeune dessinateur Sylvain Chomet de réaliser un album en « tirant un fil » d’après le « scénario » de la pièce. Il en résultat l’album Le Secret des Libellules, édité par Futuropolis. Dans sa préface, Françoise Pillet explique : « Théâtre et bande dessinée, un mariage hasardeux ! Pas question d’adapter un album au théâtre : les dessins devenus décors s’empâteraient, s’alourdiraient, et les bulles sans dessin crèveraient vite d’ennui. Alors, s’inspirant du rythme, des atmosphères, des plongeons dans l’irrationnel, du découpage du temps qui passe, nous avons écrit et mis en scène un spectacle dont le personnage central est le mystérieux tome III d’un album bande dessinée (sic). Un récit naviguant d’une vignette à l’autre, rythmé par l’emprisonnement des personnages dans le faisceau des projecteurs de théâtre. »


Les hommes et femmes de théâtre ne partagent pas tous ces réticences, puisque le registre des bandes dessinées portées à la scène s’est considérablement élargi. Bien après deux des « romans graphiques » les plus marquants des années (À suivre), Ici Même, de Tardi et Forest (monté au Théâtre en Kit, de Nancy), et Silence, de Comès (adapté une première fois par une compagnie liégeoise, puis, en France, par le Théâtre des Trois Gros), ce sont des œuvres aussi diverses que De Cape et de crocs, d’Ayroles et Masbou (Cie Les Mille Chandelles), Quartier lointain, de Jirô Taniguchi (Cie Super Trop Top, associée à la Comédie de Genève), Le Combat ordinaire, de Manu Larcenet (Compagnie L’Outil de la ressemblance), Pourquoi j’ai tué Pierre, de Ka et Alfred (Cie Transhumance), ou Le Chat du rabbin, de Joann Sfar (Cie La Fourmilière, encore une troupe genevoise !), pour ne citer que celles-là, qui se sont, avec bonheur, incarnées sur la scène.

Little Nemo ayant gagné ses galons de classique par excellence, il a lui aussi fait retour, mais cette fois à l’initiative d’une troupe de théâtre de rue, Les Plasticiens volants (Graulhet). Création 2014-2015, Little Nemo in Slumberland est un « voyage onirique » proposé sous la forme d’un spectacle déambulatoire ou fixe. Autour de trois personnages principaux, Nemo, Flip et la princesse, les rêves de l’enfant se matérialisent avec le concours d’un lit surdimensionné, de gonflables, de volants, de comédiens, de marionnettes. Les tableaux se succèdent (l’iguanodon sylvestre, la chenille humaine, le zeppelin fantastique, les framboisiers…) sans liens apparents entre eux.

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Photo Pierre Gentier Angeli (www.pgafoto.fr)

Une manière originale et festive de diffuser l’imaginaire de la bande dessinée auprès d’un large public ‒ même si l’on peut se demander ce que comprennent à ces différents tableaux les personnes qui n’ont pas présentes à l’esprit les dessins qui les ont inspirés.

En sens inverse, l’intérêt des auteurs de bande dessinée pour la chose théâtrale est moins flagrant. Même si un Lee Falk et un Jules Feiffer ont écrit pour la scène, le seul artiste depuis Töpffer qui se soit pleinement investi à la fois dans la création graphique et dans l’art dramatique est sans doute l’Argentin francophone Copi (1939-1987). Le dessinateur de La Femme assise a écrit et interprété une quinzaine de spectacles, travaillant notamment avec Savary, Jorge Lavelli et Alfredo Arias. Le Belge Philippe Geluck, de son côté, a mené une carrière d’acteur pendant une petite dizaine d’années, avant de créer Le Chat. On sait moins que, dans les années vingt, George McManus interprétait lui-même le rôle de Jiggs (Monsieur Illico) dans la pièce Father, tirée de son strip Bringing Up Father.

Les textes de théâtre sont beaucoup moins fréquemment adaptés en bande dessinée que les romans. Le champion toute catégorie des dramaturges mis en cases est sans l’ombre d’un doute William Shakespeare. Universel, le maître élisabéthain a inspiré des dessinateurs français (voir le Macbeth de Philippe Marcelé et celui de Daniel Casanave), belge (Othello, de Denis Deprez) allemand (Iago, de Ralf König, d’après Othello), italien (plusieurs albums de Gianni De Luca), japonais (7 Shakespeares, d’Harold Sakuishi…), entre beaucoup d’autres, mais c’est évidemment dans le monde anglo-saxon que les adaptations ont été les plus nombreuses, le plus souvent avec des arrière-pensées didactiques. En terre britannique, Simon Greaves a créé la collection des “Shakespeare Comic Books” en 1999, mais il avait été précédé et suivi de quantité d’autres initiatives, dont la très honorable collection des “Cartoon Shakespeare Series” publiée par l’éditeur britannique Oval Projects dans les années 1980, et quelque cinq volumes de la fameuse collection américaine “Classics Illustrated” lancée en 1941.
Molière a été beaucoup moins bien servi. Et que dire du reste du répertoire ? Cyrano, Antigone, Phèdre, Andromaque, Vladimir et Estragon et tant d’autres personnages attendent encore de se réincarner sous un crayon inspiré. Quant aux auteurs contemporains (Grumberg, Vinaver, Koltès, Gatti, Reza, Lagarce, pour ne citer que quelques francophones), ils semblent inconnus du monde de la bande dessinée.
On retiendra tout de même quelques adaptations qui sont d’incontestables réussites : la version d’Ubu roi donnée en 1970 par Franciszka Themerson, la Farce de maître Pathelin enluminée par David Prudhomme (2006), ou bien encore Quelqu’un va venir, de Pierre Duba (2002), d’après Jon Fosse.

Le scénariste Alain Ayroles se distingue par sa connaissance du théâtre classique, qui (à égalité avec les récits de cape et d’épée et des éléments de fantasy) a nourri la série De Cape et de crocs, créée en 1995 aux éditions Delcourt et dessinée par Masbou. Cyrano, Molière, Racine, Shakespeare y sont cités ou convoqués tour à tour, mais, par-delà les références, l’écriture elle-même se veut théâtrale. « C’est un récit d’aventures ouvertes (…) basé sur le théâtre, sur le principe de la "Commedia dell’Arte". À savoir que j’ai un canevas, je connais les grandes lignes de l’histoire, mais après, j’improvise. Si je vois traîner un sac et un bâton, par exemple, je vais m’en servir. Que ce soit pour mettre quelqu’un dans le sac et le rouer de coups avec le bâton, ou bien le faire trébucher avec le bâton et le frapper avec le sac... », expliquait Ayroles en 1997. Et de préciser ailleurs : « Ce qui me sert de point d’ancrage quand j’écris, c’est que les protagonistes doivent toujours, même en pleine fantasy, se comporter comme des personnages de théâtre. » Une pièce de théâtre en un acte, Le Médecin imaginaire (parodie du répertoire classique), était d’ailleurs distribuée avec le tome 4 de la série (Le Mystère de l’île étrange, 2000).

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Ayroles et Masbou, De Cape et de Crocs, t.1 : Le Secret du janissaire,
Delcourt, 1995, pl. 2 (détail).

Différentes formes de spectacle vivant ont fourni à des auteurs de bande dessinée, soit un cadre, soit un sujet. Ainsi le kabuki, le Grand Guignol, le huis clos policier, le cabaret, l’opéra, les variétés… En 1969, Uderzo et Goscinny, jamais avares d’anachronismes, se livraient à une satire d’un certain théâtre d’avant-garde dans Astérix et le chaudron, dans une réplique du théâtre romain d’Orange (non loin, donc… d’Avignon). On se souvient particulièrement de Blitz (1981), de Floc’h et Rivière, véritable « théâtre dessiné » puisque l’album coïncide avec la représentation, en temps de guerre, d’une pièce – censément écrite à quatre mains par Olivia Sturgess et Francis Albany, héros d’autres livres du même duo –, les choix de narration et de mise en dessin combinant astucieusement les codes de l’art théâtral et ceux de la bande dessinée. Dans la trilogie de Christian Cailleaux Les Imposteurs (2003-2005), le récit est entrelardé d’extraits d’une représentation théâtrale et le théâtre sert de métaphore à une réflexion plus large sur le simulacre et le mensonge. Quant à la série de Marc-Antoine Mathieu Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, elle ne cesse de suggérer, par de multiples jeux métanarratifs, que le monde est un théâtre. Le protagoniste en est tout à la fois acteur et spectateur. Dans Dieu en personne (2009), du même auteur, une séquence clé nous fait assister à une représentation impliquant deux personnages, qui figurent respectivement Dieu et l’Humanité.

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Marc-Antoine Mathieu, Dieu en personne, Delcourt, 2009, p. 68.

Toutes ces rencontres entre théâtre et bande dessinée nous reconduisent à la question des affinités qu’entretiendraient naturellement ces deux médias. Outre le fait que le verbal prend, dans l’un et l’autre, principalement la forme du dialogue, ces convergences concernent, à mon sens, la gestuelle (sur ce terrain, l’affaire, nous l’avons vu, remonte à Töpffer) et la stylisation du décor, des accessoires.
Le jeu du comédien de théâtre est généralement plus gestuel que celui de l’acteur de cinéma ; il intègre toujours une part de pantomime, fût-elle réduite à la seule « mimique ». En bande dessinée aussi, les personnages se caractérisent par une grande dépense gestuelle (paroxystique chez un Franquin ou un Gotlib). Les gestes sont ici beaucoup plus sémantisés qu’au cinéma, et de façon sans doute encore plus nette qu’au théâtre. Friedrich Schiller ironisait il y a deux siècles : « En général, nos acteurs ont étudié, pour chaque genre de passion, une attitude à part, qu’ils savent prendre avec une prestesse qui parfois va jusqu’à devancer le sentiment. À l’orgueil manque rarement le tout de tête vers l’épaule et le poing sur la hanche. La colère réside dans le poing fermé et le grincement de dents. J’ai vu un certain théâtre caractériser régulièrement le mépris par un coup de pied. » Cette conception quelque peu caricaturale du jeu dramatique est partagée par un grand nombre de bandes dessinées, particulièrement dans le registre de l’humour. Faute de pouvoir jouer sur les intonations de la voix, le dessinateur est obligé de s’en remettre aux expressions physionomiques et aux attitudes corporelles pour traduire l’état d’esprit d’un personnage, ses émotions comme ses intentions. La volonté d’être explicite, lisible immédiatement, ne va pas sans une codification et une exacerbation du geste.

La stylisation du décor et des accessoires est souvent imposée, au théâtre, par des contraintes techniques (budget réduit, changements de lieu de l’action en cours de spectacle, etc.). Aussi bon nombre de décors sont-ils régis par un fonctionnement métonymique : ils montrent une partie pour dire le tout. Quelques créneaux figurent un château, un arbre résume une forêt, etc. Un même élément peut remplir des fonctions multiples. (Ainsi, dans l’adaptation du Chat du rabbin par La Fourmilière, dans une mise en scène de Sarah Marcuse, la carriole se muait tour à tour en cuisine, en chambre à coucher, etc.)
La bande dessinée n’est pas soumise aux mêmes lois. Les mises en scène les plus riches et les plus fastueuses lui sont autorisées et, de Foster à Druillet, certains dessinateurs ne s’en sont pas privés. Toutefois, la plupart des bandes dessinées fonctionnent plutôt à l’économie, en raison de la superficie réduite des images, et de la nécessité de redessiner les mêmes éléments de case en case. Deux ou trois cadrans et autant de manettes suffisent à Tardi pour évoquer un laboratoire scientifique. C’est qu’il importe moins d’en donner une représentation fidèle que d’en accréditer l’idée. Très souvent, une image en plan général campant le décor ouvrira une séquence, tandis que les vignettes suivantes se contenteront de fonctionner de façon métonymique : elles montrent une partie pour dire le tout, prélèvent le détail ou l’objet signifiant qui agira dans l’image comme un rappel du lieu (ou, comme le disait Töpffer, un « rappel d’idée »), sachant que l’imagination du lecteur fera le reste.
Bruno Lecigne a montré comment, dans le Popeye de Segar (primitivement intitulé, rappelons-le, The Thimble Theatre), le décor « semble conçu comme une scène de théâtre, les fenêtres des vignettes aux cadrages répétitifs pouvant fournir l’illusion d’un espace scénique autant que mimétique du réel ». Il « se résume à un pur environnement dont les ingrédients sont des raccourcis signalétiques : fragment de table dans un coin, morceau de rideau (figurant la fenêtre) ou anonyme, reproduction accrochée au fond blanc de la vignette suffisant en général à indiquer que l’espace fictionnel est celui d’un intérieur petit-bourgeois ».

La plupart des auteurs de bande dessinée sont des dévoreurs d’images animées (films, séries télévisées, jeux vidéo) et reconnaissent volontiers que l’univers du théâtre leur est beaucoup moins familier. Gageons pourtant qu’entre le neuvième art et l’art de la scène, la fécondité des échanges n’est pas prête de se démentir.

Thierry Groensteen

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Bibliographie

« Entretien avec Alain Ayroles », sur le site Artelio, s.d. URL : http://nerial.free.fr/artelio/artelio/spip_052.html / Delcourt Planète, juin-juil.-août 1997. / Collectif : Les Cahiers de la bande dessinée, dossier « Bande dessinée et théâtre », No.65, sept-oct. 1985, pp. 39-45 ; No.66, nov-déc. 1985, pp. 73-74 ; No.67, janv.-fév. 1986, pp. 39-46. / Neuvième Art [en ligne], dossier « Bande dessinée et théâtre », juin 2015. / Lecigne, Bruno, « Relecture : Popeye », Les Cahiers de la bande dessinée, No.56, pp. 70-75. / Sfar, Joann, Gainsbourg (hors champ), Dargaud, 2009.

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