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genres et séries, quels renouveaux ?

les images dérobées : l’érotisme en bande dessinée

par Laurent Gerbier

[janvier 1999]

La bande dessinée érotique constitue-t-elle un genre à part ? Y a-t-il une « bédé porno » comme il y a un cinéma porno ou une littérature érotique ? Peut-on, et comment, distinguer la bande dessinée érotique de la bande dessinée pornographique ?

La représentation de la sexualité (qui englobe celle du corps, celle du sexe, et celle, encore plus complexe, du désir inspiré par ces corps et ces sexes) est naturellement un des sujets que la bande dessinée choisit avec délectation. Depuis les eight-pagers des années 30 (ces livrets pornographiques de qualité médiocre, vendus sous le manteau après la crise de 1929, et qui parodiaient souvent comics ou films célèbres de l’époque), jusqu’aux créatures parfaites de Milo Manara, la bande dessinée n’a cessé d’explorer ce sujet que Boris Vian plaçait au nombre des plus universelles passions de l’humanité. Érotisme ou pornographie, cette source d’inspiration appelle quelques questions.

La première singularité de la bande dessinée consiste en son pouvoir de fabriquer des images narratives. Ce constat trivial prend en matière d’érotisme une importance capitale : d’une part, elle ne se contente pas de donner à voir le sexe (comme le film, ou la photographie), elle en glose en permanence la représentation, et elle démultiplie cette représentation. D’autre part, elle ne se cantonne pas non plus au simple récit (comme la nouvelle, ou le roman), puisqu’elle traverse toujours la médiation du langage pour présenter au lecteur l’image de ce qui est dit. Ce jeu d’immédiateté (l’image perçue) et de médiation (le discours) inscrit la représentation de l’éros dans un double registre du signe qui est aussi une double exigence. Cette double exigence permet peut-être de tracer une frontière entre bande dessinée érotique et bande dessinée pornographique. En effet, la bande dessinée pornographique se donne explicitement pour objet la représentation immédiate du sexe en acte.

Cette mission est suprêmement difficile ; elle se réduit dramatiquement, dans neuf cas sur dix, à la mise en images hâtives et convenues d’un scénario évanescent et hypocrite, qui tente de noyer la crudité voulue du sexe derrière les paravents d’une « histoire » qui en justifie le surgissement. La mauvaise conscience du porno, qui ravage également cinéma et littérature, n’épargne pas la bande dessinée. Le véritable porno, qui refuse les précautions oratoires et s’attache à montrer le sexe sans lui imposer le prétexte d’un récit dans lequel il apparaisse soi-disant naturellement, est rare. Il représente une des branches les plus courageuses et les plus ardues de la bande dessinée, celle qui chez Alex Barbier, Massimo Rotundo ou Alex Varenne montre que le sexe engendre son propre discours, et que de la fascination des corps et des désirs peut surgir une organisation narrative qui ne soit plus une justification maladroite mais une découverte passionnante : le désir le plus cru prend de lui-même la forme d’une histoire.

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Extrait de Pin-up vol4 de Yoann et Berthet
© Éditions Dargaud


Cette différence entre les deux visages de la bande dessinée pornographique peut-elle nous aider à comprendre l’érotisme en bande dessinée - c’est-à-dire cette fois dans les bandes dessinées qui ne se donnent pas le sexe pour objet explicite ? Y a-t-il un genre érotique en bande dessinée comme il y a un genre pornographique (avec sa diversité de qualité, pour se cantonner à un euphémisme poli) ?

Si on accepte d’appeler pornographiques les bandes dessinées qui se donnent pour objet explicite la représentation du sexe en acte, alors on aura tendance à appeler érotiques celles dans lesquelles le sexe ne semble faire qu’une apparition involontaire, discrète, imprévue, ou ponctuelle. La fascination de l’érotisme, c’est peut-être alors la fascination d’une sexualité qui se voile pour mieux séduire. L’érotisme, en bande dessinée, c’est le désir qui ne naît pas de la représentation offerte, étalée, manifeste, mais au contraire de l’image-limite, celle qui n’est perçue que fugitivement, du coin de l’œil, à la périphérie de la planche, du dessin, ou du récit.

Il ne s’agit bien sûr pas de dire que l’érotisme n’est qu’un condiment discret, mais qu’il se joue toujours dans une certaine part d’inattendu : il est, au fond, très semblable au comique. L’érotisme n’est en effet pas le résultat d’une quantité absolue (erreur monstrueuse et ridicule des rédacteurs du code Hays [1]. : on ne peut pas dire que le dessin d’un sein est moins érotique que deux, ni qu’une jambe nue est plus scandaleuse qu’une main posée sur une épaule), mais d’une certaine subversion de l’horizon d’attente du lecteur. Ce qui est véritablement érotique, c’est la mise en place d’un code représentatif avec lequel, parfois, l’auteur va jouer. L’érotisme se travaille à la limite, dans la transgression et la déception permanente (d’où son rapprochement avec le comique, qui naît précisément de ce jeu sur les codes et les frontières). Voilà peut-être une des façons les plus simples de distinguer le pornographique de l’érotique : le porno focalise, l’érotique déplace.


le scénario souterrain

Comment se sont pratiqués, dans la bande dessinée, ces déplacements érotiques des codes ? Sans se lancer dans une typologie factice, on peut en étudier deux, parmi les plus courants.
Le premier et le plus constant de ces déplacements, passe par la représentation d’héroïne hypersexuées servant de support à une projection fantasmée qui n’est pas l’objet principal du récit. Les pin-up américaines, élèves de Betty Page et aïeules de la Poison Ivy de Yann et Berthet (Pin-Up, Dargaud, 4 volumes parus, dernier volume 1998), annoncent l’érotisme faussement ingénu des bobby-soxers : la femme parfaite y est représentée avec complaisance et générosité, dans une ligne qui de Milton Caniff à Berthet est toujours très claire.

Dans le même temps, dans les strips de la seconde guerre mondiale, la fille conçue pour égayer les soldats du Pacifique se trouve en permanence projetée dans des situations dangereuses, celles de la mort et de la violence, qui par contraste font ressortir sa propre douceur câline, et par analogie annoncent la violence de son propre désir (ou de celui qu’elle suscite). C’est le caractère sulfureux de son personnage qui déjoue l’apparente santé innocente du trait : derrière un dessin lisse, clair, sans aspérités, les formes de la pin-up promettent les pires turpitudes. Le jeu consiste à maîtriser ces promesses et à ne les raviver qu’en un clin d’œil, au détour d’une case, en flirtant avec la censure : ce que Yann et Berthet rendent parfaitement dans la série Pin-up, conçue en hommage à Milton Caniff, où les « images volées » ne cessent de jouer, en marge de l’intrigue, avec la charge érotique de l’héroïne.

Encore Poison lvy est-elle une héroïne dont la plastique et les aventures sont explicitement conçues pour en faire une figure érotique. L’érotisme peut être encore plus ténu (et, peut-être, plus abouti) quand il n’est absolument pas le thème explicite d’une intrigue : Laureline (chez Christin et Mézières, dans la série Valérian, agent spatiotemporel, Dargaud, dernier album 1998), Natacha (chez Walthéry, dans la série Natacha, Dupuis), Hypocrite (chez Forest, dans la série éponyme parue à la SERG et chez Dargaud) retrouvent les caractères de ces pin-ups sans en jouer le rôle. Le jeu avec les codes est alors encore plus fin, parce qu’il finit par laisser croire au lecteur que c’est lui qui investit l’œuvre d’une puissance érotique qui serait, du point de vue de sa conception, involontaire. Ainsi, chez Christin et Mézières, le jeu complexe des rapports entre les deux personnages principaux permet de lire dans chaque album une sorte d’« histoire parallèle », celle de la séduction discrète et jamais aboutie qui attache Laureline à Valérian.

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Extrait de Lune fatale de Tome et Janry
© Éditions Dupuis


Le maintien de cet équilibre entre l’intrigue elle-même et son scénario érotique souterrain est un exercice de style délicat : il suffit pour s’en convaincre de relire les albums de Spirou et Fantasio depuis que Tome et Janry ont repris la série. Le nouveau Spirou s’est lentement dégagé de l’ancien, en une série d’étapes prudentes : le dessin des membres s’arrondit, les muscles s’enrobent et donnent progressivement une silhouette plus réaliste et plus sexuée aux deux héros, et peu à peu apparaissent de nouvelles comparses qui remplacent avantageusement le charme très discret de Seccotine. Cyanure (Qui arrêtera cyanure ?, Dupuis, 1985) est le premier essai d’introduction d’une pin-up authentique, quoiqu’électronique, dans l’univers asexué de Spirou.

L’effort se poursuit avec Luna fatale (Dupuis, 1993), où l’on voit Fantasio organiser le vernissage d’une exposition de ses photos de nu - c’est aussi le premier album où l’on voit dans la même planche un Spirou teint en brun embrasser une très jolie fille, et cette accession brutale à la majorité sexuelle est un résultat direct de l’arrondissement de ses bras, de la nervosité de sa silhouette, de la masculinité de ses expressions travaillées par Janry depuis Virus (Dupuis, 1984). Il n’est pas anodin que ce soit dans la même planche du même album, et pour défendre la fille, que l’on voit pour la première fois Spirou faire usage d’une arme à feu contre un être humain. Tome et Janry renouant ainsi avec le couple érotisme-violence. L’introduction de cette composante érotique dans un univers qui en était dépourvu marque de façon très intéressante l’accession du héros sans âge à une sorte d’« âge adulte » symbolisé par la maturité sexuelle, sensuelle et militaire. Cet effort, parfaitement conscient de la part des auteurs, se poursuit avec encore plus de netteté dans Machine qui rêve, le dernier album de la série (automne 1998).


le corps soustrait

Mais l’érotisme ne se niche pas seulement dans le saupoudrage d’intentions secondes dans une intrigue première. Un des mécanismes les plus souvent utilisés pour suggérer la sensualité - c’est-à-dire conduire le lecteur à projeter sa propre lecture érotique sur une œuvre qui n’en fait jamais l’objet central de son récit - est l’absence même de représentation. Paradigme du procédé, l’album Jamais deux sans trois, de Floc’h et Fromental (Albin Michel, 1991) : le triangle maudit (le mari, la femme, l’amant) s’y complique affreusement, et entraîne tous les personnages dans une valse affective et sensuelle orchestrée de main de maître. Qu’on en juge : acte 1, le mari et l’amant abandonnent la femme pour une soirée de gala dont l’amant s’éclipse aussitôt pour rejoindre la femme. Acte 2 : le mari trompé jette l’amant dans les bras d’une courtisane sous les yeux de sa femme, afin de la guérir de sa passion. Acte 3 : l’amant récupère la femme avec la complicité d’une fort jolie domestique. Acte 4 : la femme, qui a fini par abandonner mari et amant, les fait convoquer tous deux par une comparse dans un cabaret de Pigalle, où elle exécute sous leurs yeux un charmant strip-tease masqué avant de s’éclipser par les coulisses. Acte 5 : la femme et sa meilleure amie préparent le réveillon dans un chalet du Vermont, où elles ont invité le mari et l’amant pour que la décision se fasse enfin. Incapable de choisir, la femme tergiverse, tandis que son amie cherche successivement à séduire les deux hommes. Comprenant qu’elle ne peut trancher, la femme décide de se donner aux deux hommes tandis que son amie, compréhensive, leur abandonne discrètement son chalet pour aller passer Noël avec les amis célibataires de son garagiste (sic).

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Extrait de Jamais deux sans trois de Floc’h et Fromenthal
© Albin Michel


Le marivaudage, comme on le voit, finit par frôler le scabreux. Pourtant, dans tout l’album, la femme n’apparaît nue que dans deux cases, l’amant dans une seule, les autres personnages jamais. La ligne claire très pure, les lèvres parfaitement dessinées, les yeux innocents et les sourires indulgents sont tout le peuple de cette comédie sensuelle dans laquelle le téléphone vient interrompre la seule scène où l’amant, nu, allait faire l’amour à la femme. Ainsi le strip-tease, muet, dessiné en un plan fixe de quatorze cases rouges et noires, est-il la seule scène de nu de l’album, sans même être la plus salée : tout aussi suggestif est le sourire de l’amie qui s’éclipse à la fin pour monter dans le pick-up du garagiste. Floc’h dessine toujours des personnages très sages, et des femmes impassibles dont les corsages ligne claire masquent toujours des trésors de sensualité : ici le sexe se glisse entre les cases, et l’on n’en devine que les prémisses ou les effets ; le festin lui-même n’est jamais montré.

On pourrait mener la même analyse avec certains albums de Cabanes (Colin¬Maillard, Casterman, 1989, mais surtout Bouquet de flirts, avec Sylvie Brasquet, L’Écho des Savanes-Albin Michel, 1996) : racontée du point de vue des adolescents qui la découvrent, la sensualité s’y présente toujours à la dérobée, dans l’entrebâillement d’une porte ou d’une robe, au détour d’une image que l’on attendait pas. La force de Cabanes est de profiter de cet effet de surprise et de rareté pour oser distiller des dessins très crus, dont la puissance pourtant ne vient pas du tout de la verdeur, mais de la transgression : l’érotisme réside bien, comme dans le strip-tease de Jamais deux sans trois, dans la rupture d’un code de représentation et d’un registre de narration. L’érotisme est, toujours, dans un moment volé ou caché, dans une découverte qui recrée autour du lecteur une bulle d’intimité inattendue et saisissante.

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La Fleur amoureuse de Sivio Cadelo
© Albin Michel

La question qui demeure, au terme de ce rapide parcours, est simple : est-ce que cet érotisme en bande dessinée suffit à constituer un genre ? Non : le genre érotique n’existe pas. Il y a un genre pornographique, différent (il s’agit comme on l’a dit de représenter le sexe en acte, et c’est souvent mauvais, mais de toutes façons différent, depuis les eigtht-pagers des années 30 aux Von Gotha ou Ferocius des revues « sexy » actuelles). Le porno est un genre, un genre très difficile ; l’érotique ne l’est pas, précisément parce que s’ériger en genre l’empêcherait d’être érotique. Le genre érotique ne peut pas exister parce que l’érotisme ne peut pas fonctionner sans sa part d’inattendu : l’érotisme véritable est celui que constitue l’œil du lecteur comme si ce n’était pas prévu. Le dessinateur cherche à convertir le plaisir sensuel du dessin en plaisir sensuel du lecteur, mais sans que ce plaisir ne soit le thème explicite. Les images sont dérobées. On sort alors des BD qui veulent être érotiques (au sens où elles choissent de parler de l’éros et de le dessiner, en s’installant d’emblée dans une relation de cause à effet avec le lecteur en représentant, je vais modifier ton état physique, tes affections). Quelle est la différence avec le porno ? La virtuosité : l’auteur ne veut plus modifier les affections du lecteur par le visible mais par la puissance de suggestion de l’invisible, attente toujours trompeuse d’un ultime dévoilement qui ne viendra pas. Ainsi les lignes simplissimes des héroïnes de Pratt (Bouche Dorée...), lourdes de promesses d’épanouissement jamais tenues.

Que conclure ? Qu’au fond l’érotisme ne peut pas être à lui seul un genre, tout simplement parce qu’il y a de l’érotisme en puissance dans toute bande dessinée : toute ligne est virtuellement sensuelle, parce qu’elle en appelle à l’épaisseur physique du geste qui la trace, et qu’elle offre à l’œil le résultat de ce geste. Tout lecteur peut choisir de voir une puissance sensuelle dans toute courbe, de la ligne d’encre qui s’épaissit pour souligner un sein chez Baudoin (Le Portrait, Futuropolis, 1990) aux turgescences végétales de Cadelo (La fleur amoureuse, Albin Michel, 1990). C’est l’acte même de dessiner qui produit la fascination propice à l’érotisme, justement parce que l’image n’est pas concentrée dans un cadre, mais développée au long d’une séquence discrète qui laisse toujours place, au fil de son déroulement, au surgissement de la pleine sensualité du trait. Cette sensualité fugitive et souterraine qui anime toute représentation est soigneusement ignorée du lecteur comme de l’auteur, qui savent tous deux que leur indifférence feinte est la condition de leur plaisir.

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Extrait de Bouquet de flirts par Max Cabanes
© Albin Michel

Cet article est paru dans le numéro 4 de 9e Art en janvier 1999.


[1Le Code Hays, édicté aux États-Unis en 1930 par la Motion Picture Association of America, est le code de moralité professionnelle définissant de façon très précise ce qu’il est licite ou non de représenter dans un filin. La précision maniaque de ces réglementations se retrouvera en 1954 dans le Comics Code.

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