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corps

par Thierry Groensteen

[Septembre 2014]

Du corps humain, la caricature et la bande dessinée ont proposé des représentations très hétérogènes : « bonhommes en fil de fer », dont la tradition enjambe les siècles (du Français Grandville à l’Espagnol Calpurnio), « bonhommes patate » de Martin Vidberg et, occasionnellement, Lewis Trondheim, Chris Ware ou Ivan Brunetti, corps stylisés, « en caoutchouc », des héros de cartoons, figurations académiques des maîtres du réalisme (Raymond, Foster, Cuvelier, Buzzelli…).

Certains dessinateurs cherchent à refléter dans leur production la diversité morphologique de l’humanité réelle, jouant sur les critères de l’âge, du poids, du maintien, pour différencier leurs personnages. Mais beaucoup ont pour pente regrettable de ne pas s’écarter d’une sorte de norme implicite. S’ils se risquent à dessiner un personnage plus petit que la norme, c’est avec l’intention de le stigmatiser comme gringalet ; s’ils peignent un gros, c’est pour en accuser le ridicule. D’autres enfin (tels Don Martin, Francis Masse ou Florence Cestac), ont mis au point un schéma corporel indifférencié qu’ils déclinent éternellement, se reposant sur les seuls accessoires de la coiffure et de l’habillement pour singulariser leurs « acteurs ».
On a pu observer, chez certains dessinateurs masculins, une tendance à prêter plus de variété aux personnages d’hommes qu’à leurs homologues femmes, prisonniers qu’ils sont, quand il s’agit de peindre le féminin, d’un modèle univoque (qu’il s’agisse du corps ou du visage) correspondant à leur type idéal.

C’est probablement dans le registre du comique, du grotesque, que la bande dessinée a le mieux exprimé son génie propre dans la production de types mémorables. Le Fantasio de Jijé, le Popeye de Segar, l’Achille Talon de Greg, les Dupondt d’Hergé sont quelques-uns de ces héros dont l’apparence extérieure a une sorte d’évidence propre, s’impose immédiatement comme mémorable, silhouettable, et dénote même une certaine attitude, une façon d’être-au-monde. Ils rejoignent en cela les silhouettes du cinéma burlesque. À propos du vagabond incarné à l’écran par Chaplin, Adolphe Nysenholc notait que sa silhouette même contient déjà des « récits en puissance ». On peut sans doute en dire autant des meilleures créations graphiques proposées par le neuvième art.
Et comme l’a fait remarquer Lambert Wiesing (chercheur allemand spécialiste en phénoménologie), dans la bande dessinée le style est un attribut du personnage même. Dessiné autrement (par un dessinateur au style différent ; songeons, à titre d’hypothèse, à un Tintin que dessinerait Bilal), il ne serait plus le même. Le personnage se définit par son design.
Cependant le personnage n’est pas un logo. Il est l’analogon d’une personne vivante, il doit exister pleinement sur le papier, bouger, agir, s’émouvoir. Il lui faut donc pouvoir évoluer sans cesser d’être lui-même. Il doit « reproduire son individualité impossible dans les formes les plus variées », pour reprendre les termes de Goethe s’extasiant devant cette faculté du héros töpfferien Mr Jabot. En termes sémiotiques, on dira qu’il est une forme générique (Petitot : 2004), capable de résister aux déformations de détail et aux changements de point de vue.

La création du personnage a généralement coïncidé avec une phase de recherche graphique, une accumulation d’esquisses qui ont permis au dessinateur de trouver, de préciser, enfin de prendre en main son apparence extérieure. Mais une fois propulsé sur la scène, lancé dans le bain de ses « aventures », le personnage ne cessera plus d’être réinventé. Le dessinateur ne se réfère plus à aucun prototype, il travaille sous le contrôle assez lâche des images précédentes. Le personnage est et sera la somme de ses apparitions, et son design ne manquera pas d’évoluer dans le temps. (La bande dessinée se distingue sur ce point de la logique qui prévaut à l’animation d’un personnage dessiné au cinéma, avec sa référence constante à un prototype, le model sheet.)

Selon Wölfflin (Principles of Art History, 1932) cité par Ernst Gombrich, « la représentation picturale procède beaucoup moins des formes de la nature que de celles d’autres tableaux ». Cette remarque peut aisément être transposée à la bande dessinée. Dans le registre de l’humour, tout particulièrement, l’hégémonie stylistique d’un certain nombre de créateurs (tels Disney ou Franquin) a assuré la diffusion de codes graphiques qui semblent désormais inscrits dans les gênes de la BD comique. Aussi quantité de dessinateurs ont-ils appris à dessiner un personnage directement en imitant tel ou tel maître, et non en étudiant le dessin d’anatomie pour le styliser ensuite. Il en résulte un certain air de consanguinité entre bien des personnages à grand nez, grands pieds, grands yeux, grosse tête et corps élastique.

Le corps d’un héros dessiné n’est généralement pas séparable de son costume. Les habits qu’il porte sont véritablement partie intégrante du design. L’obligation de se ressembler, qui empêche ordinairement le héros de vieillir, est aussi ce qui limite sa garde-robe. Un unique costume lui suffit généralement, qui a valeur d’attribut identificatoire : le pull bleu ciel et les pantalons de golf de Tintin, la livrée rouge de Spirou – lequel a pourtant très vite cessé d’exercer le métier de groom –, la casquette, l’anneau et la veste à longs pans de Corto Maltese, la cagoule et la cape de Batman, la tenue d’explorateur du Major Grubert (et sa mallette) comptent parmi les plus célèbres de ces panoplies.
Il est rare qu’elles ne deviennent pas anachroniques avec le temps. Mais quand le personnage s’identifie de toute éternité à un même costume, il est extrêmement périlleux de lui en faire changer. Habillé en jeans pour faire plus moderne, Tintin n’était plus tout à fait lui-même. Quant à Dick Tracy, il devint proprement ridicule quand Chester Gould décida, en 1970, de l’affubler de longs cheveux et d’une moustache.
Quelques personnages, pourtant, ont le goût du déguisement : citons à nouveau Popeye, et bien entendu le Little Nemo de Winsor McCay. Pour le premier, le travestissement fait partie de l’arsenal du burlesque, tandis que le second se meut dans un univers enchanté où la débauche d’habits est de règle, en référence aux fêtes costumées de l’enfance, aux parades, au music hall.
À titre de curiosité, on mentionnera la série de Caza Quand les costumes avaient des dents, qui fut sa première contribution à Pilote, en 1971. L’auteur imaginait une société de costumes sans corps, de costumes doués d’une vie propre. On les voyait promener en laisse des souliers domestiques et chasser des ceintures venimeuses. Un épisode imaginait un prédicateur les enjoignant de cacher leur nudité. À la suite de quoi les costumes… s’habillaient.

Comme l’a remarqué Harry Morgan, « il n’y a pas, en bande dessinée, de frontière nette entre humains, animaux, personnages féeriques, etc. Ce sont tous des animaloïdes, l’animal constituant une sorte de point mort de la définition du personnage. (…) Il n’y a pas [non plus] de solution de continuité entre le monstre et l’individu normal. » (Morgan, 2004 : 20) Un champignon, un concombre, une voiture peuvent s’anthropomorphiser et accéder au rang de personnage. Les hybridations homme / machine ne sont pas rares. Le célèbre Astro-boy (d’Osamu Tezuka) est un robot conçu par un savant pour remplacer son jeune fils tragiquement disparu ; non seulement le robot est à l’image du défunt, mais il est doué à la fois de superpouvoirs et d’émotions.

Les dessinateurs adoptent spontanément une approche d’inspiration physiognomonique (au sens de Lavater) lorsqu’ils définissent l’apparence d’un personnage : son corps et ses attitudes, non moins que son visage, doivent donner à deviner son caractère, sa personnalité. Nous VOYONS de suite que Spirou est bondissant, Corto nonchalant et Achille Talon pontifiant.
Le dernier cité montre que certains types sociaux ont généré des stéréotypes visuels, désormais bien ancrés dans l’inconscient collectif, et dont la bande dessinée n’a nullement l’exclusivité (on les retrouve, notamment, au théâtre). Ainsi le bourgeois sentencieux est-il presque systématiquement caractérisé par son embonpoint : Talon, à cet égard, s’inscrit dans une lignée qui passe par Joseph Prudhomme (d’Henri Monnier), Agénor Fenouillard (de Christophe) et Monsieur Poche (d’Alain Saint-Ogan). Mais tout stéréotype peut être contesté, retourné ; les bourgeois de Rodolphe Töpffer, qui n’étaient certes pas dépourvus de ridicules, présentaient au contraire des corps maigres et secs, voire décharnés.
D’autres stéréotypes concernent tel ou tel « emploi » dans l’économie dramatique du récit. Ainsi le traître se reconnaît-il souvent à son costume sombre, sa tête enfoncée dans les épaules, son regard torve. Enfin, certains éléments de costume, certains accessoires, sont eux aussi devenus des attributs typiques et pour ainsi dire obligés : on n’imagine pas un détective sans son trench coat, un explorateur sans son casque, un capitaliste sans son cigare.

Deux catégories de personnages, faisant partie de ceux qu’Harry Morgan a désignés comme « les indigènes du strip », présentent des morphologies particulières : les enfants et les superhéros.

Depuis la fin du XIXe, la bande dessinée s’intéresse aux agissements d’enfants turbulents. Les garnements prototypiques sont Max und Moritz, de Wilhelm Busch, qui donnent naissance, sur le sol américain, au « kid strip », l’un des genres emblématiques de l’époque des funnies. Les kids (Pim Pam Poum, Bicot, Little Jimmy…) sont généralement macrocéphales : leur tête est exagérément grosse par rapport au corps. Cette disproportion ne doit rien à la tradition du portrait-charge mais tout à une nouvelle esthétique : celle du « mignon », fondé sur les caractères de la néoténie, c’est-à-dire sur la survivance, chez des individus plus âgés, de traits caractéristiques de la petite enfance. Konrad Lorenz devait écrire en 1950 : « Une tête relativement importante, un crâne disproportionné, des grands yeux situés bien au-dessous, le devant des joues fortement bombé, des membres épais et courts, une consistance ferme et élastique et des gestes gauches sont les caractères distinctifs essentiels du “joli” ou du “mignon” que présentent (…) un petit enfant ou un “leurre” comme une poupée ou un animal en peluche. » (Lorenz 1974 : 122-124)
Plus tard, Walt Disney et ses collaborateurs appliqueront eux aussi à Mickey et à leurs autres créatures zoomorphes les principes néoténiques : silhouette juvénile, tête plus grosse et, à l’intérieur de la tête, des yeux dilatés. Le style mignon entrera en résonance avec la fluidité et le dynamisme propres au cinéma d’animation.

Dans les adventure strips qui se développent à partir de la fin des années 1920, les héros ‒ explorateurs, policiers, reporters, chasseurs de trésor, magiciens, justiciers ou aviateurs ‒ ont la stature avantageuse et la virilité athlétique, le corps sculpté par l’exercice et par l’effort. Ils sont presque systématiquement flanqués d’une fiancée extrêmement sexy, que l’on voit prendre des poses dignes du Pin-Up art. Mais on trouve aussi des représentantes du beau sexe au rang de leurs adversaires, des « femmes fatales » au charme vénéneux.
Aventuriers, fiancées et garces, tous puisent dans un répertoire de modèles, celui des acteurs hollywoodiens les plus glamour. Gary Cooper, Clark Gable ou Errol Flynn, côté hommes, Jean Harlow, Joan Crawford, Marlène Dietrich, Greta Garbo, Rita Hayworth ou Ava Gardner, côté femmes. Le corps sculptural du Tarzan dessiné par Burne Hogarth ne le cède en rien à celui de Johnny Weismuller, qui incarne le seigneur de la jungle à l’écran. Les artistes les plus justement réputés de l’adventure strip, tels Milton Caniff et Alex Raymond, reprenant à leur compte les méthodes des grands illustrateurs, font poser des modèles féminins dans leur atelier. Ou du moins le font-ils croire, ce qui permet à leur éditeur de diffuser des photos promotionnelles montrant l’artiste et son modèle : les vamps de papier sont encore plus troublantes quand elles apparaissent de chair sous l’objectif du photographe. Inaccessible, le modèle diffuse son érotisme au dessin et fait rêver les lecteurs jeunes et moins jeunes.
La génération suivante est celle des super-héros, c’est-à-dire des héros « superqualifiés » en raison de leurs « superpouvoirs ». Leur corps glorieux semble une version superlative de celui des aventuriers de papier, mais il est en réalité directement emprunté aux représentations allégoriques ou mythologiques. Rien d’étonnant si le dessinateur qui incarne plus qu’aucun autre l’esthétique propre aux superhéros, Jack Kirby (1917-1994), et dont le style a exercé une durable influence sur le genre, en particulier au sein de l’écurie Marvel, est par excellence le dessinateur de la surpuissance. Gonflés d’énergie pure, ses personnages sont tragiquement au bord de la monstruosité, produisant sur nous le même malaise que ces champions de culturisme qui n’ont plus grand chose d’humain.

Dans la bande dessinée, le personnage semble disposer d’un habitacle naturel, d’un espace vital, d’une « petite maison » en somme, qui est la case. Mais le cadre de la case est souvent segmentant, il peut amputer le corps, n’en donner à voir qu’un fragment. C’est d’ailleurs par rapport à ce dernier que se définit le plan : on parle couramment de plan buste, plan genoux, plan en pied. Un procédé humoristique récurrent consiste à feindre une difficulté à représenter un personnage « trop grand pour tenir dans le cadre ». Le guide de César Plumet dans les Dés-agréments d’un voyage d’agrément, de Gustave Doré (1851) en est un exemple, le personnage dont la tête est systématiquement coupée (représentant le rédacteur en chef de Pilote Gérard Pradal) dans Achille Talon en est un autre. On se souvient d’une Rubrique-à-brac délirante dans laquelle Gotlib se montrait aux prises avec le même problème absurde, s’agissant d’une girafe.

En dehors du déguisement, évoqué plus haut, le corps du héros dessiné peut connaître d’autres métamorphoses. La double identité caractéristique de bien des super-héros en fournit un cas particulier. Le même corps apparaît successivement emprunté quand il appartient à Clark Kent et surpuissant quand il devient celui de Superman. Chez Töpffer déjà ‒ singulièrement dans Les Amours de Mr Vieux Bois ‒, le corps du héros subissait d’étranges altérations, apparaissant tour à tour allongé/rétréci, caché/dévoilé, grossi/amaigri, habillé/déshabillé, en repos/en proie à une exaltation extrême. Hergé a pu, de façon beaucoup plus ponctuelle, modifier radicalement l’apparence des Dupondt, en imaginant une croissance soutenue de leur système pileux dans Tintin au pays de l’or noir. Des changements de taille spectaculaire ont affecté plusieurs héros, de Little Nemo à Sparky Watts ‒ superhéros parodique de Boody Rogers qui doit être soumis à une irradiation cosmique régulière, sans quoi il devient minuscule.
Et dans la très populaire série hispanique Mortadel y Filémon, de Francesco Ibáñez, Mortadel est une sorte d’acteur transformiste qui se métamorphose continûment, à l’ébahissement de tous. Toutefois, qu’il « mute » en animal, en figure historique, en objet ou en véhicule, son gros nez et ses lunettes demeurent inaltérables et assurent son identification.

La présence des corps dans la bande dessinée peut être réduite, voire niée, de diverses manières. La première s’apparente à la métonymie. Elle consiste, précisément, à ne retenir du corps que la partie la plus éloquente, la figure, qui vaut pour le tout. Certaines bandes dessinées consistent exclusivement en talking heads. Ainsi, le dessinateur américain Jules Feiffer a publié de nombreuses séquences dans le Village Voice new-yorkais consistant en un fragment de dialogue ou de monologue illustré par la répétition insistante du même visage en gros plan, ou de deux visages se faisant face. Dans Psychanalyse, l’une de ses toutes premières publications, Lewis Trondheim jouait de même, sur toutes les pages, de la répétition d’un même monstre cadré en gros plan, avec de minimes variations dans l’expression physionomique (tout l’album ayant été réalisé à partir de douze dessins minuscules agrandis à la photocopieuse).
Jamais, toutefois, le corps n’a été effacé de manière plus radicale que dans Longshot Comics, cette bande dessinée expérimentale du Canadien Shane Simmons (Slave Labor Graphics, San José, CA, 1994), où, tout au long des 3840 vignettes que compte le récit, l’ensemble des protagonistes sont figurés par de simples points. Plutôt que du long shot évoqué malicieusement dans le titre consiste, il s’agirait d’un extreme long shot où toute l’action serait vue de tellement loin que les personnages sont presque invisibles.

Au-delà des questions liées à sa représentation, la corporéité des personnages de bande dessinée doit être interrogée pour elle-même, dans son rapport aux fonctions vitales, souvent gommées par les conventions narratives.
Le héros dessiné n’a pas de besoins physiologiques, il est rarement fatigué, on ne le voit guère dormir, manger ou se préoccuper de son hygiène. C’est que le héros n’a pas de vie : il a des aventures.

Par ailleurs, le héros de bande dessinée ne vieillit pas. Condamné à un sempiternel retour pour vivre de nouveaux épisodes de sa saga, il garde éternellement la même silhouette. Tintin est toujours resté adolescent ; Zig et Puce ou Charlie Brown ne sont jamais devenus adultes. Mais cette règle aussi souffre certaines exceptions. La série de Frank King Gasoline Alley était fondée sur le vieillissement des protagonistes en temps réel, c’est-à-dire au même rythme que ses lecteurs. Au fil des décennies, on assistait à tous les événements de la vie et au passage des générations. Autre héros autorisé à prendre de l’âge, Buddy Longway, du Suisse Derib, se marie, a des enfants ; d’album en album, le jeune trappeur inexpérimenté se transforme en homme mûr puis en vieil homme. Même le héros d’une série conventionnelle comme Michel Vaillant finit par passer devant le maire (en 1974) et devenir père de famille. Au reste, il ne court plus lui-même sur les circuits ; quant à son frère, il a repris l’usine du père…

Filiation et parentèle sont largement exploitées pour les possibilités graphiques qu’elles autorisent. Dans la bande dessinée, les mêmes traits peuvent se répéter identiquement sur plusieurs générations. Ainsi Popeye et son « popa » se ressemblent-ils comme deux gouttes d’eau, à quelques brins de barbe près ; de même les Timour de Sirius restent-ils semblables à eux-mêmes quelle que soit l’époque ; et les Dalton popularisés par Lucky Luke, non seulement ressemblent à leurs cousins… comme des frères, mais sont identiques entre eux, à la taille près. La question de la ressemblance est également très présente chez Chris Ware, que ce soit entre les mâles successifs de la lignée des Corrigan ou entre Rusty Brown et son père William, ou bien encore quand elle concerne « la ressemblance à soi-même à travers les différents âges de la vie » (Groensteen, 2010).
Avec les Dupondt, Hergé a inventé la fausse gémellité. Les deux policiers se ressemblent comme deux gouttes d’eau (à l’inclinaison de leur moustache près), s’habillent à l’identique, bougent souvent à l’unisson et semblent entretenir un lien quasi télépathique. Cependant ils n’ont aucun lien de parenté, comme en attestent leurs patronymes : Dupont avec t et Dupond avec d.

La maladie est un thème répandu. Des affections telles que le somnambulisme, le bégaiement, les tics nerveux, la rougeole, la jaunisse sont des sources traditionnelles de gags, de même que le phénomène de la contagion (spectacularisé dans Le Schtroumpf noir). Chez le même Peyo, on se souvient que Benoît Brisefer perd sa force quand il s’enrhume. Les éternuements du Little Sammy de Winsor McCay sont restés légendaires, et l’on n’oubliera ni ceux de Lazlo Carreidas dans Vol 714 pour Sydney ni ceux du Capitaine Haddock dans Tintin au Tibet, fauteurs de catastrophes.
Dans le domaine de la bande dessinée autobiographique, les chroniques de la vie « avec la maladie » sont nombreuses et constituent presque un sous-genre, dont le chef-d’œuvre serait, sans conteste, L’Ascension du Haut Mal, de David B, où le frère du Moi-narrateur est atteint d’épilepsie.

L’essor des bandes dessinées du Moi a profondément renouvelé l’approche du corps et de son intimité. L’espèce humaine est contemplée dans sa nudité constitutive à travers un échantillon privilégié qui est le corps du narrateur autobiographique, sexué, précieux, unique, quelquefois encombrant, inhibé ou malade. La franchise d’un Crumb ou d’un Fabrice Neaud dans l’évocation de leur sexualité ont conféré au corps un surcroît de présence et de réalité. Les femmes sont sans doute allées plus loin encore. On a mentionné plus haut Aline Kominsky-Crumb (qui se représente notamment en train de déféquer : dans les histoires à quatre mains réunies sous le titre Parle-moi d’amour, elle se montre à plusieurs reprises fière de la « belle crotte » qu’elle vient de produire), on ne saurait passer sous silence le nom de Julie Doucet, dont le travail accorde une place prépondérante aux fonctions corporelles (menstruation, sexualité, grossesse et accouchement, alimentation…), très présentes notamment dans les rêves et les fantasmes du personnage qui représente l’auteure.

C’est probablement sous l’influence de ces bandes dessinées de l’intime que certaines œuvres de pure fiction commencent à leur tour à faire du corps un motif central.
Habibi, de Craig Thompson (2011), apparaît comme l’exemple même de ces fictions « incarnées ». L’auteur américain raconte les amours contrariées entre deux êtres, Zam et Dodola, dont nous voyons les corps se transformer au fil du récit. L’un et l’autre vieillissent et changent d’aspect. La métamorphose est particulièrement spectaculaire pour Zam. De petit garçon, il devient un adolescent, puis un homme. Recueilli par une bande d’eunuques, il est émasculé à son tour. On l’a vu squelettique, il devient obèse.
Du côté de Dodola, dont le corps est souvent représenté nu sans que jamais l’auteur ne tombe dans le voyeurisme, ce sont toutes les expériences et les atteintes au corps d’une femme que le personnage connaît tour à tour. Viol, grossesse, prostitution, avortement, épuisement, déshydratation, maladie – rien ne lui est épargné. Thompson met le corps féminin en parallèle avec la planète Terre, comme lui souillée, violentée.

Ainsi, naguère simple effigie conventionnelle, le corps − la manifestation de la chair – semble être en train de devenir un enjeu de première importance dans la bande dessinée.

Thierry Groensteen

Bibliographie

Groensteen, Thierry, « Transmission, ressemblance, impermanence », revue en ligne NeuvièmeArt2.0, dossier Chris Ware, janvier 2010 ; URL : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article17 / ‒, « Une brève histoire du corps dans la bande dessinée », in Sabine Kraenker (dir.), Actes de la rencontre internationale “Corps et traductions”, Helsinki, Publications romanes de l’université de Helsinki, janvier 2012, p. 93-105. / Morgan, Harry, « Une écologie morale », in Groensteen, T., & Scaon, G. (éd.), Les Musées imaginaires de la bande dessinée, Angoulême : CNBDI – L’An 2, 2004, pp. 12-22. / Petitot, Jean, Morphologie et esthétique, Maisonneuve et Larose, 2004. / Wiesing, Lambert, « Die Bilder des Comics und die Philosophie des Bildes », communication au colloque Bilder des Comics : Visualität, Sequenzialität, Medialität, Université de Giessen, 25-27 nov. 2010 (inédit).

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