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genres et séries

la bande dessinée fantastique, genre impossible

par Harry Morgan

[janvier 1999]

Le fantastique, le vrai, est-il concevable dans un médium voué à la figuration, de surcroît considéré comme populaire, voire destiné à l’enfance ? De Breccia à Bézian, des EC Comics aux mangas, cette question traverse toute l’histoire de la bande dessinée...


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Extrait de Peter Pan de Loisel
© Vent d’Ouest


En bande dessinée comme dans le reste de la littérature, il y a fantastique quand des événements présentent une incompatibilité avec le réel, une contradiction logique ou du moins une ambiguïté. Une « rupture des constances du monde réel » écrit Louis Vax (La Séduction de l’étrange, 1965). Une « rupture de l’ordre reconnu, une irruption de l’inadmissible » précise Roger Caillois (Anth. Fantastique : 60 récits de terreur, 1958). « Il doit y avoir exprimée une atmosphère de terreur incontrôlable et inexplicable, engendrée par des forces extérieures et inconnues », note Lovecraft dans son style caractéristique (Epouvante et surnaturel en littérature, 1945). Il ajoute : « Il doit y avoir aussi l’allusion, exprimée avec la gravité et la monstruosité qui siéent au sujet, à cette terrible invention du cerveau humain qu’est l’arrêt ou la défaite, pernicieuses et précises, des lois établies de la nature, qui sont notre seule sauvegarde contre les assauts du chaos et les démons de l’espace insondé. »
Selon une distinction qui n’existe qu’en français, quand les présences surnaturelles sont clairement apparentes - et fussent-elles horrifiques -, on est dans le merveilleux. Mais foin des querelles de mots ! La distinction ne sert qu’à éclairer ce paradoxe : si l’auteur nous montre clairement ses êtres conjecturés, ils cessent d’être inquiétants et le caractère de la fiction change. En bande dessinée, des super-héros et des super-traîtres (en dépit de leur épouvantable aspect) n’appartiennent pas au fantastique, car leur présence est normale dans le monde de la fiction.

Conservons par commodité le mot de fantastique quand il y a désordre logique et inquiétude, et celui de merveilleux en leur absence. On voit où nous mène notre distinguo. La BD adore le merveilleux féerique et le merveilleux scientifique (la science-fiction), mais on y décèle peu de fantastique « pur ». Parce que, par définition, elle montre les choses, la littérature dessinée est beaucoup plus mal placée que la littérature écrite pour évoquer le factice, l’ambigu ou l’étrange. Il suffira pour s’en convaincre de prendre l’adaptation de quelque roman fantastique sous forme de comic books dans la célèbre collection américaine des Classics illustrated - Dr Jekyll and Mr Hyde, Frankenstein ou The House of the Seven Gables -, ou encore, dans les publications de la Warren ("Creepy", "Eerie"), de quelque conte de Poe ou de Maupassant. Sauf exception, le sentiment de l’étrange, cette impression délicieuse de perdre pied qui est le propre du fantastique et équivaut en fait, nous apprend Freud, à une petite névrose, en est absent. Il reste des faits mystérieux, dans la sécheresse de leur mystère, et des monstres, dans la banalité de leur monstruosité. Il semble que le dessinateur ait vérifié le conte, comme un comptable vérifie l’égalité des colonnes débit et crédit. On est, de bout en bout, dans l’explicite, c’est-à-dire le merveilleux [1].


le monde des merveilles

Du merveilleux, on a pu laisser entendre qu’il était l’essence de la BD, à égalité avec la satire. En témoigne la prose éloquente d’un Francis Lacassin (Pour un 9’ art : la bande dessinée, 1971) : la « vocation naturelle » des BD est de « cultiver le fabuleux, l’irréel, l’impossible ». « Une thématique où : "rien n’est vrai, tout est permis" » ; « passeport pour le rêve », titre encore l’éminent fondateur du CELEG.

Beaucoup des personnages typiques des bandes dessinées sont ceux des féeries, depuis les funny animals (qui sont les animaux parlants du folklore) jusqu’aux super heroes, dotés de pouvoirs surnaturels, ou à tout le moins d’un attirail emprunté soit aux contes populaires, soit à la science-fiction, quand ils ne sont pas eux-mêmes des créatures extramondaines : spectre, allégorie, vampire, demi-dieu, Amazone, etc. La bande dessinée a recyclé de façon systématique certaines créatures fantastiques, en les amadouant. Les gentils fantômes, les petits démons prennent place naturellement à côté des funny animals. Enfin des êtres féeriques ont été empruntés à la littérature : Pinocchio (par des bataillons d’Italiens), les Moumines (par leur auteur, Tove Jansson), Peter Pan (par Loisel).
Les thèmes sont, eux aussi, typiques du merveilleux. A côté du rêve nocturne, dont la référence demeure Little Nemo, celui du rêve éveillé fut souvent mis à profit, des rêves dirigés de Nibsy the newsboy de McManus (1906) et des visions hypnagogiques des Midsummer Day Dreams (1911) de McCay jusqu’à Peanuts - où, à ce jour, Snoopy est toujours as du ciel et romancier à succès.

Autre thème omniprésent, celui du pays caché, du royaume clandestin : Slumberland de Little Nemo, mondes de Mandrake, Rêverose d’Olivier Rameau, cités fabuleuses (à la Rider Haggard) du strip d’aventures, dédales souterrains peuplés de nabots monstrueux. Une certaine BD française use et abuse de ces microcosmes, cauchemardesques (Balade au bout du monde, Makyo, Vicomte, Herenguel) ou rigolards (La vallée des ghlomes, de Godard et Ribera).

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Extrait de Snoopy
© Éditions Dargaud

science-fiction

Le recours au merveilleux scientifique (à la science-fiction) est également fréquent en BD : les chimères homme-animaux sont des mutants (Les Naufragés du temps, Forest et Gillon), les dieux sont des extraterrestres (Thorgal, Van Hamme et Rosinski).
Les chercheurs en sciences humaines ayant abordé la BD, la SF ou les deux, font souvent la remarque que la science-fiction n’est qu’un nouvel habillage de thèmes fantastiques classiques [2]. C’est parfois le cas. Les facultés que Peter Parker (Spider-Man) doit à une araignée radioactive n’ont aucun rapport avec les effets connus de l’irradiation ou du venin d’arachnide ; leur proximité avec un motif fantastique ou un tissu mythique sont évidents. Cependant, réduire l’ensemble de la science-fiction à du fantastique déguisé est faire peu de cas du souci de rationalité des auteurs. Un extraterrestre n’a rien d’inadmissible en théorie pour un homme du XXè siècle. Il découle des hypothèses que font les astronomes sur la présence de vie dans la galaxie, y compris de vie intelligente. Dans la nouvelle Le Collier de Semlé d’Ursula Le Guin (1963), une princesse de conte de fée, s’étant déplacée en astronef à des vitesses relativistes, rentre chez elle longtemps après son temps. Que l’auteur - attirée par l’analogie des légendes à la Rip Van Winkle avec les conséquences de la théorie de la relativité restreinte - ait choisi de raconter son histoire comme si c’était quelque conte moyenâgeux n’ôte rien à la base rationnelle de son récit. Il serait absurde de soutenir que la transformation de Lorentz recycle les vieux thèmes du fantastique !

Amenons une première conclusion. En somme, ce ne serait que dans la satire (hors BD animalière !), dans l’aventure historique ou policière, dans l’autobiographie et la confession, dans l’érotisme enfin, que la BD n’emprunterait pas au merveilleux. Encore convient-il de se méfier, car on a tôt fait de trouver dans les coins des cases un petit animal fabuleux, un accessoire magique, un vieillard aux étranges pouvoirs, un meneur de loups, une contrée mystérieuse. Les Bidochon ont longtemps eu un chien parlant (Kador), les thrillers franco-belges comportent volontiers des éléments de science-fiction et l’aventure historique tourne parfois sans crier gare à l’heroic fantasy.
Reste à examiner le fantastique « pur ». Avant de nous pencher sur ses occurrences en BD, revenons sur sa définition.


les limites d’une définition

Nous avons employé, en parlant du fantastique, les termes volontairement vagues de « contradiction logique » ou « d’ambiguïté ». C’était nous placer délibérément en retrait des conceptions issues de l’analyse structurale de Tzvetan Todorov (Introduction à la littérature fantastique, 1970) qui font autorité, y compris dans la littérature consacrée à la BD, mais qui sont un tissu d’erreurs et de contradictions. Todorov réduit le fantastique aux récits où le lecteur (et éventuellement le personnage) hésite « entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des événements évoqués » [3].

Cependant la possibilité d’une explication rationnelle n’est en rien une constante de cette littérature - même si elle est, comme on sait, de règle dans le récit fantastique victorien, de Dickens à Henry James (c’est précisément à son engouement pour James que Todorov, croyons nous, doit sa définition). Si l’on suivait Todorov, Poe, Gautier, Balzac se seraient trompés en appelant leurs contes fantastiques. Ni La Chute de la maison Usher ; ni La Morte amoureuse, ni L’Elixir de longue vie n’appartiendraient à cette veine. Todorov exclut lui-même certains de ces auteurs (Poe), mais il en conserve d’autres (Gautier), en contradiction avec sa définition. Il se contredit dès le commencement, puisqu’il illustre sa définition du fantastique avec Le Manuscrit trouvé à Saragosse de Potocki, pour exclure, quelques pages plus loin, le roman gothique - à classer soit dans l’« étrange » (Ami Radcliffe), soit dans le surnaturel (Lewis, Mathurin). Mais Todorov a beaucoup admiré que le héros, et l’auteur, du Manuscrit hésitassent jusqu’au bout sur la nature des événements auxquels ils sont confrontés. Il finit par ranger Le Manuscrit trouvé à Saragosse dans une catégorie ad hoc : le fantastique-étrange, car quoiqu’on puisse croire pendant tout le roman aux apparences surnaturelles, la toute fin prétend tout expliquer rationnellement, au prix, il est vrai, d’un échafaudage d’invraisemblances. Todorov, au fil des pages de son essai, attribue l’hésitation sur la nature des événements de La Morte amoureuse de Gautier, au rêve, à l’illusion des sens, au hasard.

Un lecteur moderne, habitué aux fictions limpides, qui aurait lu autrefois ce conte, se souviendrait peut-être qu’il y est question d’une femme vampire et d’un jeune abbé qui, ayant succombé aux charmes de la démone, la suit à Venise. Il n’en est rien cependant, et, dans le conte, le prêtre se damne dans les palais vénitiens avec la vampirique courtisane sans quitter sa cure de montagne. Il est à la fois en un endroit et l’autre, « Tantôt je me croyais un prêtre qui rêvait chaque soir qu’il était gentilhomme, tantôt un gentilhomme qui rêvait qu’il était prêtre. » - On voit aussitôt sur cet exemple l’insuffisance de la définition de Todorov. « Jusque là [jusqu’à la destruction finale du vampire], les événements peuvent avoir une explication rationnelle », écrit-il avec une confiance naïve. En réalité, le fait de la double vie du prêtre tombé est présenté par Gautier dans son irréductible contradiction.

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It was only a dream par Windsor McCay
© Fantagraphics Books

un signe égal répandu à travers le monde

Conservons donc comme point de départ l’idée d’incompatibilité avec le réel, de contradiction insurmontable ou, dans une version atténuée, d’ambiguïté. Le fantastique, ainsi défini, loin d’être une modalité littéraire quasi abstraite permise par la langue ou la machine de la fiction, est profondément ancré dans l’expérience individuelle et apparaît à chaque fois que l’ordre de l’univers est apparemment bousculé. Si la vue de notre reflet nous trouble rarement, nous éprouvons, quand nous voyons notre reflet lui-même inversé par un nouveau miroir (c’est-à-dire quand nous nous voyons bouger comme un vis-à-vis), un indicible malaise. Version anecdotique du thème du double ou de la dépersonnalisation.- Il en découle la proximité du fantastique avec l’angoisse, difficilement explicable, on l’admettra, par le pur jeu de la langue.

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Graham Ingels dans The Vault Of Horror n°32, 1953


On sait qu’il est vain de vouloir dresser la liste des thèmes du fantastique (la hantise...) ou de ses motifs (le fantôme d’homme ou d’animal, l’apparition, la possession, l’être invisible, etc.), puisque, le fantastique évoluant avec la société, ces listes se modifient sans cesse. S’il est une idée, en revanche, qui paraît toucher au cœur du fantastique, c’est celle de rupture des lois physiques. Louis Vax (op. cit., p. 174) dresse une liste incomplète de ce qu’il nomme les « constances de la nature ». Si son caractère proliférant en diminue la portée, il est clair que ces violations des lois de la nature précèdent les motifs et même les thèmes. Todorov voyait d’ailleurs le sens profond du fantastique dans la rupture d’une de ces « constances », choisie naturellement dans une distinction grammaticale : l’opposition entre je et tu. Mais tous les contes fantastiques ne reposent pas sur la contamination du je et du tu. Deux autres items de la liste de Vax, « les êtres vivants sont tangibles et visibles » et « les êtres ont une taille comprise entre un maximum et un minimum », ont donné une quantité au moins équivalente de récits.

En bâtissant sur ces prémisses, nous pouvons esquisser, provisoirement, un tableau raisonné des exceptions aux lois naturelles mises en œuvre par le récit fantastique :

- Exceptions à la constance de la matière : dans le monde réel, poids, forme, couleur, opacité, etc., ne changent pas. Dans les contes fantastiques, les êtres changent de forme ou excèdent les limites normales du nanisme ou du gigantisme, ne se reflètent plus dans les miroirs, sont invisibles, etc.

- Exceptions à la constance de l’identité : dans le monde réel, on est homme ou femme ; humain ou animal ; jeune ou vieux ;j e ne suis pas à la fois moi et autrui ; j’existe à un seul exemplaire. Dans les histoires fantastiques, les hommes se changent en animaux, les animaux en hommes, un homme se fait dérober sa jeunesse, un homme rencontre son double qui éventuellement le remplace.

- Exceptions à l’opposition des vivants et des morts : dans le monde réel, les morts restent morts, ne se transforment pas, et ne reviennent jamais. Dans le récit fantastique, les morts se changent en vampires ou en goules, reviennent, en chair et en os ou sous forme de spectres.

- Exceptions à l’opposition de la pensée et de la matière : dans le monde réel, la pensée n’agit pas sur la matière. Elle n’exerce pas d’action à distance, elle ne permet pas de connaissance à distance, elle n’agit pas sur le destin. Le fantastique présente des cas de psychokinèse (pour employer le lexique de Rhine), de télépathie (selon le terme de Myers), de connaissance paranormale ou métagnomie ; les souhaits ou les malédictions se réalisent.

Et si nous devions céder nous aussi à la tentation de chercher un mécanisme unique derrière ces lois, nous définirions le fantastique par une loi d’équivalence, un principe de sameness, un monstrueux signe égal qui se promènerait à travers le monde, le temps et la matière. Homme = animal, mort = vivant, pensée = acte, souhait = destin, moi = l’autre. La télépathie est le partage de la même pensée par différents esprits. Pour la double vue, ici et ailleurs se confondent. L’intersigne est une égalité entre des événements disparates, par exemple la chute d’un tableau et la mort d’une personne. Le même principe d’identité est d’ailleurs à l’œuvre dans la magie ; ce sont les correspondances des occultistes. « Dans une ténébreuse et profonde unité, vaste comme la nuit et comme la clarté, les parfums, les couleurs et les sons se répondent. » (Baudelaire)


le fil du rasoir ou cela s’appelle l’horizon

Le fantastique « pur » est rare en BD. Seule exception notable : le manga. Aux États-Unis, les comic books nous offrent, depuis les années 50, des imitations plus ou moins réussies des E. C. Comics. Mais le fantastique stricto sensu se rencontre plutôt dans l’underground (les adaptations de Lovecraft dans "Skull"), chez les indépendants (la firme de Seattle Fantagraphics) ou dans des collections ambitieuses d’éditeurs mainstream (Vertigo, chez DC). II manque dans des pans entiers de la bande dessinée : on n’en trouve guère de traces dans le comic strip.
Cette rareté s’explique en partie par le dilemme que nous exposions d’abord : comment indiquer le caractère exorbitant d’événements que, par définition, le dessinateur nous montre ? Le romancier a, dans la circonstance, moins de difficultés, puisqu’il peut déployer toutes les ressources de son style pour suggérer au lieu de dire et que, par nature, il n’est jamais obligé de décrire.

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Olympia par Dino Battaglia d’après Hoffman
© Vertige Graphic


Cependant rien n’empêche la BD de tirer parti des ressources du langage. C’est la solution des E. C. Comics, puisque les dessinateurs de The Vault of Horror, The Crypt of Terror et The Haunt of Fear trouvaient leurs planches déjà envahies de récitatifs et de ballons composés à la machine. Les ressources du dessin serviront alors - en quelque sorte subsidiairement - à exprimer l’atmosphère du récit. Il est aisé de donner des équivalents graphiques des clairs de lune blafards de Hawthorne. La BD fantastique recourt volontiers aux angles bizarres (plongées et contre-plongées vertigineuses), aux éclairages compliqués mais toujours violemment contrastés, pour créer une ambiance angoissée et morbide. Graham Ingels dans les E. C. Comics, Wrightson dans ceux de la Warren, systématisent ces procédés qui, chez Will Eisner, sont utilisés dans une intention semi-parodique. En France, on retrouve chez Bézian, adaptant intelligemment les procédés de Tardi à un décadentisme fin de siècle, perspectives boiteuses et personnages défoncés. Ils suffisent à rendre le monde inquiétant. « Quand vous contemplez un paysage comme celui-là, dit un de ses personnages, vous voyez le monde simplement coupé en deux : la terre en bas ; le ciel en haut.... Mais le ciel commence au ras du sol et sous terre, ça commence sous vos pieds. Entre les deux, il n’y a que l’horizon, mon vieux et c’est bien mince ! Nous vivons sur un fil de rasoir ! ! » (La Chambre nuptiale, Les Humanoïdes associés, 1991.)

Mais il existe une solution inverse, plus originale, qui confie au dessin le soin de restituer l’ambigüité du fantastique, non plus seulement l’ambiance du conte fantastique, mais ses procédés narratifs, en particulier la perception déformée de l’espace, du temps et de la matière. Le dessinateur s’efforcera alors de réduire la quantité d’informations données par la planche (de refroidir le médium, pour parler comme Marshall McLuhan). Les procédés de Breccia, invasion des noirs ou, au contraire, passage au négatif, images ambiguës, techniques mixtes, stylisation voire abstraction, loin d’être des effets de style gratuits, concourent à cet appauvrissement volontaire du médium et transmettent l’étrangeté fondamentale du fantastique. La présence d’un grain, caractéristique d’un médium froid, dénote la prééminence de la sphère audio-tactile, par opposition à la sphère visuelle, et nous ramène aux sources du fantastique dans notre expérience personnelle [4].

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Extrait de la chambre nuptiale dessiné par Bézian
© Les Humanoïdes Associés

Deux stratégies graphiques s’imposent en quelque sorte naturellement et méritent une mention particulière. D’abord le parti pris de l’évanescence, illustré par les adaptations de contes d’Hoffmann d’un Dino Battaglia, dans "Linus", vers 1970. Cependant ces versions d’Olympia ou du début de La Maison déserte, à base de personnages sans visage et striés de blanc, comme saisis en mouvement par un objectif défectueux, de lieux indéfinissables, de courses suspendues, nous frappent comme de merveilleuses illustrations, mais, mises bout à bout, semblent incapables d’éveiller en nous le sentiment de l’étrange.

On note en second lieu, dans certaines œuvres, une détérioration du dessin, conduisant à ce que nous proposons d’appeler l’amorphe. Il triomphe dans la weird fantasy. Dans les brefs récits d’horreur de Jack Kirby ou de Steve Ditko, sur scénario de Stan Lee, parus dans Tales to Astonish, Tales of Suspense, Strange Tales, etc. - qui précèdent et préparent les super-héros des années 60 -, c’est le caractère informe et grotesque du monstre qui définit le fantastique. Les super-traîtres et certains super-héros de Stan Lee et Jack Kirby leur devront beaucoup : les divagations graphiques de Kirby, les caprices, au sens de Goya, seront donc systématisées dans des créatures qui conserveront la trace de leur origine (The Thing, The Hulk, restent des tas, des sortes d’éboulements ambulants), mais perdront leur caractère fantastique.

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Extrait de Mort Cinder de Breccia et Oestenheld
© Glénat


On ne s’étonnera pas que le fantastique apparaisse dans des formes d’histoires en images plus « froides » que la BD. Die Sonne de Masereel (1926) est le roman en 63 gravures sur bois muettes d’une quête et d’une hallucination solaire. Si l’histoire en images (ici le cycle de gravures) n’avait donné que cette seule œuvre, il faudrait encore y faire une place au fantastique. Certains récits en images légendées d’Edward Gorey (The Beastly Baby, The Tuning Fork, The Insect God, etc.) mettent en scène un gothique éteint, à l’enseigne d’un fantod, une créature imaginaire dont le nom peut signifier indifféremment lubie, cafard, un mélange d’irritabilité et de tension, ou une crise de nerfs. La Gorey girl à la frange en escalier, vêtant sa blondeur diaphane et anorexique d’une jupe trop grande et d’un sweater (qu’elle remplace, l’été, par une jupe plissée et un col marin), est, par ses prédispositions à la chlorose, à la névrose et au somnambulisme, et son enfantine perversité, condamnée à la folie et à la mort violente. Mais ces événements sont présentés avec une sorte de jubilation, à contre-sens des faits divers tragiques, de la littérature médicale, des romans victoriens d’enfants martyrs, ou des « histoires en estampes » moralisatrices dont l’auteur s’inspire.


un genre référentiel

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Extrait de The Glorious Nosebleed par Edward Gorey
© HBJ


Même quand il n’adapte pas, plus ou moins librement, des contes classiques, le fantastique en BD est lourdement référentiel. En témoignent un Charles Burns - dont les emprunts à la culture adolescente du cinéma « bis » viennent parasiter une peinture de l’Amérique de la classe moyenne sortie, elle, de l’illustration commerciale -, un Richard Sala, héritier de Gorey et d’un cinéma « psychanalytique » dont l’archétype reste Spellbound (La Maison du docteur Edwards) de Hitchcock.

Chez Chester Brown (Ed the Happy clown), ce que l’éditeur nomme fantasy nightmare met en œuvre autre dimension, femme vampire, nains monstrueux et cannibales dans les égouts. Mais l’histoire est si excentrique et proliférante qu’elle perd toute référence à un genre précis, sauf comme citation [5].

On note de rares occurrences d’un fantastique dessiné qui n’emprunte aucun des signes narratifs et graphiques du genre, ni sa thématique. Jiniku, de Kazuichi Hanawa [6], montre, dans un dessin fort classique, une fillette séquestrée dans une cage pour servir d’appât pour la capture de bouddhas (sic), qui sont censés porter chance à celui qui les détient. Les bouddhas sont apparemment de vrais statues bouddhiques animées, à quatre bras, mais ce sont aussi des animaux : ils ont du poil, sont couverts de vermine, ne parlent pas, sentent mauvais, se bornent à manger, à voler la nourriture de la fillette, à se battre, à dormir et à déféquer.

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Extrait de Détective Stories de Charles Burns
© Albin Michel

Rien n’est expliqué, le conte impose sa propre logique. Les bouddhas sont à la fois des animaux capturés dans la montagne et de vrais bouddhas : ils pénètrent dans les pièges sous forme de nuées ardentes, ils ne peuvent sortir de leur cage car les barreaux sont couverts de sutras. Cependant, au premier orage, ils se transforment en vrais fauves et leur maître, déçu, les mange.

Dans l’admirable Bascule à Charlot de Tardi ("Charlie Mensuel"), le récit se caractérise par une cohérence superficielle, proche du rêve. L’adresse de la mystérieuse enveloppe remise à Choumacher par le petit vieux ne sert à rien puisqu’il ne s’y rendra jamais. C’est dans son propre appartement qu’il retrouve le petit monstre qu’il a tué quelques pages plus haut et le mystérieux vieillard, qui lui fait d’amers reproches, eux aussi incompréhensibles. Le conte ne se donne du reste pas clairement comme fantastique et le lecteur médusé est abandonné à ses propres ressources. Seul motif immédiatement identifiable : le vieillard, le petit monstre et l’infirmière apparaissent dans l’appartement de Choumacher derrière une porte dont il ignorait l’existence. Cet élément caractéristique des rêves n’a peut-être d’autre fonction que d’éclairer la nature du récit.

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Extrait de Ed The Happy Clown de Chester Brown
© Votex Comics

horreur et terreur des e.c. comics aux manga ero-guro

Hors de rares chefs-d’œuvre de cette sorte, qui rivalisent sans peine avec les classiques de la littérature écrite, c’est dans le récit « gothique » d’horreur ou de terreur que le fantastique s’acclimate le mieux en BD, probablement parce que ces genres correspondent à la bonne proportion de « ce qu’on peut montrer » (cette notion étant assez élastique quand on en vient à certains artistes japonais). En montrer moins, c’est risquer de décevoir, comme les pages diaphanes de Battaglia. En montrer plus n’est guère possible, sauf à changer de registre.

L’horreur comporte une nuance de dégoût, de révulsion. La terreur se définit comme une peur intense. (The Amytiville Horror est donc mal titré ; l’histoire de la maison du diable est une histoire de terreur.) Il n’est pas sûr, du reste, que la bande dessinée ait conservé la nuance et, dans les E. C. Comics, The Vault of Horror ne met pas en scène des histoires plus spécialement horribles que The Crypt of Terror. Mais ni dégoût ni peur abjecte ne suffisent à définir le gothique, puisqu’ils existent hors du récit fantastique. Ici encore, c’est le caractère inadmissible ou ambigu des événements qui définit le genre.

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Extrait de la Bascule à Charlot de Tardi
© Pepperland


Son caractère de littérature alimentaire a conduit le gothique, y compris dans sa version dessinée, à privilégier un mystère, parfois convenu, où, depuis Ann Radcliffe, ne manquent ni inexplicables airs de flûtes, ni terrifiante apparition nocturne dans le corridor. Le caractère angoissant d’un décor dont le prototype est le château est rendu aisément, en bande dessinée, par certaines déformations : décor trop grand pour les personnages, perspective impossible. Ces procédés sont omniprésents dans le manga. Enfin, l’ambiguïté du fantastique passe souvent par le procédé de la « chute ». Une scène horrifique s’avère n’être qu’un rêve, mais, quand le personnage se réveille, il trouve autour de lui des éléments de son rêve. Ayant lutté contre Hadès aux enfers, Argos se retrouve sur le champ de bataille où il gisait moribond. Mais son dos porte vraiment la marque du seigneur des enfers (Sombre royaume, par Archie Goodwin et Gray Morrow, "Eerie" n° 6, 1970).

On n’échappe pas toujours au poncif. Après le climax d’une scène d’épouvante (qui épuise les possibilités du fantastique, puisqu’il clarifie la nature du monstre), on nous annonce que ce n’était qu’un songe, ou un récit dans le récit, ce changement d’isotopie n’étant destiné qu’à remettre les compteurs à zéro. (Le procédé est constant dans le fumetto Dylan Dog des éditions Bonelli, et dans les manga de Kazuo Umezu, dont nous parlons plus loin.)
Quand le récit est excessif, il sort, « par le haut » de l’horreur ou de la terreur gothique, comme en témoignent les manga du courant ero-guro (érotico-grotesque). Le nom de Suehiro Maruo est peut-être le plus familier de l’amateur occidental, à cause de son expressionnisme à la Caligari, et de ses mises en scène érotiques incluant le léchage de l’œil. Précisons pour éviter un contre-sens qu’on ne recherche pas, dans les récits ero-guro, un vulgaire émoustillement ; le sentiment d’horreur et de transgression inspire une émotion esthétique particulière, qu’il est impossible de faire partager au béotien ; autant expliquer les couleurs à un aveugle-né.

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Extrait de Dylan Dog de Stano et Sclavi
© Glénat

l’invasion des tatamis

Le fantastique, genre littéraire et adulte, ne pouvait faire bon ménage avec un médium généralement considéré comme populaire et destiné à l’enfance. Les E. C. Comics ont été victimes de l’autocensure de l’industrie de la bande dessinée, à travers la Comics Code Authority. En France, il faut relire les ouvrages d’éducateurs sur les lectures enfantines, ou les rapports de la Commission de surveillance, quand ils ont été publiés, pour avoir une idée de la haine pathologique que l’on vouait, dans certains milieux, à la science-fiction et au fantastique.

Un fantastique enfantin était possible pourtant, comme l’atteste, au Japon, l’œuvre étonnante d’un Kazuo Umezu (né en 1936) [7]. Outre le manga de terreur, Umezu est aussi l’auteur de Makoto chan, et, à ce titre, un pilier du toilet humor. Ses contes fantastiques publiés dans les années soixante et soixante-dix, sont réellement destinés aux fillettes, puisqu’ils paraissaient dans "Shôjo Friend" ou "Nakayoshi" (mais l’auteur a aussi donné des séries pour garçon, par exemple dans "Shônen Sunday"). Il est indéniable qu’ils sont vraiment destinés à inspirer à la jeune lectrice une sainte frousse.

Les Japonais ont évidemment une plus grande tolérance au fantastique que les occidentaux. C’est le courant magique qui séduisit le japon dans le bouddhisme. Les recueils d’anecdotes font une place aux êtres surnaturels. Dans le Konjaku monogatari shû (début du XII’ siècle), un démon qui coupe la tête d’un homme est rangé dans la sous-section des affaires vulgaires de ce monde, dans la section Notre pays. Les fantômes japonais sont aussi plus vagues que les nôtres. Dans les vieilles chroniques, on les désigne souvent du nom de mono (chose), ce qui manifeste bien leur nature indéterminée. Dans le mot bakemono (fantôme, monstre), le premier caractère signifie se transformer, et, de fait, on ne sait jamais à qui on a affaire dans les histoires de fantômes nippons jusqu’au moment où on voit une gentille vieille dame, un mendiant, son propre frère ou sa ravissante épouse se changer en monstre. Ainsi les spectres japonais sont naturellement du côté du fantastique plutôt que du surnaturel.

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Extrait de Jiniku (chair de compassion) par Kazuichi Hanawa

Il est facile de tomber amoureux des histoires de terreur pour fillettes d’Umezu. Les fantômes sont le plus souvent féminins, avec une véritable obsession des femmes-serpent (Hebi shôjo, 1966) et, plus discrètement, des femmes-renard (Kitsune me no shôjo, 1985). Mais on trouvera aussi la Yukionna, la femme des neiges, dont la caresse glace et dont le souffle congèle, illustrée en littérature par Lafcadio Hearn, dans Kwaidan (l’histoire d’Umezu est précisément titrée Kaidan, peut-être en hommage à Hearn). Ces femmes démoniaques sont aisément reconnaissables à leurs cheveux dénoués, pendant dans leur figure, comme sur les vieilles représentations.

Umezu a recours constamment à certaines scènes (la scène nocturne de terreur, ou l’invasion des tatamis ; la transformation sous nos yeux de la femme diabolique) et à certains maniérismes : le visage de face de la fillette, ses yeux de biche arrondis d’épouvante (elles servent d’ailleurs de marque de fabrique à l’auteur et décorent les publicités pour ses livres), les cases aux bords envahis par du noir (on constate ici la systématisation et l’utilisation créative d’un détail qui, en Europe, aurait été corrigé, comme une trace d’amateurisme, aux premières soumissions à des professionnels), voire l’utilisation de l’iris, comme dans le cinéma de D. W. Griffith.

Umezu dessine les visages en forme de cœur, mais il a tendance, comme c’est fréquent en BD, à rabattre les plans, à la façon du cubisme ou des peintures kwakiutl. Il s’ensuit une déformation en oblique des têtes (à cause des cheveux). Ce passage à l’ovoïde est précisément ce qui signale la transformation de ses femmes serpent, femmes renard, etc.
On note aussi l’importance stratégique des grand-mères. Elles font précisément le lien entre la normalité (la fillette) et le monstre (la diablesse). Physiquement, elles sont des petites filles vieillies (elles en ont le visage en forme de cœur, les grands yeux, les membres fins et délicats), mais elles ont aussi des traits des filles serpent (elles sont maigries, ridées, et « ovoïdes »). Leur nature d’intermédiaires est d’ailleurs explicite dans les récits, puisque les grand-mères connaissent les légendes et sont capables d’expliquer les transformations.

Même compte tenu des impératifs de production de l’industrie du manga, il est remarquable qu’Umezu ait, pendant vingt ans, fait trembler toutes les écolières du Japon avec la même histoire, présentant la même petite fille, la même petite soeur, la même grand-mère et la même femme-serpent ! La répétitivité obsessionnelle du scénario est en elle-même source de satisfaction, puisqu’on peut rêver sans fin d’un monde où subsisteraient éternellement les fillettes de Kazuo Umezu.


une renaissance gothique ?

On ne saurait assez insister sur l’importance des théories en littérature. Elles sont souvent autoprédictives, puisqu’elles influencent (qu’elles intimident ?) les auteurs. Quand la théorie est froide, la fiction elle-même se glace. Des sciences humaines comme la psychologie ou la théorie littéraire ont eu le pouvoir de glacer la littérature par leur caresse ou leurs exhalaisons, comme la yuki-onna des contes japonais,

La psychologie gothique du neurologue Oliver Sacks (L’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau), annonce un réchauffement de la psychologie, qui reviendrait aux tâches qu’elle s’est fixée il y a plus d’un siècle : comprendre la nature du génie, guérir les malades, et permettre aux gens bien portants de mener une existence plus heureuse. Sacks fait partie du petit nombre de savants (Frazer, Freud sont d’autres exemples) qui semblent détenir la faculté d’inspirer directement les écrivains et les artistes. II ne cache pas son admiration pour ses prédécesseurs en psychologie fantastique, Frederic Myers ou William James. Il n’est pas douteux que son succès annonce, en littérature - y compris en littérature dessinée -, un renouveau du fantastique.

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Extrait de l’Art fantastique de Kazuo Umezu


D’autre part, certains signes semblent indiquer, depuis une quinzaine d’années, une tolérance nouvelle pour le fantastique, en particulier dans l’univers enfantin, où figurent à présent jouets monstrueux, séries de romans gothiques pour enfants (!), manga et fêtes populaires (en témoigne le succès d’Hallowen en Europe) - qui eussent été inimaginables naguère.

Dans ce contexte, on peut raisonnablement prédire à la bande dessinée une « renaissance gothique ».

Cet article est paru dans le numéro 4 de 9e Art en janvier 1999.


[1Thierry Groensteen compara autrefois deux adaptations de The TellTaleHeart (Le Cœur révélateur) de Poe. Si Reed Crandall, en illustrant le conte, lui ôte toute ambiguïté, Breccia, en le recomposant pour l’adapter aux codes de la BD, parvenait à transmettre, au moins partiellement, son caractère angoissant. (Autour du scénario, sous la direction Benoît Peeters, Revue de l’université de Bruxelles, 1986.) Cette distinction étant faite, précisons qu’on est libre de préférer une version ou l’autre.

[2La littérature sur la question reste pauvre. Les ouvrages existants adoptent souvent la thèse discutable d’une déchristianisation de la BD, c’est à-dire d’un passage du religieux au fantastique, perçu comme un surnaturel « laïque ». Voir en particulier Jean-Bruno Renard, Bandes dessinées et croyances du siècle, PUF, 1986. Pour un exemple récent : Karin Heller, La bande dessinée fantastique à la lumière de l’anthropologie religieuse, L’Harmattan,1998.

[3Cette opposition repose sur un postulat caché et erroné, celui du caractère inadmissible de l’explication surnaturelle. Mme Irène Bessière (Le Récit fantastique, Larousse, 1974) note fort justement que Todorov confond constamment fantastique et surnaturel : « Si cet événement est surnaturel, il n’est plus problématique, il participe alors d’une économie. » Et le même auteur conclut : « Il échappe à Todorov que le surnaturel introduit dans le récit fantastique un second ordre possible, mais aussi inadéquat que le naturel. Le fantastique ne résulte pas de l’hésitation entre ces deux ordres, mais de leur contradiction et de leur récusation mutuelle et implicite. » Notons que le premier postulat de Todorov, l’idée qu’il existe en littérature des structures abstraites et décalées (non directement observables), ne nous retient pas dans ces pages.

[4Ce retour au tactile a été bien décrit (sans référence à McLuhan) par Bruno Lecigne, Breccia mode d’emploi, in "Les Cahiers de la bande dessinée" n° 62, mars-avril 1985.

[5Sur Chester Brown, nous renvoyons à la belle étude de Jean-Paul Jennequin dans "Scarce" n° 43, printemps 1995.

[6Traduit dans Comics Underground Japan, Blast Books, 1996.

[7À notre connaissance, cet auteur n’a pas été traduit dans les langues occidentales.

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