’calvin et hobbes’ à l’intérieur de sa littérature

Les comic strips « intellectuels », comme on disait dans les années 1960, ou « littéraires » ou « philosophiques », tel Calvin et Hobbes, se placent de façon délibérée dans des univers lacunaires ou indéterminés. La règle qui prévaut ici est « less is more », la valeur de vérité du strip étant d’autant plus forte que de nombreux points sont laissés dans le vague. L’auteur de bande dessinée opère donc comme un romancier qui se garderait de donner des détails contextuels, tels que la physionomie d’un personnage ou la couleur d’un mur, pour donner à son récit, dans sa nudité, une force accrue. Mais en bande dessinée, un tel procédé est en quelque sorte consubstantiel au médium, dont on reconnaît depuis Töpffer qu’il « ne donne de l’objet que ses caractères essentiels, en supprimant ceux qui sont accessoires » (Essai de physiognomonie, chapitre trois). Aussi la liberté de l’auteur dans la définition ‒ ou l’indéfinition ‒ du monde fictionnel est-elle très grande.

Cette loi de simplification reste le plus souvent inaperçue du lecteur. Ainsi, dans Peanuts (1950), de Charles Schulz, la convention est qu’on ne voit jamais les adultes, même quand ils figurent dans l’environnement immédiat des personnages enfantins, par exemple quand Charlie Brown et ses camarades sont en classe. Et pourtant, le fait qu’on ne voie l’institutrice n’est pas forcément relevé par le lecteur ordinaire, ou du moins, il n’est pas perçu comme une anomalie. Lorsque l’absence des adultes dans Peanuts est relevée, cette mention fait déjà partie d’un discours critique et analytique sur le strip, et la convention est identifiée comme anomalique par référence au monde naturel.

Dans le cas de Calvin et Hobbes, on peut se demander combien de lecteurs ont remarqué que Calvin et sa famille n’avaient pas de nom de famille, et que, plus bizarrement encore, son père et sa mère n’ont pas de prénoms (ils s’adressent l’un à l’autre comme « dear »), alors que les autres personnages sont identifiés (la baby-sitter s’appelle Rosalyn, la petite camarade de jeu de Calvin se nomme Susie Derkins). Le principe à l’œuvre est, fondamentalement, le même que dans Peanuts. Mais là où l’adoption du point de vue de la microsociété des enfants amena Charles Schulz à renoncer à représenter aucun adulte, l’adoption du point de vue de Calvin, enfant unique, amena Bill Watterson à essentialiser ses parents, qui ne sont donc que « Mom » et « Dad » et qui sont par conséquent dépourvus d’état-civil. Pour une raison similaire, on ne saura jamais quel est précisément l’emploi de cadre qu’exerce le père de Calvin, alors que dans Peanuts nous connaissons, par la conversation dans le cercle enfantin, le métier du père de Charlie Brown (il est coiffeur).

Une généalogie des personnages

On le voit sur cet exemple, un strip « littéraire » s’inscrit plus qu’un autre à l’intérieur de sa propre littérature. Dans le cas de Calvin et Hobbes, il est déjà frappant de voir la proximité physique des personnages avec ceux des grands strips « intellectuels ». Si le petit garçon Calvin évoque, avec son t-shirt rayé et sa chevelure indisciplinée, le personnage de Linus dans les Peanuts − mais un Linus devenu galvanique −, le tigre Hobbes, lui, n’est pas sans évoquer le tigre Tammanany dans le Pogo (1948) de Walt Kelly.

Il est intéressant de brosser le portrait moral de ces personnages en faisant l’hypothèse qu’ils s’inspirent, sur ce plan également, de leur modèle. Calvin est certes l’incarnation de tous les défauts d’un enfant ‒ et le portrait qui est fait de l’enfance, dans les années 1980 et 1990, semble témoigner d’une différence de nature, plus que de degré, avec le portrait que les strips des décennies précédentes pouvaient faire d’un enfant, même turbulent, même gaffeur, même déclencheur de catastrophes.

Mais d’un autre côté, et en toute contradiction, Calvin nous surprend continuellement en manifestant une intelligence dans l’observation et l’analyse, qui le rapproche de Linus van Pelt ; comme son modèle, il se mue parfois en philosophe et en moraliste, quand il dénonce le danger environnemental ou la vacuité de la société médiatique, ou quand il se moque du jargon universitaire, dont le pédantisme et l’obscurité délibérés cachent le conformisme du « politiquement correct ». Par contre, Calvin n’a pas le charisme de Linus, qui diffuse dans le cercle enfantin des Peanuts sa religion privée (le culte de la grande citrouille) et dispense ses leçons philosophiques et morales. En dernière analyse, c’est seulement à nous, lecteur, que Calvin s’adresse, en parlant ostensiblement à son tigre.
Un autre trait commun à Linus et à Calvin est la présence d’un objet transitionnel. Le tigre en peluche Hobbes, dont Calvin est inséparable, a, après tout (du moins du point de vue des autres personnages), la même fonction que la célèbre couverture que Linus traîne partout.

En poursuivant ce jeu, on peut se demander si le tigre Hobbes n’entretient pas des relations plus étroites que celles de la morphologie avec le tigre Tammanany, dans Pogo de Walt Kelly. Hobbes est, dans la distribution de Calvin et Hobbes, le personnage de l’eiron, le témoin de bon sens, qui se déprécie lui-même, et qui, sans avoir l’air d’y toucher, relève les absurdités de son vis-à-vis enfantin. Mais Hobbes inverse volontiers sa position d’eiron, d’abord parce qu’il revendique les avantages de sa condition d’animal (ou de jouet), statutairement non contraint à la socialisation qui, pour Calvin, représente un si pénible parcours d’obstacle, ensuite parce qu’il ne répugne pas à certains comportements assez peu distingués : Hobbes peut s’avérer tricheur, vindicatif, traître (dès le début du strip, il passe littéralement à l’ennemi en se laissant adopter par Susie). Enfin, c’est son côté cabotin et vaniteux qui rapproche le plus Hobbes de Tammanany Tiger, lequel,, rappelons-le, est un animal de cirque − le cirque de l’ours P. T. Bridgeport − et qui a donc la psychologie d’un acteur.

Susie Derkins, la camarade d’école et de jeu de Calvin, est son exact opposé. Elle est altruiste quand il est égoïste, socialisée quand il est enfermé dans son narcissisme de petit garçon. Davantage que des personnages de petites filles dans Peanuts, qui sont toutes définies par des aspérités de caractère, c’est à Jane Schultz, la petite fille des voisins des Baxter, dans Barnaby (1942), le strip de Crockett Johnson, que fait penser Susie.

Comme Jane, Susie est un modèle de décorum, ce qui ne l’empêche nullement d’exprimer, le cas échéant, ses tendances névrotiques. Ainsi, elle fait une crise de panique du fait de la désimplication scolaire de Calvin, qui fait baisser ses scores à elle pour les travaux de groupe, et la malheureuse Susie se voit déjà condamnée à s’inscrire dans une université de seconde zone.

Le complexe de Walter Mitty

Revenons à notre constat de départ sur l’incomplétude du monde fictionnel des strips « intellectuels ». Dans Calvin et Hobbes, cette incomplétude porte naturellement en priorité sur le statut ontologique de Hobbes, qui est un jouet en peluche pour tout le monde sauf pour Calvin, pour qui Hobbes est un tigre anthropomorphe, qui est à la fois une sorte d’animal familier, un grand frère protecteur ou un adulte référent, et le meilleur ami et l’inlassable compagnon de jeu. Cependant aucune des deux versions de Hobbes, jouet ou personnage, n’est présentée comme « la bonne ». Il n’est nulle part suggéré que Hobbes est animé « dans l’imagination » de Calvin (les échappées dans l’imaginaire de Calvin sont au contraire soigneusement identifiées comme telles). Inversement il n’y a pas d’enchantement qui ferait que Hobbes serait « invisible » pour les autres personnages, qui verraient seulement un jouet en peluche. L’univers fictionnel repose donc sur une indécidabilité fondatrice qui constitue précisément le ressort dramatique du strip.
En général, les deux ordres, quoique incompatibles, coexistent sans heurt, en une sorte de principe du tiers inclus (la proposition « Hobbes est soit un jouet soit un être réel », proposition nécessairement vraie dans le monde naturel, étant en l’occurrence, dans l’univers de la fiction, fausse). Mais on peut aussi observer une contamination partielle des deux univers. La peluche Hobbes est mise au lave-linge périodiquement et, quand elle en sort, le tigre Hobbes est désorienté et sujet à des vertiges. Il arrive aussi, dans de rares cas, que les deux ordres convergent, c’est-à-dire qu’ils amènent le même résultat, quoique par des moyens complètement différents. Ainsi quand Calvin emmène Hobbes à l’école pour intimider Moe, la petite brute de cour de récréation, Moe pense que l’assurance de sa victime brandissant sa peluche cache un piège et que l’institutrice est tapie en observation, alors que, du point de vue de Calvin, le terrible fauve Hobbes a flanqué une telle frousse à Moe que celui-ci est parti en courant.

L’imprécision d’un tel univers, où Hobbes est à la fois un objet et un être vivant, est justifiée, ou rendue plausible, par la tendance de Calvin à affabuler (même si, encore une fois, rien n’autorise à lire Hobbes lui-même comme procédant d’un rêve éveillé de Calvin). Le petit garçon s’imagine constamment en cosmonaute, en super-héros, en détective dur à cuire, en pilote de chasse, etc. Une telle propension au fantasme héroïque renvoie directement à la célèbre nouvelle de James Thurber The Secret Life of Walter Mitty (parue dans le New Yorker le 18 mars 1939), consacrée à un individu médiocre et dominé par sa femme, qui s’évade en consacrant chaque minute disponible à un rêve éveillé inspiré par la littérature populaire. Calvin tire lui aussi ses exploits de la fiction de masse, dont il semble avoir une connaissance exhaustive, peu compatible avec ses six ans (il est vrai que les personnages secondaires font la remarque qu’il regarde beaucoup la télé).

Ces deux motifs jumeaux du camarade de jeu invisible et de la tendance à l’affabulation renvoient directement au Barnaby de Crockett Johnson, puisque le petit garçon Barnaby possède un parrain-fée, M. O’Malley, qui, par une série de coïncidences invraisemblables, n’est jamais aperçu par les adultes (alors que les enfants, eux, le voient). Quand par exception les adultes aperçoivent le personnage féerique, ils ne l’identifient pas, le confondant avec un avion espion allemand ou avec un gosse déguisé (à Hallowe’en).

Mais là où les rencontres entre Barnaby et « son M. O’Malley », sans qu’il y ait jamais irruption des adultes, réclamaient de la part de Crockett Johnson des prodiges d’ingéniosité, le huis-clos entre Calvin et son tigre devient chez Bill Watterson la chose la plus naturelle du monde, puisqu’il y a simple alternance entre deux réalités disjointes. En pratique, la règle est simple : quand Calvin et Hobbes sont représentés seuls dans l’image, Hobbes est un personnage d’animal anthropomorphe. Quand un autre personnage est présent, Hobbes est une peluche. Il y a donc, dans Calvin et Hobbes, radicalisation de l’élément de merveilleux qui fonde Barnaby, puisque Will Watterson, contrairement à Crockett Johnson, n’a plus besoin de justifier ni l’existence même de Hobbes, personnage conjectural, ni le fait que ce personnage n’est pas visible pour les personnages autres que Calvin. Les solutions proposées par les deux strips diffèrent donc complètement, même si le résultat est le même du point de vue des personnages secondaires, qui considèrent respectivement M. O’Malley et Hobbes comme des « compagnons imaginaires » de Barnaby et de Calvin.
Cependant la dette de Bill Watterson vis-à-vis de Barnaby est double, car la caractéristique de l’insaisissable M. O’Malley est précisément sa propension à l’affabulation et à l’auto-adulation. C’est bien sûr Calvin qui hérite de ce trait, naturalisé comme la propension d’un enfant à vivre dans le monde imaginaire de son rêve éveillé ou de son jeu. Mais ce qui dans Barnaby est présenté hors-scène, par les ressources du monologue dramatique de M. O’Malley, devient dans Calvin et Hobbes l’objet même de la séquence imagière, puisque nous sommes au point de vue de Calvin, et voyons donc sa réalité intérieure, jusqu’à la dernière case, où l’enfant accède de façon critique au monde réel, et où le point de vue devient celui d’un observateur neutre.
Cet effet de chute s’inscrit lui-même dans une histoire longue des comic strips. Il s’agit évidemment d’une citation des cases de réveil du Little Nemo de Winsor McCay.

Harry Morgan