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gestuaire

par Thierry Groensteen

[Septembre 2014]

Le premier à s’être intéressé aux postures et aux mouvements des héros de bande dessinée fut le sémiologue et narratologue français Claude Brémond, qui publia dès 1968 un article programmatique : « Pour un gestuaire des bandes dessinées ». Selon Brémond, l’attitude, le geste, la mimique du personnage dessiné forment ensemble un « complexe ». Il pariait sur un lexique très réduit et, en disciple de Propp, préconisait de l’étudier à partir des « signifiés narratifs » (la surprise, la colère, la menace, etc.) à l’intérieur du « seul cadre de référence acceptable » pour lui : l’analyse du récit. Le programme de recherche que ce texte annonçait ne fut malheureusement jamais entrepris.
Brémond se référait à Barthes pour opposer les gestes fonctionnels (ceux signifient la situation, la participation du personnage à l’histoire) aux gestes indiciels (ceux qui caractérisent ce qu’il est) mais la distinction – pas toujours facile à établir – remonte à Aristote. Il soutenait en outre que la bande dessinée privilégie le spectaculaire sur le narratif, le geste qui « fait image » sur celui qui se contente de dénoter.
Je garderai ici la notion de gestuaire pour désigner le répertoire des gestes prêtés à un personnage, mais en modifiant quelque peu la perspective : Brémond voyait les personnages dessinés comme des actants mus par un code, je les vois plutôt, pour ma part, comme des acteurs développant un jeu.

Le terme d’acteur doit évidemment s’entendre dans une acception métaphorique. Il y a une grande différence entre les acteurs de papier que fait « jouer » la bande dessinée et les acteurs (comédiens) que nous admirons au théâtre ou au cinéma. Dans ces deux disciplines, en effet, le personnage de fiction est clivé, il résulte de la coïncidence entre deux instances : le rôle et l’interprète. Ce dernier prête nécessairement au personnage un certain nombre de ses propres déterminations. Ainsi, au théâtre, Don Juan, Cyrano, Hamlet et tous les grands personnages du répertoire ont été incarnés successivement par différents comédiens de légende, dont les performances les ont infléchis dans des directions quelquefois très différentes. Le clivage rôle/interprète affecte naturellement le travail du corps. Comme l’a noté Patrice Pavis, « il est pratiquement exclu de démêler ce qui vient de la réalité individuelle et sociale du comédien et ce qui appartient à la gestualité du personnage représenté » (Pavis, 1982 : 30-31).
Le personnage de bande dessinée, en revanche, est « totalement unifié, totalement présent à lui-même » (Groensteen, 1990 : 255). Il n’a pas besoin d’un interprète pour s’exprimer. Ou, plus exactement : l’interprète serait ici le dessinateur, qui fait une proposition originale à partir du scénario sur la base duquel il travaille, et qui anime ses personnages selon une conception du jeu, de l’expression du corps et du visage, qui lui est propre. À cet égard, on peut dire que la mise en dessin (équivalent de la mise en scène) participe à la fois de la direction d’acteurs et de l’interprétation.
On sait que les dessinateurs ne dédaignent pas de prendre la pose devant un miroir pour chercher la bonne attitude avant de la reproduire, ou l’expression juste. On sait aussi que certains scénaristes miment l’histoire devant le dessinateur qui devra lui donner forme. Jodorowsky procédait de la sorte avec Moebius, et Abel Lanzac mimait, lui aussi, son « héros » Villepin / Taillard de Worms devant Christophe Blain.

Certains dessinateurs humoristiques (par exemple Morris, Schulz ou Segar) cultivent un répertoire de postures et de gestes délibérément limité et appliquent ce même gestuaire à tous leurs personnages indifféremment. À chaque action (marcher, tenir un cerf-volant, casser des cailloux dans un bagne), à chaque émotion, à chaque intention correspond une solution graphique appropriée, dupliquée avec systématisme. Les gestes perdent alors toute valeur indicielle : ils ne caractérisent pas tel ou tel personnage, ils appartiennent en propre au dessinateur et relèvent de sa « signature » graphique.

Même dans la bande dessinée dite « réaliste », on observe parfois le même phénomène de réduction. Ainsi, je relevais jadis que nombre de personnages de Jacques Martin ont en commun un même geste, celui de présenter à leur interlocuteur la face intérieure d’une « main tendue à plat, les doigts rassemblés » ; chez le dessinateur d’Alix, ce geste se révèle « polysémique », il est celui par lequel, indifféremment, « on interrompt, salue, rassure, refuse, prête serment ou met en garde » (Groensteen, 1984 : 197).

Ils sont rares, d’ailleurs, les dessinateurs qui accentuent la singularité du gestuaire de chacun de leurs personnages, et se servent du geste comme d’un élément de caractérisation. À cet égard, l’une des propositions les plus frappantes est celle de Christophe Blain dans Quai d’Orsay ; on peut parler d’une authentique performance graphique, dans la mesure où le dessinateur invente, pour caractériser le ministre Taillard de Worms, une gestuelle encore jamais vue et d’une expressivité frappante.
Mais si une typologie des dessinateurs devait être proposée, le critère sur la base duquel elle pourrait être établie serait sans doute celui de l’amplitude du gestuaire déployé : d’un petit nombre de gestes codés et récurrents à une gamme beaucoup plus large, imitant l’infinie diversité du vivant.

De tous temps, les artistes ont cherché la meilleure manière d’inscrire les émotions (on disait autrefois les passions) sur le corps. Jacques Rancière rappelle que, si certains se mettaient à l’école de la rue, pour beaucoup c’est le théâtre qui servait de référent, autrement dit l’art du comédien (Rancière, 2011 : 23). Toutefois, certains auteurs, tel Pierre-Jean Mariette, estimaient que l’on ne pouvait trouver, même chez les meilleurs acteurs, que « des grimaces, des attitudes forcées, des traits d’expression arrangés avec art, et où les sentiments de l’art n’ont jamais aucune part ». Dans l’Antiquité déjà, la pantomime avait codifié un art de la physionomie et du geste. Auteur, en 1760, de Lettres sur la danse et sur les ballets, Jean-Georges Noverre (cité par Rancière) préconisait une danse narrative s’inspirant de ce modèle : « Lorsque les danseurs (…) seront devenus des Protées, et que leur physionomie et leurs regards traceront tous les mouvements de leur âme (…), les récits dès lors deviendront inutiles ; tout parlera, chaque mouvement dictera une phrase ; chaque attitude peindra une situation ; chaque geste dévoilera une pensée… »
Cent cinquante ans plus tôt, dans son Trattato della pittura, Léonard de Vinci, pour sa part (et à la suite de Quintilien), conseillait aux peintres de s’inspirer du langage des muets, la langue des signes. « Toutes les figures d’un tableau doivent être dans une attitude convenable au sujet qu’elles représentent, de sorte qu’en les voyant on puisse connaître ce qu’elles pensent et ce qu’elles veulent dire. Pour imaginer sans peine ces attitudes convenables, il n’y a qu’à considérer attentivement les gestes que font les muets, lesquels expriment leurs pensées par les mouvements des yeux, des mains et de tout le corps. » (Cité dans Guédron, 2011 : 54)

La bande dessinée, en tant qu’art visuel et narratif, est depuis toujours confrontée à ce même idéal du corps éloquent, entièrement sémantisé. Thierry Smolderen a révélé, rapprochement des images à l’appui, que les postures des personnages de Töpffer, et singulièrement de Mr Vieux Bois, citaient, en les reproduisant, les figures dessinées une quinzaine d’années auparavant par Henry Siddons pour illustrer les Idées sur le geste et l’action théâtrale du théoricien allemand Johann Jacob Engel (1741-1802). Autrement dit, les personnages dessinés parodiaient les acteurs qui se produisaient dans des genres scéniques en vogue tels que la pantomime et le mélodrame. Aux origines du gestuaire des bandes dessinées, il y aurait donc une théorie du geste élaborée pour la scène. Et le personnage de bande dessinée comique aurait été conçu comme une parodie d’acteur (Smolderen, 2009 : 41-42).

La Mimik d’Engel était une sémiotique, et même, comme le montre Charlotte Coulombeau (2006), une sémiotique comparée, interrogeant le signe gestuel dans sa relation aux signes picturaux, musicaux, linguistiques. « Ce point central de la Mimik révèle la position de rupture qu’adopte Engel par rapport à la thèse principale du Laocoon de Lessing : dans le geste, s’il doit être considéré à la fois comme tableau et comme musique, la dualité des arts du temps et des arts de l’espace est rendue caduque. »

Le langage de la bande dessinée impose deux contraintes particulières. Tout d’abord, il se caractérise ‒ et se différencie par là tant du cinéma que des arts de la scène ‒ par sa discontinuité. Il conduit les dessinateurs à ne retenir d’une action que les instants les plus intenses, les temps forts, ceux qui, comme le disait Bremond, « font image ». Cependant les gestes accomplis par les personnages sont déclaratifs plutôt que performatifs : il ne s’agit que d’indiquer que telle action est réalisée, non de la réaliser effectivement. De ce fait, l’action peut se permettre d’être irréaliste. Comme peuvent l’être aussi des postures corporelles outrées, peu vraisemblables au regard des lois de l’anatomie ; le dessin a le pouvoir de s’affranchir de ces lois pour proposer comme admissibles des corps désarticulés ‒ par exemple dans la fameuse page de Crumb Keep on truckin’ ou sur la couverture de Mad No.2, due au talent de Jack Davis. La Wonder Woman de Charles Moulton court comme le Vieux-Bois de Töpffer, les jambes projetées à l’horizontale. Somme toute, l’élasticité d’un Mr Fantastic ou d’un Plastic Man n’est que la manifestation thématisée, narrativisée et portée à un degré superlatif, d’une qualité propre à n’importe quel corps dessiné.

(Certains gestes sont, en outre, polysémiques, et ne prennent leur sens que par le contexte ou les objets manipulés. Les dessinateurs humoristes ont su tirer des effets intéressants de ce phénomène, par exemple Quino dans certains de ses cartoons séquentiels, ou François Ayroles dans son Jean qui pleure et Jean qui rit.)

Ensuite, la bande dessinée oblige à gérer la coordination entre le geste et la parole selon des modalités particulières. « Sur la scène il y a concomitance des signes gestuels de l’acteur et des signes linguistiques du poète (…). Dans cette optique, précise Engel, “le geste ne parle pas par lui-même mais doit accompagner et renforcer la parole”. » (Coulombeau, 2006). Dans la bande dessinée, la difficulté vient surtout de la coordination entre deux temporalités différentes : celle du geste et celle de la parole. Quand le personnage prononce plusieurs phrases dans une même bulle, l’image arrêtée qui soutient l’énonciation ne peut retenir qu’un seul geste et qu’une seule expression physionomique, nécessairement synthétiques, qui souligneront l’intention générale et illustreront avant tout la situation. Les modulations du discours, les nuances, ne sont pas autorisées, sauf à fractionner la parole et à la répartir dans plusieurs images consécutives.
C’est par rapport à son appréciation de la situation que le lecteur juge si les expressions gestuelles et mimiques du personnage ressortissent au naturel, si elles satisfont à la condition de justesse, ou bien si, en vue d’un effet (le plus souvent comique), elles se caractérisent par l’understatement (voir par exemple, chez Gotlib, le personnage de Gai-Luron, qui ne manifeste jamais aucune émotion) ou au contraire par une forme d’exubérance, de sur-jeu (quantité de pages du même Gotlib, surtout dans sa dernière période).

Le geste d’un personnage ne signifie pas isolément. Il répond souvent à ceux exécutés par les autres protagonistes de la scène. De même que l’on parle d’interlocution pour qualifier les échanges de répliques, de même, on devrait parler de la sphère de l’intergeste pour désigner le dialogue des corps.
Dans les compositions du peintre Jean-Baptiste Greuze, les gestes grandiloquents et empreints de pathos étaient orchestrés de manière très précise, obéissant à un véritable enchaînement dramatique impliquant tous les personnages figurés. Une bande dessinée qui s’en inspirerait serait aujourd’hui perçue comme parodique. Mais la mise en scène de l’action suppose toujours une dynamique visuelle dans laquelle interviennent les choix de plan, de cadrage, et non moins l’échange des postures, des gestes, des expressions.

L’un des rares théoriciens à s’être intéressés à ce sujet depuis Brémond, Harry Morgan estime que le gestuaire de la bande dessinée relève d’une anthropologie du geste. Dans ses Principes des littératures dessinées (2003 : 278ss), il pose trois questions. 1° Ce gestuaire est-il propre à la bande dessinée ? De toute évidence, quand un personnage se frotte les mains parce qu’il est content, ce geste est calqué sur une attitude que l’on peut observer dans le monde réel. 2° Ce gestuaire est-il conventionnel ? Certaines expressions sont socialement construites, et diffèrent selon les cultures. Par exemple le Grin américain, ce sourire social qui dévoilent les dents. Selon Morgan, certains gestes et mimiques du comic strip américain étaient spécifiques. (On pourrait, bien sûr, en dire autant des mangas.) À son avis, les différences qu’on observe d’une bande dessinée à l’autre ne sont pas celles du geste, mais de la réorganisation du corps humain par le dessinateur. 3° Le gestuaire de la bande dessinée est-il réductible en système ? L’auteur répond négativement, observant que « des unités arbitrairement découpées se combinent en figures, mais [qu’] il est impossible de les réduire en système. »

Ces dernières décennies, le développement d’une bande dessinée intimiste, autobiographique, introspective, et de fictions dans lesquels les personnages sont déprimés, apathiques (Jimmy Corrigan), a engagé l’esthétique du médium dans des voies nouvelles. L’immobilité – souvent soulignée par des « plans fixes » générant des effets sériels – est devenue une figure centrale chez nombre de dessinateurs. Comme si ce qui était perdu sur le terrain de l’agir allait automatiquement être gagné sur le terrain de l’être.
Cependant, dans la bande dessinée de genre, qui continue de représenter le gros de la production, c’est toujours, au contraire, la motricité des héros qui se trouve soulignée, leur énergie, leur dynamisme. La question du mouvement est même tellement centrale dans les récits d’action qu’elle nécessite un article séparé.

Thierry Groensteen

Bibliographie

Brémond, Claude, « Pour un gestuaire des bandes dessinées », Langages, 3e année [1968], No.10 : Pratiques et langages visuels, p. 94-100. / Coulombeau, Charlotte, « Langue et “langage du geste” : la sémiotique théâtrale comme sémiotique comparée dans la Mimik de Johann Jakob Engel (1785) », Methodos [En ligne], 6|2006, mis en ligne le 31 mars 2006, consulté le 15 juillet 2014. URL : http://methodos.revues.org/562 / Groensteen, Thierry, Avec Alix, Tournai : Casterman, 1984, VI : « La Terre flamboyante. Considérations sur l’imaginaire martinien », pp. 191-213 / ‒, « Acteurs de papier », CinémAction, hors-série Cinéma et bande dessinée, été 1990, pp. 254-263. / Guédron, Martial, L’Art de la grimace, Hazan, 2011. / Morgan, Harry, Principes des littératures dessinées, Angoulême : éd. de l’An 2, 2003. / Pavis, Patrice, Voix et images de la scène, Presses universitaires de Lille, 1982. / Rancière, Jacques, Aesthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Galilée, 2011. / Smolderen, Thierry, Naissances de la bande dessinée, Bruxelles : Les Impressions nouvelles, 2011. / .

Corrélats

corpsjustesse – mouvement – physiognomonieprésence

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