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theatrum societatis : "les imposteurs" de christian cailleaux

par Nicolas Tellop

[Juin 2015]

La notion de « théâtralité » est souvent utilisée pour désigner le caractère artificiel et illusoire d’une situation. Sont théâtraux celui qui en fait trop et qui surjoue, une circonstance outrancière ou mélodramatique, des réactions disproportionnées et décalées… On trouve de ces exemples aussi bien au théâtre qu’au cinéma, dans les romans comme dans la peinture, dans une bande dessinée ou même dans la réalité. Dans tous les cas, ce à quoi on assiste ne semble pas vrai, comme si quelque chose sonnait faux et dépassait la mesure.

Encore faut-il distinguer ceux qui subissent cette théâtralité et ceux qui la recherchent. Les premiers se heurtent à un échec, puisqu’ils ne parviennent pas à rendre naturel leur jeu et laissent paraître les fils de leur mise en scène. Ils ratent le but de la mimesis et trahissent la présence du masque qu’ils portent. Les seconds, au contraire, jouent sur les apparences et sur les limites entre la réalité et la fiction. Si l’interprétation n’est pas conforme à la nature, c’est justement qu’elle s’interroge sur l’existence même de cette nature et la place qu’il faut lui accorder. Cette dimension réflexive a été évidemment exploitée par le métathéâtre, de L’Illusion comique de Corneille à Six Personnages en quête d’auteur de Pirandello, en passant par Hamlet, de Shakespeare.
Le cinéma est lui aussi très friand des configurations multiples proposées par la référence au théâtre, propice à questionner la condition du faux-semblant. Le réalisateur Joseph L. Mankiewicz constitue peut-être le meilleur exemple de cette démarche, avec des chefs-d’œuvre comme All About Eve (1950), The Honey Pot (1967) ou l’inévitable Sleuth (1972).
S’agissant de la bande dessinée, le triptyque Les Imposteurs, de Christian Cailleaux (Casterman, 2003-2005), tire sa source au confluent du théâtre et du cinéma américain classique, et plus précisément dans la manière dont le second a pu mettre en scène le premier. Mais, comme souvent, si la théâtralité est au cœur de la bande dessinée, c’est pour mieux parler de la réalité.

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Les Imposteurs, Acte I, pl. 23 (détail)
© éditions Casterman

Indistinctions

Les trois volumes originaux des Imposteurs sont sous-titrés Acte I, Acte II et Acte III. À travers sa structure, la bande dessinée affirme sans ambiguïté son rapport avec le théâtre. Les deux premiers actes sont d’ailleurs ponctués par de courts épisodes enchâssés et elliptiques dont la cohérence se construit progressivement et dont la nature ne sera révélée complètement qu’à la fin du deuxième tome : il s’agit des passages d’une pièce de théâtre que la bande dessinée met en abyme, instantanés qui dédoublent la position du lecteur en spectateur d’une représentation dont le personnage principal est lui-même témoin au moment précis de la révélation (à la fin de l’acte II).

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Les Imposteurs, Acte II, pl. 54 et dernière.
© éditions Casterman

Le découpage de ces planches trahit d’emblée le dispositif théâtral : elles sont toujours composées de trois cases horizontales, fixées sur un décor inamovible pour chaque épisode. Les personnages évoluent sur l’espace de ces vignettes/scènes pour représenter l’histoire d’un couple d’escrocs (lui se fait passer pour un duc, elle pour une femme du monde), séduits l’un par l’autre avant même de connaître leur véritable identité, réunis autour du but commun de détrousser les bourgeois en les trompant, menacés d’une rupture au milieu de la confusion des sentiments, pour finalement se retrouver tels qu’en eux-mêmes – amoureux et épris d’une liberté conquise par le mensonge. Les prémisses de leur histoire commune se dessinent lorsque l’un cherche à arnaquer l’autre (et réciproquement), jusqu’à ce que tous deux se rendent compte du quiproquo qui les a fait se leurrer sur leur cible. La pièce en abyme développe d’emblée un discours à plusieurs niveaux sur les apparences (les personnages s’unissent parce qu’ils se sont mystifiés l’un l’autre, se séparent pour les mêmes raisons et se retrouvent dans la volonté de duper le monde bourgeois) qui n’est pas sans rappeler le marivaudage malicieux du Jeu de l’amour et du hasard.

Cet emboîtement dans la bande dessinée situe la narration dans une forme de dichotomie : littéralement, le récit se dédouble en deux histoires parallèles, celle de la pièce en abyme et celle d’Albert Mann, le héros des Imposteurs, de sorte que le lecteur navigue dans une intrigue entre illusion et réalité. L’aventure d’Albert commence à la faveur d’un topos théâtral par excellence : le quiproquo. Alors qu’il erre dans les rues la nuit, une femme confond Albert avec un écrivain du nom d’Albert Fenta, et l’entraîne malgré lui dans une soirée mondaine.

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Les Imposteurs, Acte I, pl. 2 (détail).
© éditions Casterman

À la faveur de cette confusion, Albert devient un imposteur, car dès lors son seul but consistera à entretenir l’illusion et à continuer à vivre cette existence qui n’est pas la sienne. Ainsi, la vie d’Albert se partage elle-même entre réalité et illusion, le voile qui l’avait laissé jusque-là dans l’ignorance s’étant déchiré au moment où les apparences ont suffi à contredire le réel. La division structurelle de la bande dessinée se répercute alors dans la dichotomie des deux Albert (le vrai et le faux) et le récit enchâssé vient éclairer les enjeux du récit-cadre : comme le couple théâtral, Albert va s’efforcer de jouer un rôle qui n’est pas le sien, quitte à tromper les autres, mais aussi peut-être lui-même.

La théâtralité des Imposteurs réside donc dans la résolution d’Albert de s’improviser acteur sur la scène des mondanités bourgeoises. Cette volonté du faire-semblant, on la retrouve à plusieurs reprises dans le récit, et en particulier dans le premier acte, lorsque le protagoniste commence véritablement son travail de comédien. On le voit se faire tailler un costume, observer les passants nantis pour en imiter la démarche et le style, et enfin répéter un texte devant un miroir, dans une attitude de déclamation, un livre à la main. C’est la nature du livre qui interpelle particulièrement : « Savoir-vivre », peut-on lire sur la couverture. Cailleaux cherche à créer une ambiguïté entre le simulacre et la vie en montrant que les deux ne sont pas aussi distincts qu’en apparence : les principes qui dictent la conduite de la vie en société sont clairement désignés comme une simulation répondant à des règles précises, tel le texte qu’un acteur devrait apprendre. Ainsi, pour savoir vivre, il faut commencer par faire semblant et jouer un rôle. C’est certes le cas de toute éducation (qui tend à forger un être qui n’existe pas au préalable), mais la bande dessinée accentue la porosité des parcours qui mènent au réel et à l’illusion selon le parallélisme entre savoir vivre et faire semblant. L’existence est alors décrite comme une fiction et la réalité n’est rien d’autre qu’une scène sur laquelle il s’agit de donner le change. Le personnage d’Henry, le Pygmalion qui cherche à initier Albert aux mystères de l’imposture, est représentatif du flou artistique dans lequel sont plongées les apparences dans la bande dessinée, surtout lorsqu’on apprend à l’acte III qu’il est, en réalité, lui-même écrivain et qu’il avoue trouver dans l’imposture « la matière du livre qui donnerait un sens à [sa] vie inutile ». Une fois de plus la fiction court-circuite le réel pour lui insuffler un sens qui lui faisait défaut jusque-là : paradigme tout à fait paradoxal, puisqu’il renverse les valeurs communément admises. Henry ajoute que de cette façon il peut « scruter la comédie humaine », désignant la vie comme une mise en scène artificielle des apparences.

Albert devient alors le héros d’un récit initiatique qui lui fait mesurer, d’illusions en désillusions, l’écart entre la réalité et le simulacre. La distance entre les deux est rendue perceptible dès la couverture originale du premier tome de la série, sur laquelle on voit le héros écarter un rideau rouge pour regarder (et participer à) la comédie des vanités qui se joue derrière. Le rideau symbolise la frontière derrière laquelle est dissimulée l’imposture généralisée du monde, et la couleur qui y est traditionnellement associée sur la scène d’un théâtre irrigue le reste de la bande dessinée. D’abord, elle se retrouve dans la dominante chromatique des deux couvertures suivantes, avec une quatrième de couverture qui reprend à chaque fois le pan de la lourde tenture représentée initialement (métaphore du rideau qui tombe à chaque volume, c’est-à-dire à chaque acte). Et puis, plus subtilement et surtout dans l’acte II, certaines planches sont à leur tour dominées par la couleur rouge, en particulier celles qui se passent la nuit, en extérieur.
En fait, Cailleaux utilise deux codes chromatiques pour les scènes nocturnes : soit ce rouge qui tire un peu sur le bordeaux, rappelant donc le rideau du théâtre, soit un gris très froid. La seconde option se réfère à une obscurité crue au sein de laquelle le réel fait obstacle. C’est le cas lorsque l’imposture d’Albert a été révélée au cours d’une soirée et qu’il en a été chassé (ou un peu plus tôt, lorsque le protagoniste tentait sans succès de séduire la belle Sarah en essayant de se conformer au rôle du grand écrivain qu’il s’était imposé). La sensation de froideur liée à la couleur traduit le désarroi du personnage, coincé dans l’impasse de la réalité, une réalité qui lui est violemment refusée – c’est la couleur crépusculaire du désenchantement, celle qui était déjà utilisée au petit matin nauséeux de sa première mystification [1]. La chaleur du rouge inscrit au contraire le personnage dans la confusion (et le confort) de l’illusion.

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Les Imposteurs}, Acte II, pl. 30 (détail).
© éditions Casterman

Ainsi, lorsqu’Albert s’enfuit de la soirée, le ciel derrière lui est rouge, alors que le paysage aux alentours conserve la teinte grisée du réel : entre chien et loup, ces cases montrent le personnage en (dés)équilibre entre comédie et vérité, en quête d’une scène fantomatique sur le théâtre de la réalité [2]. Dès lors, il commence à errer dans un monde désordonné où le réel ne parvient plus à se différencier de l’illusion. Il arpente la trame du rideau théâtral dont semblent être tissées toutes les apparences. Sur ces quelques pages magnifiques, éclairées d’un fond rouge omniprésent, les passants évoquent d’abord pour lui des « pantins ridicules » tournant dans un « manège », semblables aux mannequins, ces « doubles […] dans les vitrines avec leurs yeux vides », et il finira même par traiter son meilleur ami de « marionnette ridicule ». La rue, cette artère palpitante de la réalité, se transforme en une espèce de coulisse des illusions de la vie d’Albert, au sein de laquelle plus rien ne semble être vrai mais où tout se consume en un spectacle incendiaire dévorant les certitudes du personnage. Graphiquement, Cailleaux représente alors son protagoniste perdu dans un labyrinthe de draperies rouges, à la lisière de la scène et de la salle, en marge du réel et des apparences.

La couleur rouge apparaît déjà un peu plus tôt, au moment où Albert assistait à un match de boxe en compagnie de ses nouveaux amis snobs, mais se retrouve aussi plus tard, au début de l’acte III, lorsqu’il se retrouve seul dans la pénombre du théâtre où il vient de se rendre compte que Sarah était en réalité une actrice. Plus tard encore, lorsqu’il retrouvera le domicile d’Henry pour lui demander des comptes, l’éclairage sera encore teinté de pourpre – et c’est là qu’il apprendra qu’Henry est en fait romancier. Qu’il s’agisse du spectacle sportif (possiblement truqué, grand stéréotype du film noir), de la pièce de théâtre ou de la création romanesque, le rouge décline la teinte de l’artifice, tel un voile qui vient se poser irrémédiablement sur la route d’Albert. Dans l’acte II, Henry avait exposé cette théorie au protagoniste : « Ce sont tous des imposteurs ! Ils trouvent tous leur place dans une histoire bien rodée, un scénario qui fait tourner le monde. […] Chacun joue un rôle. […] Tous en scène ! C’est la grande imposture ! » La réalité devient dès lors un théâtre à ciel ouvert. La perspective cubiste utilisée par le dessinateur, en particulier lorsqu’il s’agit de représenter le studio d’Albert, prolonge encore cette idée : en observant les lames de parquet et les carreaux des carrelages, on a l’impression que l’espace n’a aucune profondeur, mais qu’il est au contraire aplati, précisément comme un décor de théâtre, un décor de carton-pâte creux et tout en surface. Ce décor artificiel, c’est donc celui du réel, qui a perdu toute consistance et toute réalité. D’ailleurs, on ne saura jamais le nom de la ville où se déroule l’action, mais on devine une construction chimérique amalgamée de multiples références (Paris, New-York, une capitale d’Amérique latine…). Toujours est-il que l’action de la bande dessinée semble se dérouler dans un lieu qui n’existe pas – un pur décor de théâtre.

Theatrum mundi

Dans Les Imposteurs, l’activité théâtrale sert plus largement de métaphore pour l’activité humaine. On retrouve alors un principe datant de la Renaissance, celui du « grand théâtre du monde » [3] : le theatrum mundi. La théorie d’Henry sur l’imposture provient de cette source, même si le facteur divin intervient dans l’équation, qui peut alors se résumer de cette façon : le monde est un théâtre sous le regard de Dieu, à la fois auteur et spectateur, pour qui les hommes sont des acteurs aveugles du rôle qui leur est attribué. Le personnage de Van Holt exprime lui-même ce concept dans l’acte II en souhaitant « que chacun d’entre nous honore dignement le rôle qui lui a été confié ». La tournure passive employée par le sinistre individu fait écho à l’allégorie du spectacle de la vie humaine, scénario établi par avance et dont il faut accepter la destinée – autrement dit le rôle. C’est pour cette raison qu’Henry dénonce « la grande imposture » où « chacun joue un rôle ». C’est aussi pourquoi la rue, symbole de la trivialité quotidienne, se teinte des couleurs d’une salle de théâtre : l’illusion est la seule réalité qui soit. Tout ce qui est réel est faux, artificiel, contaminé par un jeu dont les uns sont dupes et dont les autres tirent profit.
À l’inverse, la scène est finalement le lieu où les apparences sont les moins trompeuses, comme le signale Sarah : « Il n’y a que sur la scène de ce théâtre où les personnages ressemblent à ce qu’ils sont ». Aux côtés d’Henry, Sarah incarne un personnage qui ne cesse d’avertir Albert sur le danger des apparences. Or, Henry est un romancier (qui invente des mensonges) et Sarah est une actrice (qui donne corps à des mensonges). La fiction représente la seule vérité stable qui puisse faire face aux impostures de la réalité. Alors qu’il s’apprête à confesser ses déboires à l’actrice, dans la pénombre pourprée du théâtre, Albert commence à dire : « Depuis que ma route a croisé celle de Lady Hoodwinck et de Van Holt, je me retrouve dans des situations intenables. Vous seule semblez… » Il est interrompu par l’extinction totale des lumières, qui plonge le couple dans l’obscurité grisâtre de la réalité. On devine que la phrase qu’allait prononcer Albert était « Vous seule semblez réelle », mais le mot lui-même ne lui est pas permis, et la réalité fait de nouveau obstacle. Cependant, il est crucial que le seul personnage à posséder une existence concrète aux yeux d’Albert soit une actrice. En jouant consciemment un rôle sur le théâtre des hommes, elle prend plus de consistance que les autres qui ne sont que des acteurs inconscients sur le théâtre du monde. La réciprocité de cette idée pourrait donc se formuler ainsi : la vie est une illusion, et l’illusion est le seul savoir-vivre dont on ait besoin.

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Les Imposteurs, Acte III, pl. 3 (détail).
© éditions Casterman

Van Holt est l’antagoniste d’Albert. Comme lui, c’est une espèce d’escroc (il organise des trafics dans le plus grand secret) et donc un imposteur. Mais à la différence du héros, Van Holt n’est intéressé que par le profit, tandis qu’Albert cherche à jouer un rôle « pas pour l’argent… juste pour vivre mieux ». Sarah résumera la pièce dans laquelle elle joue en des termes similaires : « On peut voir [les personnages] comme des malheureux qui cherchent une vie meilleure ». L’ambiguïté du « savoir-vivre » perçu comme un rôle à maîtriser se prolonge encore plus clairement ici : le jeu ne participe pas d’une illusion qui viendrait nier la réalité, mais au contraire d’une vie améliorée, plus réelle peut-être que celle subie auparavant. Le simulacre ne se détournerait donc pas du réel, mais lui insufflerait plus de réalité et au final plus de vie. Cailleaux renoue avec la morale contournée du theatrum mundi, dans lequel celui qui vit le mieux est celui qui joue le mieux son rôle.
Cependant, Albert commet une erreur d’appréciation : il confond améliorer sa vie et « changer de vie », comme il le dit à Henry. Cette confusion conduit le héros à un échec dans l’acte II, puisqu’il a voulu ajouter de l’illusion à l’illusion – ce qui n’a eu pour effet que d’annuler tout espoir d’imposture. Albert échoue à se faire passer pour Albert Fenta – personne n’y croit, car son comportement n’est pas celui d’un grand écrivain, il joue mal le rôle. Quand les convives le regardent, ils ne voient pas Albert Fenta, mais un acteur essayant de singer le stéréotype de l’écrivain vaguement poétique et mystérieux. Il contredit ainsi les préceptes dictés par Diderot dans leParadoxe du comédien : le meilleur acteur est celui qui fait oublier qu’il est acteur (tel Sarah). Albert cabotine, exagère avec maladresse et brise l’illusion. C’est finalement à l’acte III quand il sera redevenu lui-même, Albert Mann, que le personnage réussira son imposture. En roumain, le mot « fentӑ » signifie « feinte », tandis qu’en allemand « Mann » fait référence à l’homme : le parcours initiatique d’Albert se dessine entre les deux. D’abord réduit à un leurre fictif et approximatif, chimère inatteignable, le personnage redevient un homme, un individu doté de son libre arbitre et de sa matière. Car c’est bien au nom d’Albert Mann qu’il parviendra à vaincre Van Holt et à vivre mieux. Il n’y arrive qu’en prenant en main son destin et en assumant son rôle d’homme sur le théâtre des hommes. À la fin de la bande dessinée, Albert demande malicieusement à Henry si l’uniforme de capitaine de paquebot lui siérait bien, non pour usurper la place d’un capitaine, mais pour s’affirmer aux commandes de sa propre existence, rôle qu’il compte désormais mener à bien.

Dans l’acte III, l’enjeu du récit enchâssé devient donc la motivation du récit cadre. Le couple de personnages théâtraux affirmait vouloir « tromper le monde » pour être « plus libres » et « plus vivants ». En jouant la comédie des « boniments », ils voulaient commencer à exister. C’est exactement l’ambition d’Albert et de ses compagnons dans la dernière partie du récit, lorsqu’ils montent une arnaque minutieuse et compliquée dans le but de se venger des malhonnêtes bourgeois. Ainsi, la dichotomie des deux premiers actes entre les deux récits parallèles (celui de la pièce et celui d’Albert) se résout au dernier acte en un récit qui fond les deux : celui de la machination théâtrale que construit Albert, comme si elle lui avait dictée par la pièce en abyme pour le venger de la réalité. Le théâtre représente ainsi une école de la vie, puisque c’est en tirant des leçons de l’illusion que le personnage devient enfin lui-même.

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Les Imposteurs, Acte II, pl. 10 (détail).
© éditions Casterman

Théâtre de la lutte des classes

Cette dimension philosophique se double d’un discours politique sur le déterminisme social. Plusieurs pièces, au XXe siècle, ont déjà traité ce sujet par le biais de la mise en abyme (Les Bonnes, de Jean Genet, ou La Grotte, de Jean Anouilh) et le théâtre de Marivaux reposait déjà au siècle des Lumières sur une mise en perspective de l’ordre social à travers la répartition artificielle des rôles, comme sur les planches. À la fin de l’acte I, Henry aborde explicitement le sujet : « Je me suis rendu compte […] que les choses et les gens sont répartis sur cette terre dans un ordre assez douteux… Moi aussi j’ai trouvé […] que ma place n’était guère dans une cahute malodorante des bas quartiers ». L’histoire d’Albert, c’est celle d’un docker qui gagne laborieusement sa vie et qui est mis par hasard en contact avec le grand monde, celui des riches oisifs. En goûtant au fruit défendu, il expérimente cet « ordre douteux du monde » et le remet aussitôt en question. La vie meilleure à laquelle il aspire, c’est celle du confort bourgeois, antithèse à la rusticité prolétaire de son existence.

Le dispositif théâtral joue un rôle important dans cette perspective. On a déjà évoqué le partage que la bande dessinée établissait entre réalité et illusion : cette opposition est réactivée à travers le contraste social. La réalité se place du côté de la rue, dans l’environnement quotidien d’Albert, les docks sur lesquels il travaille, les bars qu’il fréquence, ou le logement précaire qu’il est contraint d’habiter. Les quais où on voit le personnage charger et décharger des caisses ressemblent aux coulisses d’un théâtre, les bas-côtés obscurs de la scène où tout est illuminé – son travail rappelant celui des machinistes qui, dans l’ombre, permettent aux vedettes de créer l’illusion. L’illusion, justement, c’est le décorum bourgeois, les villas qui ressemblent à des décors de théâtre, les suites luxueuses pleines de portes dérobées derrière lesquelles se dissimulent les sales petits secrets et la luxure. Les puissants jouent tous la comédie en faisant croire que leur place se situe au-dessus de leurs semblables, avec les jouissances matérielles. Pour accéder au monde brillant et pailleté de l’ostentation, Albert croit être capable de jouer à son tour, d’usurper un rôle, de pénétrer l’envers du miroir pour en goûter l’enchantement. Il veut quitter les coulisses de la morne réalité pour entrer sur scène, dans la lumière des projecteurs. La pièce enchâssée apporte un éclairage explicite à cette dimension. Le couple d’escrocs affirme qu’il « sera plus honnête [et plus sincère] que les bourgeois, parce qu’[il] sait pourquoi [il] trompe le monde » – en l’occurrence pour se libérer de l’aliénation d’un travail accablant dont seuls les puissants tirent un bénéfice. L’expression « les imposteurs » désignent donc surtout la classe favorisée, qui profite de sa position pour leurrer le reste de l’humanité et jouir du spectacle. Le faux duc explique que « les bourgeois croient tenir le monde au creux de leur main […] C’est pour ça qu’ils nous abrutissent avec leurs boniments. Ils veulent nous garder dans l’ignorance ». Le théâtre représente l’imposture d’un ordre social inégalitaire, conditionné pour tromper et subjuguer un prolétariat soumis (le public).
Incarnée par le couple d’arnaqueurs ainsi que par Albert et ses amis, la classe défavorisée est animée par un désir de revanche sociale [4]. C’est toute l’importance du « vivre mieux », qui définit quête des personnages. Le but consiste à retourner l’illusion produite par la classe dominante contre elle-même. Comme l’affirme le héros de la pièce en abyme, les bourgeois « ne comprenn[ent] plus rien quand les prolos emploient leurs propres armes ». Le milieu aisé a refusé de partager avec Albert le faste chimérique de son mode de vie, mais en élaborant la machination dont Van Holt est victime, le héros trouve un moyen d’élévation sociale. L’illusion est l’objet d’une quête (accéder au statut trompeur du monde bourgeois) et le moteur de cette quête (tromper les bourgeois). Si l’univers des riches est artificiel, seul l’artifice pourra l’atteindre et le renverser. Avec ce paradigme transgressif, Cailleaux finit par démontrer, à la suite de Guy Debord, que « le vrai est un moment du faux » dans l’ordonnance de nos sociétés et que « le Spectacle est le nouveau visage du Capital ». Ce que la révolution marxiste n’a pu accomplir, le recours au retournement de l’illusion contre les oppresseurs y parviendra peut-être.

Triomphe de l’imposture

Dans la machination finale, Albert veut faire croire qu’un tableau a été dérobé. Pour cela, il est nécessaire d’en faire une copie. Ce tableau, on ne le verra jamais, alors qu’il est au centre de l’acte III. L’important est sans doute ailleurs que dans la peinture elle-même : peut-être dans son dédoublement. Le vrai tableau et le faux cohabitent et échangent leur place dans le récit, exactement comme la pièce en abyme et l’histoire d’Albert. L’accessoire met en perspective la dichotomie à l’œuvre, dans l’ensemble du triptyque, entre réalité et illusion. Mais on se rend compte à la fin de la bande dessinée qu’il n’y a pas une, mais deux copies. L’original a retrouvé sa place sur le mur de ses propriétaires, la première copie est entre les mains de Van Holt, désespéré [5], et la deuxième est offerte au personnage d’Eunice, qui trouve que c’est une « jolie image » et qui « aimerai[t] bien le garder ». Quand Sarah le lui offre, elle lui précise : « Ce n’est qu’une copie, mais je sais qu’il vous plaisait ». Parce que la copie a été préférée à l’original, on discerne le triomphe de l’imposture : le faux est porté comme un trophée.

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Les Imposteurs, Acte III, pl. 28 (détail).
© éditions Casterman

Cette image transgressive (copie de la copie) peut être vue comme une allégorie tant de la bande dessinée que du parcours d’Albert. Son ascension montre comment le pantin est devenu homme au terme d’un apprentissage où il s’est fait maître de son destin à travers le mensonge. Il s’agit là d’une troisième voix proposée par la bande dessinée : ni réalité désenchantée, ni illusion égoïste, mais une réalité rehaussée des tonalités de l’illusion. De ce fait, ce n’est plus vraiment une dichotomie qui est à l’œuvre, pas plus qu’un dédoublement du récit entre cadre et enchâssement : la bande dessinée y inclut sa propre image entre les deux, dessinant une triade annoncée dès la division en trois actes. La réalité et le théâtre se mirent l’un dans l’autre, mais les deux sont englobés par le dispositif général de la bande dessinée, dont l’assemblage de cases laisse indistincts les différents niveaux de réalité.
Une planche illustre cela, lorsqu’elle montre côte à côte deux cases, dont l’une représente Henry écrivant à son bureau et l’autre le peintre faussaire à son chevalet. La manigance d’Albert repose sur ces deux personnages, sur le verbe et l’image, la grammaire de la bande dessinée à l’œuvre pour dessiner un autre chemin entre réalité et imaginaire – pour « continuer à s’amuser », comme le programme Sarah à la fin du récit.

Nicolas Tellop


[1« La nuit s’en va, lui avait alors dit Henry, et avec elle ses chimères » : on discernait déjà là tout le rapport entre le noctambulisme et l’illusion – et la gueule de bois du lendemain qui rappelle l’impérieuse réalité.

[2On retrouve ce mélange lorsque, plus tard, il se sera fait molester par son meilleur ami, qu’il avait provoqué avec mépris. Là, les façades des maisons sont grisées, tandis que les vitrines, les fenêtres et les enseignes s’éclairent d’un rouge ardent. De cette façon, le propos de Cailleaux se développe sur la question de la surface et de la profondeur : surface plane de la pierre sur laquelle se heurte le réel, profondeur transparente et illusoire des vitres et des images qui ouvrent sur le monde trouble des apparences.

[3Pour paraphraser une fameuse pièce de Calderón : El Gran Teatro del Mundo.

[4Revanche dont le match de boxe de l’acte II, mis en valeur sur la couverture originale du même volume, est sans doute l’allégorie, notamment à travers son rapport à la scène, qui devient alors un ring.

[5Désespoir du bourgeois : vivant dans l’illusion, il ne peut s’en contenter.

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