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samedi 6 juin 2015

"sens", l’exposition : l’inoculation du rêve

par Pascal Krajewski

[Juin 2015]

De Mai à Octobre 2015, Marc-Antoine Mathieu, dessinateur de bande dessinée et scénographe au sein du studio Lucie Lom, organise pour la première fois la mise en espace de son propre travail.
Invité par le LiFE de Saint-Nazaire, Mathieu a choisi de concevoir l’expérience comme un prolongement de son précédent opus, Sens (Delcourt, 2014). La gageure était de taille : carte blanche était donnée à l’artiste pour venir occuper le formidable volume d’une ancienne alvéole d’une base de sous-marins de la seconde guerre mondiale, un lieu titanesque, de béton brut.
Ou comment une BD cachait aussi une installation...

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Affiche de l’exposition.

1. L’installation submersive

submerso, are : engloutir [1]

Il s’agit d’une plongée.
Il s’agit d’une plongée au cœur d’un lieu qui n’existe pas et qu’il faut pénétrer par palier.

L’installation alterne goulots d’étranglement et poches de respiration. Le spectateur s’enfonce ainsi par à-coups, pénétrant toujours plus au cœur d’un rêve qui ne s’est pas encore dévoilé : le corridor d’entrée se resserre pour conduire le spectateur vers la vaste première salle, la « Salle ensablée » ; un passage latéral le fait ensuite accéder à la seconde pièce, celle des « Images flottantes » ; le parcours à travers cette dernière le conduit vers la porte-limite qui l’a comme siphonné et qui le sort de l’installation, en le ramenant à la réalité du port de Saint-Nazaire.

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Vue plongeante de l’exposition (document de travail).

Le premier corridor joue comme sas par lequel nous quittons notre rythme mondain pour adopter celui de l’œuvre installée. Nous nous laissons engourdir dans l’œuvre tel le dormeur s’enfonçant peu à peu dans une torpeur annonciatrice du sommeil et des rêves. L’écho de nos pas enfle. Notre ombre projetée devant nous s’estompe graduellement, pour laisser apparaître la silhouette d’un personnage de dos, qui s’éloigne en rapetissant. A-t-on assisté à une transplantation de notre corps de chair dans la silhouette dessinée – ou nous mettons-nous sur les traces d’un personnage fictif qui nous fuit ? Bruce Nauman, dès les années 1960, avait su mettre en œuvre la puissance poétique du corridor comme dispositif de guidage, de rencontre ou de passage : chez Nauman, certains couloirs organisent un face à face entre un corps ambulant et une image qui lui fait face ou lui tourne le dos (Live-taped video corridor, 1970), d’autres sont des galeries menant à l’espace du rêve (Dream passage with four corridors, 1984). Chez Mathieu, le couloir est une brèche aspirante.

La « Salle ensablée » pourrait être l’endroit de la matérialisation des images d’un rêve. Le sable au sol, dans lequel des empreintes de pas se devinent ; une immense nappe solide ressemblant à une carte vierge mal dépliée ; une table et chaise qui viennent comme confirmer l’interprétation cartographique ; cette boussole improbable qui est peut-être une montre ; l’immense lampadaire oscillant et lancinant qui jette un halo souffreteux sur la pièce et qui éclaire finalement moins qu’il ne révèle, en creux, la présence de l’obscurité tout autour. Qu’est-ce que cette grande nappe blanche ravinée ? – une vague ? un paysage de ruines ? une mer déchaînée ? un terrain vierge ? une banquise ? – En est-elle le signe ou un échantillon ? – Mettons qu’il s’agit d’une carte : à quel territoire renvoie-t-elle ?
La réponse n’est pas ici. Un mur vidéo de flèches enivrées et fuyantes nous en cache le fin mot en nous bouchant la perspective. En même temps, telles les signes des anciens augures, elles nous invitent à aller de l’avant.

La « Salle des Images flottantes » est logiquement l’endroit de la dématérialisation des images du rêve. Elle se compose d’une quinzaine de vidéos, simples fragments d’images animées. Nous pénétrons dans une couche plus profonde, celle du fantasme pur et incorporel. Les images se détachent sur des écrans colossaux froissés et s’animent d’un triple mouvement, celui de la séquence dessinée, celui du relief de l’écran et celui du déambulateur. Nous sommes laissés pour compte dans ce vaste néant où hésitent, erratiques, des bribes d’un rêve aux contours nébuleux, nous laissant entr’apercevoir paysages et occupants comme au travers d’une boule de cristal : le même personnage de dos continue d’évoluer dans des paysages déserts.
Nous pouvons circuler librement parmi ces vidéos, puis les écrans s’amenuisent et confluent. Notre course nous entraîne irrémédiablement vers un goulet qui nous expulse de cette réalité, au moment où, ironique, il nous promettait l’infini.

Une musique nous a accompagnés tout le temps de l’errance. Une nappe de fond, rehaussée de boucles plus aiguës, dispersées ça et là. Elle semble secréter ce rythme indolent (donc « sans douleur »), qui suspend notre allure et l’ajuste sur celle du personnage.

Qui est-il, ce personnage, de dos, qui nous précède et nous échappe en permanence ?

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Vue de la première salle (photo Marc Domage).

2. « Celui qui marche en avant »

gradior : marcher, s’avancer
gradus : pas
Gradivus : un des noms du dieu Mars

Tout le temps, nous avons suivi cet homme qui s’éloignait de nous ou, tout aussi bien, qui s’avançait vers le lointain. Que fait-il ? – il marche. Où va-t-il ? il va de l’avant. Il est « celui qui marche en avant », Gradivus.
S’égare-t-il ou sait-il où il va ? Marche-t-il après son ombre comme nous marchions après la nôtre il y a peu ? Il reste en tout cas d’humeur égale, comme s’il vivait lui-même son périple de l’extérieur, en spectateur.

Sans doute est-il plongé au cœur d’un rêve. Les paysages qui s’offrent à lui, épurés, hors-sols, en ont l’aspect désolé et surréel. Il y a du Moebius dans ces décors, ou du De Chirico : le héros évolue seul, avec pour unique compagnie, la présence de ces flèches, organiques ou minérales, qui l’orientent moins qu’elles ne le hantent. C’est là un second indice d’onirisme : la façon dont ces flèches fantasmatiques viennent envelopper la course du personnage, le cerner, l’inquiéter sans cesse. Une relation quasi fétichiste doit être à l’œuvre entre le personnage et ce signe-forme qui s’entête.

On se souvient que dans la nouvelle Gradiva analysée par Freud [2], le héros archéologue voit ses rêves hantés par la figure d’une femme circulant dans les ruines de Pompéi. Son désir se focalise sur les chevilles de la belle, et il finira par se rendre sur place à sa recherche. Si le personnage de Mathieu est une figure de la même eau, faut-il en déduire que nous voilà, nous aussi, archéologues d’un jour, plongés au cœur d’un rêve, l’esprit tout occupé par cet homme qui s’égare dans ces ruines ? Sommes-nous alors en train d’épier, en rêve, la course d’une silhouette qui nous obnubile et qui elle-même court derrière une idée fixe qui l’obsède ?

Les fragments vidéo prennent alors une nouvelle tournure, celle des morceaux d’un rébus dont le décryptage doit receler un sens [3]. Difficile de ne pas se dire que dans notre déambulation, il y a sans doute un ordre à suivre, pour décoder une énigme, avec une cadence à adopter pour découvrir le rythme de l’œuvre. Nous sommes au cœur d’un mystère, environné de ses fragments, qu’il faut abouter pour les interpréter, leur conférer un sens, à défaut de déceler leur sens (qui peut-être n’existe pas). Que serait le plus absurde : accepter qu’ils aient un sens ou qu’ils n’en aient aucun ?
Alors, tout comme le regardeur fait le tableau [4], le marcheur fait le rêve. Et ce n’est pas Gradiva qui vous appelle [5], c’est Gradivus qui nous conduit. Vers où ?

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Vue de la deuxième salle (photo Marc Domage).

3. Le non-site de l’horizon

« Chercher », du bas-latin circare :
aller autour, circuler, se déplacer en rond

Dans les années 1960, Robert Smithson, artiste de Land art, créait ses œuvres « sur site », en modifiant un territoire (l’œuvre ne pouvait alors être vue qu’en allant sur place, et parfois sans trop tarder), tandis qu’il les prolongeait dans les « non-sites » d’un espace muséal ou d’une galerie. Ce que le spectateur voyait alors dans la galerie, c’était des traces, des images, des preuves, des fragments du site transformé – autant d’indices de l’œuvre, qui finissaient par en devenir une part constitutive et qui finiront sans doute par en être les seuls éléments pérennes.

C’est peut-être cela l’installation « SeNS ». Peut-être faut-il la comprendre comme un « non-site », où ont été rassemblés des objets, des matériaux, des cartes, des plans, des photos, des vidéos du Site qui est ailleurs. L’installation serait alors le signifiant, le marqueur d’un monde réel, passé inaperçu [6]. De quel site serait-elle alors le non-site ? Où se trouvent l’œuvre et le monde ainsi signifiés ?

Pour découvrir le site, il faut se projeter à la place du personnage. Où circule-t-il ? Que cherche t-il ? Dans quelle espèce d’espaces évolue-t-il ?
Ce n’est pas l’objet de son fantasme monomaniaque qui détermine le lieu de l’errance : les flèches ne font qu’occuper et parasiter les lieux. Il faut au contraire, pour qu’elles apparaissent comme formes, que quelque chose fasse fond. C’est ce fond qu’il faut élucider. Où séjournent les occupants de ce monde ? Au milieu de quoi se situent-ils ? Ou, pour poser la question autrement et sous une forme qui peut-être nous fournira la clé, que voient-ils quand ils regardent autour d’eux ? Ce qui est situé en face (contra) de celui qui regarde, c’est littéralement sa « contrée ». C’est là qu’en effet on peut distinguer la seule chose partagée par tous ces paysages, une présence si évidente qu’elle en est devenue invisible : l’horizon.
L’horizon ici est nu, brut, quintessencié. Il est rendu à son principe : une ligne pure au loin, qui marque l’irrémédiablement distant et l’inatteignable. La course vers lui peut s’amorcer : elle sera éternelle. La contemplation de son trait peut advenir : le regard s’abîmera dans sa subite redécouverte. Alors le site réel de l’installation serait l’horizon, et le marcheur serait l’habitant de l’horizon.

Il faut comprendre là tout le paradoxe de la situation, car l’horizon est un lieu impossible. Dans sa Physique, Aristote a offert la grande théorie des lieux, topoi [7] : le lieu enveloppe l’objet qui l’occupe (il est la « limite du corps contenant »). Mais plus métaphysiquement encore, il est l’espace d’accueil d’une matière ayant trouvé sa demeure naturelle : le feu est attiré vers le ciel, les objets lourds retombent vers la terre, le fleuve en son lit...

Si le marcheur de Mathieu n’a de cesse de courir après l’horizon, c’est peut-être que c’est là son « lieu propre », idios topos. Il appartient à l’horizon, et celui-ci est son milieu naturel, son havre.
Tragique condition dès lors que celle de ce personnage, condamné à tendre vers un lieu qui, par essence, est inaccessible : l’horizon est toujours à l’horizon. Coup de maître encore de l’artiste inventeur de ce « lieu impossible » : l’horizon, comme lieu propre du marcheur.

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Vue de la deuxième salle (Photo Marc Domage).

4. Le relief du temps

Si l’installation est une hétérotopie [8], elle est tout aussi bien une hétérochronie : tout y est fait pour prendre en défaut notre tempo quotidien et nous envelopper dans une parenthèse au temps ralenti. Le corridor inocule ses spectateurs au compte-goutte ; le va-et-vient du lampadaire semble mesurer des durées étirées, tel un pendule formidable régulant des secondes rallongées ; les vidéos projetées dans la seconde salle produisent un cinétisme lent, par ondoiement plutôt que par saccade.
C’est donc par le mouvement, visuel et sonore, que s’engendre cette temporalité inédite. Pour ses vidéos, Mathieu a délaissé l’animation classique des images, pour préférer d’autres types de mouvements : le passage de la caméra sur une immense image fixe, le glissement relatif de différentes couches du dessin, le dégradé des ombres et des lumières. Le temps ici prend son temps. En outre, il se répète, se reprend. En effet, les vidéos, de différentes longueurs, sont projetées en boucle, sans articulation – de sorte que se trame comme un paysage choral et aléatoire, ouvert à la déambulation libre et insistante du spectateur. Notre marche même en vient à se calquer sur le tempo ainsi induit : alenti, bouclé, feutré. La flèche du temps se dilate.

Le temps retrouve une densité, comme l’image se rehausse d’un relief. De même que l’image projetée sur des vastes écrans froissés, gagne une troisième dimension (son support d’apparition lui confère, c’est selon, de la hauteur ou de la profondeur) ; de même, l’animation réduite à sa plus simple expression, presque asséchée, suspend notre temporalité (le spectateur perd la notion du temps pour éprouver celle de la durée). La musique, enrobante, entre Brain Eno et le Ligeti d’Atmosphères, participe à l’instillation de cette lenteur régulière.

Que s’est-il passé, finalement, dans cette plongée spiralée au cœur d’un rêve ?

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Vue de la deuxième salle (photo Marc Domage).

5. Le récessus

Procedo, ere : aller de l’avant, s’avancer
Recedo, ere : s’éloigner par une marche en arrière, rétrograder, se retirer

Dans Le Processus [9], Julius Corentin Acquefacques, fonctionnaire de son état et héros de son statut, se laisse emporter par une série de hasards et pénètre successivement des niveaux de réalité différents : une machine le conduit du premier au deuxième monde, une escalade l’amène à un niveau de réalité supérieur, un vortex l’emporte plus haut encore hors de ses univers graphiques, à une encablure de notre propre réel – avant qu’il ne réintègre abruptement son plan d’existence, la case dessinée.

Chaque fois, le héros s’est enfoncé plus profond (ou s’est élevé plus haut, c’est tout un), après avoir percé une strate de réalité pour s’engouffrer dans une autre. Son monde est un multivers, un oignon, qu’il explore en le pelant.
N’est-ce pas la même aventure qui saisit le spectateur de l’installation SeNS, quittant son monde réel pour s’introduire dans celui de l’image graphique ? 1/ L’étroit corridor d’entrée, dissimulé derrière un épais rideau noir, fonctionnait comme un tunnel d’accès à la première salle : elle est le premier niveau, niveau hybride entre réel et imaginaire, où se mélangent éléments matériels et images animées projetées. 2/ Ensuite, un autre passage étroit conduisait à la seconde salle : niveau où l’Imaginaire immatériel existe seul, se donnant à voir de l’extérieur sans pouvoir être vécu de l’intérieur. 3/ Les écrans plongés dans le noir finissent par converger, se rétrécissant et se rassemblant pour former comme le sillon d’une eau en train de s’écouler (un tourbillon ? un vortex ? un trou gris ?), afin de nous propulser vers le niveau suivant : enfin nous allons entrer dans l’image ! Sur la cloison de la porte terminale, un signe infini (∞) se forme et vient disparaître dans un mince rai de lumière vertical. Un dernier pas nous reste à faire pour entrer irréversiblement dans le monde de l’image pure...

Et c’est là que nous sommes éjectés.
Comme Julius.

Après nous être graduellement éloignés de notre Réel en direction de son Autre, l’Imaginaire – alors que l’on pouvait enfin l’entr’apercevoir et presque le toucher – voilà que le dispositif de l’œuvre nous rattrape et nous rejette vers notre réel le plus cru, un vaste horizon encore, celui de la jetée du port. Tout cela n’aurait-il fonctionné que comme un leurre ? Au moment où l’on croyait saisir l’horizon graphique, nous voilà rabattu sur notre horizon mondain.
N’est-ce pas, à l’envers, à rebours, le chemin de Julius dans Le Processus ? Une sorte de « Récessus » ? Sommes-nous un « anti-Julius » ? Et tandis qu’il se laissait prendre dans son Processus, nous nous faisions surprendre par ce Récessus ?... La porte finale qu’il nous a bien fallu franchir n’opérait-elle pas comme la psyché centrale de L’Épaisseur du miroir [10], qui oppose deux trajets analogues et contraires des héros qui jamais ne se rencontrent ?

Question plus grave : si l’installation est bien le dispositif réel et inversé de celui dessiné dans Le processus à l’attention de Julius – alors, tout comme lui, sommes-nous condamné à toujours revenir sur nos pas, courir après nous-mêmes, nous relancer dans l’espace du LiFE pour retenter le parcours ? (est-ce pour cela qu’il y avait déjà des empreintes de pas dans le sable ? Étaient-ce les nôtres ?)

Et si c’est bien le cas, que se passera-t-il en Octobre, lors de la fermeture ? puis lors du démontage ?

Pascal Krajewski


[1Toute traduction latine issue de : Félix Gaffiot, Dictionnaire Latin-Français, Paris, Hachette, 1934.

[2Sigmund Freud, Le Délire et les rêves dans la Gradiva de W. Jensen [1907], Paris, PUF, 2010.

[3Sigmund Freud, « Le travail du rêve », dans L’Interprétation du rêve [1900], Paris, PUF, 2010.

[4La formule, fameuse, est de Duchamp : « Ce sont les REGARDEURS qui font les tableaux ». Marcel Duchamp, Duchamp du Signe [1914-1966], Paris, Flammarion, 1994, p. 247. Paru pour la première fois dans : Jean Schuster, entretien avec Marcel Duchamp : « Marcel Duchamp, vite », dans Le Surréalisme, même, No.2, printemps 1957, Paris, Jean-Jacques Pauvert, p. 143.

[5Titre d’un film d’Alain Robbe-Grillet, sorti en 2006.

[6« La relation d’un Nonsite à son Site est aussi comme celle du langage au monde : il est un signifiant et le Site est ce qui est signifié ». Nous traduisons : Lawrence Alloway, « Sites/Nonsites », dans Jack Flam (ed.), Robert Smithson : The Collected Writings, 2nd ed, University of California Berkeley, 1996. En ligne : http://www.robertsmithson.com/introduction/introduction.htm.

[7Aristote, « Livre IV. Chapitres 1-5 » dans La Physique, Paris, Vrin, 1999.

[8Les hétéro-topies sont des « lieux autres », inscrits dans le réel mais qui échappent à la trame familière du monde : cimetière, navire, jardin d’enfants... Michel Foucault, Le Corps utopique, suivi de Les hétérotopies, Fécamp, éd. Lignes, 2009.

[9Marc-Antoine Mathieu, Le Processus, Paris, Delcourt, 2004. Nous aurions pu évoquer aussi : Marc-Antoine Mathieu, La 2,333e Dimension, Paris, Delcourt, 2004.

[10Marc-Antoine Mathieu, L’Épaisseur du miroir : Le début de la fin, Paris, Delcourt, 2004.

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