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ce que la bande dessinée pense de la littérature : à propos de {gemma bovery} de posy simmonds

par Henri Garric

[Août 2014]

Depuis ses origines, la bande dessinée se trouve, vis-à-vis de la littérature, dans une situation de soumission – situation marginale qui perdure depuis que Goethe a salué, de façon plutôt ambiguë, l’intérêt des « petits livres » de Töpffer. Cette soumission joue en particulier autour du concept et de la réalité de l’adaptation. L’approche des rapports de la littérature et de la bande dessinée par l’adaptation est ambivalente parce que dans l’adaptation, la bande dessinée reste dans une situation de soumission à la littérature ; le point de vue de l’adaptation est un point de vue qui, aussi bienveillant qu’il se montre envers la bande dessinée, ne cesse de reconduire sa secondarité.

Cependant, c’est en même temps ce qui rend la situation d’adaptation intéressante : en elle se rejoue la situation de domination qui structure le champ culturel. C’est donc là que le comparatisme peut faire son œuvre. En effet, au lieu de s’en tenir au rapport unilatéral de l’œuvre (la littérature) à son adaptation (la bande dessinée), il permet d’envisager les choses à rebours et de comprendre ce que la bande dessinée dit de la littérature. Pour cela, il convient de ne pas s’en tenir au vocabulaire d’analyse littéraire, comme le font bien souvent ceux qui raisonnent en termes d’adaptation, mais de s’approprier le vocabulaire d’analyse bédéique, parce que la comparaison doit faire ressortir les moyens propres de la bande dessinée (et ce qu’ils apportent par rapport à la littérature [1]). En d’autres termes, il ne s’agit pas de montrer que la bande dessinée est aussi intéressante que la littérature (ce qui est le point de vue le plus bienveillant que se permette le discours de l’adaptation) mais de quelle façon la bande dessinée tire parti de sa situation secondaire, marginale, pour parasiter la tradition littéraire, pour ironiser sa domination culturelle et pour déconstruire certains de ses procédés.

Pour essayer de donner une idée de ce que peut être cette approche, j’étudierai une bande dessinée de Posy Simmonds, Gemma Bovery, parue en Angleterre en 1999 (et traduite en français l’année suivante chez Denoël). Cet exemple présente en effet un double intérêt : l’album a fait l’objet d’une étude d’Yvan Leclerc, spécialiste de Flaubert, qui illustre parfaitement les caractéristiques du discours de l’adaptation, mais en même temps, il construit un discours réflexif sur le phénomène même de l’adaptation – disons qu’il s’agit par bien des aspects d’une méta-adaptation – et permet ainsi de voir comment la bande dessinée se permet de parasiter la littérature.


« Gemma Bovery, c’est elle [2] », l’article qu’Yvan Leclerc a consacré au roman graphique de Posy Simmonds dans un hors-série de Philosophie magazine sur la bande dessinée est d’autant plus intéressant qu’il porte un regard très positif sur l’album. Il s’agit pour lui de montrer combien Gemma Bovery est fidèle à l’original et avec quelle finesse l’ouvrage « transpose » Madame Bovary dans l’époque contemporaine. Il pointe aussi bien la fidélité narrative d’une histoire qui suit bon an mal an l’intrigue du roman, que la fidélité formelle, notant par exemple que,« comme le roman, le récit graphique ne raconte pas l’histoire continue d’une vie, mais il enchaîne les pauses descriptives [3]. » Mais il souligne surtout la fidélité intellectuelle de Posy Simmonds qui rend « admirablement » le rapport d’Emma Bovary aux objets et imite « très habilement » le « grand thème flaubertien » de la copie. Le roman graphique serait ainsi la répétition exacte du bovarysme tel qu’il est mis en scène par Flaubert, à la nuance près que Gemma Bovery n’est pas rendue malade, comme son modèle, par la lecture des romans sentimentaux, mais par la fréquentation trop assidue des revues de mode et de décoration intérieure. Yvan Leclerc souligne, à juste titre, combien la jeune femme ne pense son identité qu’en termes de style décoratif, sa vie « consistant à passer d’un style à l’autre : du “style agripauvre”, caractérisé par une collection d’objets en vrac qui sursignifient la rusticité, au style “Liaisons dangereuses à la suédoise” [4] ».

Si valorisant qu’il semble être, un tel discours reproduit la situation de soumission à la littérature. Le plus grand accomplissement pour la bande dessinée serait de se conformer avec le plus de précision possible aux exigences initiales du texte et sa réussite ne peut être évaluée qu’en fonction de cette conformité. Si l’album est une grande réussite, c’est que « l’imitation existentielle passe par l’imitation littéraire, très habilement menée au septième degré dans cette dérivation tout en finesse [5]. »
Or il y a dans cet éloge de l’adaptation bien faite une contradiction : si l’imitation existentielle est conçue comme une répétition perpétuelle de l’inauthentique, comment l’imitation littéraire, quand bien même elle serait menée « au septième degré », pourrait-elle être « tout en finesse » ? Comment l’imitation d’un roman qui dénonce la propension humaine à imiter pourrait-elle être satisfaisante ? Implicitement, sans doute malgré lui, Yvan Leclerc assimile la bande dessinée à une imitation de l’imitation, à une copie inauthentique seulement capable de répéter ce qui a déjà été dit. Ce faisant, il passe à côté de l’aspect le plus important de l’album. Car Posy Simmonds n’imite pas Flaubert : elle s’empare du thème de l’imitation tel que l’a construit Flaubert pour le soumettre au discours critique de la bande dessinée.

Une intrigue infidèle


Contrairement à ce que peut laisser croire une première lecture, Posy Simmonds ne transpose pas l’intrigue de Madame Bovary à l’époque contemporaine. Elle procède plutôt à un parasitage savant du modèle, suggérant des similitudes qui lui permettent de faire ressortir les différences et rendant incertaines les identifications. Le procédé apparaît de façon particulièrement frappante dans la présentation des amants de Gemma. Le premier compagnon de Gemma, c’est Patrick Lange, critique culinaire, snob et beau parleur ; il rappelle par bien des aspects Rodolphe, le troisième homme que rencontre Emma dans le roman de Flaubert, mais en même temps sa « place » dans la vie de Gemma ne correspond pas. Après Patrick, vient Charlie, qui lui rappelle, plus nettement encore, Charles Bovary : par son nom, parce qu’il épouse Gemma, parce qu’elle habite avec lui dans deux maisons, parce qu’elle finit par le détester et le tromper. Cependant, l’identification ne fonctionne que jusqu’à un certain point ; Charlie est un véritable génie de la restauration d’art, alors que Charles est un médecin médiocre, et surtout, on apprend dans les dernières pages de l’album qu’il s’appelle en fait Cyril. Gemma rencontre ensuite Hervé de Brésigny, jeune aristocrate normand qui vit aux crochets de sa mère. Son statut d’aristocrate et de premier amant de Gemma l’assimile plutôt à Rodolphe, mais en même temps, son rôle de jeune premier, rêveur et étudiant, l’assimile clairement à Léon. L’identification est ainsi toujours incertaine. Elle va même être brouillée par l’apparition d’un quatrième homme, Raymond Joubert. Ce dernier est apparemment hors-jeu mais, quand Gemma lui donne rendez-vous dans la cathédrale de Rouen, il finit par se rêver à la place de Léon. C’est pourtant Patrick qui se rend au rendez-vous et « baise » Gemma dans son van Volkswagen, en sous-sol d’un parking rouennais, reproduisant la scène de « baisade » dans le fiacre de Madame Bovary.

La différence la plus fondamentale entre les deux récits se trouve sans doute dans le dénouement. Alors qu’Emma est quittée par Rodolphe et qu’elle finit par se suicider parce qu’elle est incapable d’assumer la situation financière dans laquelle elle se trouve, Gemma décide volontairement d’interrompre sa relation avec Patrick, qu’elle trouve avilissante et prend en main ses difficultés financières :

Dans son journal, Gemma décrit comment elle revint chez elle, exultante et seule. Elle avait résisté à Patrick – un succès qui semblait lui avoir donné le courage d’affronter tout ce qui n’allait pas dans sa vie. Elle n’alla pas se coucher. Elle s’assit à la table de la cuisine, traçant un plan d’action : elle allait vendre la maison […] ; elle demanderait un délai à la banque pour payer ses créanciers. […] Elle retournerait à Londres et travaillerait comme une folle. […] Elle vivrait sans objet. Elle se laverait mentalement et physiquement, éviterait l’alcool et le sexe, et Patrick Large par-dessus tout [6].

En conséquence, la mort de Gemma est tout à fait différente. Il s’agit d’un accident absurde (elle s’étrangle en avalant un morceau de pain) et non de la conséquence inéluctable de l’intrigue. Yvan Leclerc cherche certes à ramener ce dénouement à Flaubert en le rattachant à l’« esprit » flaubertien : « Si sa trajectoire se termine sur la même chute que celle d’Emma, c’est en désamorçant le tragique par le grotesque de la banalité, dans un esprit lui aussi flaubertien. » Il s’agit pourtant pour Posy Simmonds au contraire d’indiquer sans ambiguïté qu’il n’y a pas d’imitation et que Gemma aurait pu être un héros positif, aurait pu reconstruire sa vie hors du cauchemar de l’imitation.

Une critique du démon de l’analogie

Ayant ainsi joué de cette dialectique de l’identité et de la différence, Posy Simmonds peut ironiser frontalement le discours de l’adaptation. Car un personnage porte explicitement ce discours, c’est le boulanger, Raymond Joubert, présenté comme la figure même du lettré, puisque c’est un ancien soixante-huitard, qui a travaillé dans l’édition avant de reprendre la boulangerie de son père. C’est Joubert qui relève dès le début la proximité des noms (Emma Bovary et Gemma Bovery) et qui ne cesse de souligner les analogies de leurs histoires. Or ce démon de l’analogie est explicitement dénoncé par les autres personnages. Certes, on pourrait ne voir dans cette dénonciation qu’une critique étendue du bovarysme. Pourtant les choses sont plus complexes, parce que le personnage est explicitement donné comme une figure de l’auteur. Non seulement il rêve à plusieurs reprises de contrôler la vie de Gemma, soit par hypnotisme soit en envoyant à Gemma des extraits photocopiés du livre Madame Bovary, mais surtout c’est lui qui porte l’ensemble de la narration grâce au vol initial des journaux intimes de Gemma, après la mort de cette dernière.
Ainsi je formerai l’hypothèse que Raymond Joubert, obsédé par le roman, est un double de Gustave Flaubert – la rime riche entre leurs deux patronymes n’est pas là par hasard. Posy Simmonds expose explicitement dans l’intrigue même de son album la position auctoriale de Flaubert vis-à-vis de son héroïne. Le fantasme d’auctorialité de Joubert va de pair avec un mépris critique similaire à celui de Flaubert pour le comportement de son héroïne, et avec une projection fantasmatique sur l’héroïne. On constate en effet progressivement que Joubert est amoureux de Gemma et jaloux de ses amants.

En conséquence, la figure flaubertienne perd tout crédit dans l’album de Posy Simmonds. En particulier, la valeur des propos critiquant l’imitation (le bovarysme donc) est mise en doute. Joubert est en effet porteur d’un discours politique de dénonciation des méfaits de la société de consommation et des clichés auxquels Gemma finit par s’identifier et, de ce point de vue, il est, dans l’intrigue, le porte-parole de Flaubert et de son discours critique sur l’imitation. Cependant, on ne peut s’ôter de la tête qu’il est lui-même séduit par les clichés qu’il dénonce. Sa position d’espion permanent et de lecteur du journal fait qu’il ne cesse de profiter du spectacle qu’offre Gemma, voyeur lubrique devant des scènes parfois très intimes. Un épisode est particulièrement significatif. Alors que Gemma a changé de look, suite à sa relation adultère avec Hervé, Joubert juge sévèrement son apparence :

Et, un jour d’Octobre, elle est apparue dans le costume complet et j’ai réalisé qu’elle essayait de jouer le plus banal des personnages – la blonde – qui n’est bien sûr pas un caractère, simplement un arrangement fatigué de caractéristiques. Est-ce que les jeunes femmes ne se rendent pas compte combien cette image est complètement dévaluée ? C’est la monnaie d’il y a 40 ans, datant de la jeunesse de leurs mères. Cette frange décolorée, ce stupide petit nez, ces yeux durs, cette bouche boudeuse, cette mini-jupe en soie, cette hanche relevée avec la jambe tendue – ce qui, dans la nature, chez certains daims, par exemple, est le signe de la disponibilité sexuelle. Il y a vraiment de quoi bailler. Je la trouvais sans allure [7].

Il n’y a rien à redire au discours critique que tient Joubert, à la métaphore économique (le texte anglais parle de « bankrupt image » et de « currency of 40 years ago »), au détour par l’éthologie pour dénoncer, derrière les dehors élégants, la crudité sexuelle de l’apparence que la société impose aux femmes. Le seul problème est que le dessin de Posy Simmonds désavoue ici le contenu de la narration intradiégétique : elle se focalise d’une façon de plus en plus serrée sur le visage de Joubert, présentant d’abord une scène d’ensemble au centre de laquelle se trouve Gemma, puis le visage de Joubert admirant Gemma et enfin son visage dévoré d’un désir grotesque.
Posy Simmonds tient ainsi un discours sur la masculinité du regard de Flaubert/Joubert sur son héroïne : c’est un regard concupiscent qui dénonce par le discours les clichés sexuels auxquels se soumet la femme tout en y adhérant. Or Gemma n’est pas la blonde idiote que caricature (et sans doute fantasme) Joubert. Si elle est certes soumise aux impératifs de la mode décorative ou cinématographique, elle pose en même temps un œil critique sur la dictature de l’apparence dont elle est victime.

Dans cette planche, le dispositif critique du roman graphique de Posy Simmonds joue à plein : il permet d’associer une caricature de personnage, avec la figure obséquieuse de la pharmacienne, des scènes de rue faisant ressortir l’omniprésence des pharmacies dans l’univers urbain français, une reprise des vitrines qui expose explicitement la domination des modèles physiques, avec les publicités pour Oenobiol et Percutaféine, des portraits en pieds qui montrent la prégnance réelles de ces modèles sur le physique des Français et enfin, le discours critique que note Gemma dans son journal intime :

C’est bizarre. Les Français ont autant de pharmacies que les Anglais de confiseries. Elles sont vraiment partout, même dans un village minable comme Bailleville. Où qu’on aille on est bombardé par la propagande de la ligne ! […] Ce qui est bien en Angleterre c’est que tu peux, si tu veux, avoir l’air complètement dégueulasse et personne ne s’en rend compte. Ici, on te regarde comme quelqu’un de sérieusement déviant […]. Les Français passent vraiment 24 heures sur 24 à se pavaner. L’exfoliation est le passetemps national… Quel effort ! Le temps que ça doit leur prendre. Ça me donne la nausée [8].

La structure de Gemma Bovery n’oppose donc pas simplement une instance critique unique d’une part et son objet moqué de l’autre, selon le schéma qu’on trouve dans le roman de Flaubert. Il y a des situations critiques qui sont toujours en même temps suspectes de fascination. De ce point de vue, Posy Simmonds joue très habilement des caractéristiques propres au média bande dessinée. La bande dessinée fait en effet coexister l’autorité textuelle, l’autorité iconique et l’autorité de l’ordonnateur qui associe le texte et l’image. Posy Simmonds met en conflit ces autorités : Joubert s’approprie en effet l’autorité textuelle de Gemma parce qu’il lui vole ses journaux intimes et rêve qu’il est l’auteur de Gemma Bovery, c’est-à-dire Flaubert ; mais la dessinatrice, dans l’album, c’est Gemma. Non seulement il est dit explicitement qu’elle est une dessinatrice douée (« God, Gemma, you’re a star ! You can make anything. Can’t you ? » [9]) mais elle est représentée à plusieurs reprises en situation de création.

Surtout, le dispositif de mise en page de la planche permet plus facilement une présentation objective du personnage et de ses contradictions. Posy Simmonds donne à voir ainsi graphiquement un éloge de son propre média : si Gemma Bovery est obsédée par les revues, sa passion lui en donne en même temps une connaissance intime et c’est elle qui peut apposer sur la page d’une revue sa griffe rageuse : WANKERS ! (« Branleurs ! »), qui dégonfle le discours visqueux sur le bonheur matrimonial de son ex, Patrick Lange.

Or toute la puissance critique de l’album tient dans cette capacité à démonter les dispositifs visuels de la modernité publicitaire, et en particulier les revues de mode, tirant parti à la fois d’une longue présence de la bande dessinée dans les médias modernes, et en particulier les revues, et de son caractère composite, intermédial. Posy Simmonds joue de façon très souple des caractéristiques de la bande dessinée en associant des textes, des textes manuscrits, des images, des iconotextes bédéiques. Ce mixte permanent permet de susciter des effets de rencontres et de distances qui déconstruisent le discours publicitaire. Bien entendu, la démonstration vaudrait pour à peu près n’importe quelle bande dessinée, mais dans le cas de Posy Simmonds, le mélange des procédés est particulièrement virtuose et explicite, permettant une valorisation ostentatoire du média et retournant ainsi la situation d’adaptation.
Ce qui ne veut pas dire que Posy Simmonds pourrait écrire « Gemma Bovery c’est moi » : en jouant sur la mixité du média, elle récuse surtout la projection flaubertienne avec ce qu’elle a d’ironie et d’identification. Paradoxe final, elle fait de cette projection le mal français par excellence, de ce peuple qui veut tout voir à travers le prisme de la littérature. Quand Gemma reçoit la photocopie de la lettre de rupture de Rodolphe tirée de Madame Bovary et qu’elle croit que c’est la manière de rompre d’Hervé, elle s’exclame : « Est-ce que c’est comme ça qu’ils font en France ? Putain, ils sont si cultivés qu’ils font ça avec de la littérature [10] ? »

C’est sur cette exclamation de Gemma que je voudrais conclure : elle pointe en effet dans la bouche d’une dessinatrice la domination de la littérature dans le champ culturel et nous ramène donc à la situation de soumission de la bande dessinée à la littérature. En mettant en scène comme elle le fait l’adaptation comme un fantasme de gens lettrés, en prenant les références littéraires dans le filet complexe de la mise en page de bande dessinée, Posy Simmonds ironise doublement cette situation de domination : elle en fait un sujet du discours de bande dessinée ; elle illustre parallèlement la plus grande capacité critique de la bande dessinée sur les formes contemporaines d’assujettissement au monde des objets.

Henri Garric


[1Il ne s’agit pas ici de revenir à une prétendue « essence » de la bande dessinée face à une essence de la littérature mais de voir comment l’utilisation des potentialités offertes par le média permet une valorisation en contraste. Je rejoins sur ce point les propositions de Jan Baetens dans « Littérature et bande dessinée. Enjeux et limites », Cahiers de Narratologie [en ligne], No.16|2009, mis en ligne le 25 mai 2009, consulté le 10 décembre 2013. URL : http://narratologie.revues.org/974

[2Yvan Leclerc, « Gemma Bovery, c’est elle », dans Philosophie magazine, hors-série, La Vie a-t-elle un sens ?, Spécial Bande dessinée, No.15, 2012.

[3Ibidem., p. 49.

[4Ibid., p. 50.

[5Ibid.

[6Posy Simmonds, Gemma Bovery, p. 88.

[7Ibid., p. 59.

[8Ibid., p. 39.

[9Ibid., p. 57.

[10Ibid., p. 73.

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