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science-fiction américaine

par Harry Morgan

[septembre 2013]

Certains théoriciens ont pu décrire la science-fiction américaine (écrite) comme reposant sur la réduplication d’un schéma narratif unique, déguisée par les variations de surface de la fable (Riche et Eizykman, 1976 : 12-20), et ont cru voir dans la bande dessinée américaine de science-fiction l’acmé d’un tel phénomène de recyclage, du fait que l’image narrative amplifie les possibilités de variation anecdotique, mais implique en retour une rigidification du schéma narratif (id. : 20-22).
Une vision moins idéologique et mieux informée de l’anticipation américaine en bande dessinée conduit à des conclusions à peu près inverses. Trois observations liminaires s’imposent à cet égard. La première sera fort brève, elle porte sur les rapports privilégiés que les littératures dessinées entretiennent avec les littératures de l’imaginaire. La seconde et la troisième amèneront à davantage de développement car elles sont relatives, respectivement, au parallélisme historique entre les science-fictions écrite et dessinée et à la spécificité de la bande dessinée dans la conception des récits. Il faut soigneusement séparer ces deux aspects de la question, sous peine de retomber dans l’erreur consistant à voir dans la science-fiction dessinée un démarquage simplifié de la littérature écrite, et de surcroît anachronique, ou du moins accusant un retard chronologique, par rapport à cette littérature écrite.

Première observation : le succès de la bande dessinée d’anticipation américaine est lié à la facilité avec laquelle les littératures dessinées représentent les mondes imaginaires. C’est bien le génie spécifique du médium − et en particulier les fonctions mythogènes de l’image narrative −, plutôt que l’application efficace de recettes industrielles, qui lui permettent de produire des images impressionnant durablement l’imagination : Buck Rogers se propulsant sur une sorte de motocyclette-obus, sortie d’un XIXe siècle de rêve ; Flash Gordon torse nu, tuant un dragon extra-terrestre, tel un nouveau Siegfried ; ou une fusée aérodynamique, aux ailerons profilés, se préparant à se poser sur un astre inconnu, dans la case d’un EC Comic.

Deuxième remarque : la science-fiction américaine (mais c’est vrai aussi des autres aires culturelles) évolue de façon strictement parallèle dans les littératures écrites et les littératures dessinées, phénomène qui a été parfois mal compris des historiens du médium, qui se sont volontiers exclamé d’enthousiasme en trouvant des récits dessinés d’anticipation dans les années 1900 ou 1910 (Harry Grant Dart, The Explorigators, 1908). Dans les récits dessinés comme dans les récits écrits, le roman d’aventures basé sur les engins aériens extrapolés et le roman planétaire fortement allégorisé, au tournant du XIXe et du XXe siècle (où par exemple la planète Mars reste peu ou prou la planète de la guerre, car Mars est le dieu de la guerre), font place au récit de fantasy dans les planètes, qui conserve la référence antique mais sous la forme de romans d’aventures antiquisants, sous l’influence d’E. R. Burroughs (Under the Moons of Mars, dans The All-Story, à partir de février 1912) et des autres auteurs des magazines de fiction de la firme Munsey (Argosy, The All-Story, sous leurs diverses incarnations).

À la fin des années 1920 et dans les années 1930, les pulps magazines, premiers magazines spécialisés, proposent une littérature (écrite) basée sur l’imagination scientifique débridée et sur l’aventure. Ses transpositions les plus éminentes dans le newspaper strip sont Buck Rogers (1929) − adapté par Philip Francis Nowlan de deux novellas pour Amazing Stories (parues en 1928 et 1929), et dessiné par Dick Calkins −, Brick Bradford (1933) de William Ritt et Clarence Gray, et la sunday page d’Alex Raymond, Flash Gordon (1934).
Cette première littérature des pulps le cède peu à peu à une littérature faisant appel à la rationalité scientifique et à l’expérience de pensée, sous l’influence en particulier de John Campbell (rédacteur en chef du pulp Astounding Stories à partir de 1937), donnant naissance à ce qu’il est convenu d’appeler la science-fiction classique (Van Vogt, Asimov, Heinlein, etc.). Dès lors, la science-fiction, qu’elle soit écrite ou dessinée, sera essentiellement une littérature d’idées, dont la forme d’expression idéale est la nouvelle.
Dans les littératures dessinées, c’est la firme de William Gaines, EC Comics, dont le principe éditorial est la nouvelle à chute, qui incarnera le mieux cette science-fiction « moderne », à travers Weird Science (1950-53) et Weird Fantasy (1950-53), fusionnés comme Weird Science Fantasy (1954-55), lui-même retitré Incredible Science Fiction (1955-56).

Cependant, il est à noter que tous les comic books de science-fiction adoptent le principe de l’histoire brève. À côté de publications spécialisées dans les récits héroïco-planétaires hautement fantaisistes, dans la lignée des pulps des années 1930 (le comic book titré Planet Comics, publié de 1940 à 1953 par Fiction House, reprend la recette du pulp magazine titré Planet Stories, publié de 1939 à 1955 par le même éditeur), les titres de la DC, Strange Adventures (1950-1973) et Mystery in Space (1951-1966) proposent, à la façon d’un pulp ou d’un digest de l’époque, une succession d’histoires courtes, où alternent inventions, monstres, mondes perdus, invasions extra-terrestres. Des séries récurrentes fidélisent le lecteur (le taxi de l’espace dans Mystery in Space, la secrétaire robot dans Strange Adventures). Comme dans les pulps, les récits sont explicitement posés comme sibyllins, intrigants ou paradoxaux. Mais l’invention est souvent un procédé scénaristique (une fausse invasion extra-terrestre pour la télé en cache une vraie) ou une « chute » astucieuse (un astronaute a reconnu une « Terre truquée » parce qu’il y manquait la grande muraille de Chine, visible depuis l’espace). Enfin, il faut signaler que ces récits sont fréquemment à moitié blagueurs, en particulier quand ils transposent dans l’espace et dans le lointain futur des phénomènes sociaux contemporains (la jeunesse passionnée de vitesse), cet aspect ironique et satirique étant naturellement perceptible par le lecteur, même juvénile, et contribuant au charme du récit.

Pour achever le parallélisme entre littérature dessinée et littérature écrite, il faut noter que le programme spatial, au début des années 1950, représente un changement de paradigme. C’est le triomphe de la cosmonautique. Il suffit, pour appréhender le phénomène, de comparer la sunday page de Flash Gordon par Raymond, qui est essentiellement un pastiche des récits d’aventures planétaires d’un E. R. Burroughs, parus des années 1910 aux années 1930, au strip Flash Gordon, relancé par Dan Barry en 1951, qui raconte des histoires d’astronautes. Le Brick Bradford de Paul Norris (à partir de 1952) diffère de façon similaire de son incarnation précédente, par William Ritt et Clarence Gray. Beyond Mars (1952-1955), sur scénario de l’auteur de science-fiction Jack Williamson et dessin de Lee Elias, est tout aussi typique du space age. La vogue des soucoupes volantes, dans l’immédiate après-guerre, qui prélude de façon fantasmatique au programme spatial, aboutira à la création de Twin Earths (1952), écrit par Oskar Lebeck et dessiné par Alden McWilliams, où les auteurs font venir les soucoupes volantes d’une planète peuplée de femmes qui, dans la course à l’espace, s’engagent du côté des Américains, contre les Russes.

Venons-en à notre troisième remarque. Quoiqu’évoluant parallèlement à la littérature écrite, la bande dessinée ne se contente pas d’illustrer des récits de science-fiction génériques ou d’adapter des récits parus précédemment sous forme romanesque, elle les réinterprète selon une logique narrative qui lui est propre. Certes, le phénomène du remploi et de l’adaptation (ou du plagiat plus ou moins servile) est généralisé. Longtemps avant que l’éditeur Marvel ne songe à adapter, en 1970, le Conan de Robert E. Howard (créé dans les années 1930 pour le pulp Weird Tales), Crom the Barbarian en est une adaptation clandestine, écrite anonymement dans les années 1950 par Gardner Fox, pour le comic book de science-fiction Strange Worlds, de l’éditeur Avon. EC Comics, la firme de William Gaines, plagia les nouvelles de Ray Bradbury jusqu’à ce que celui proteste, après quoi on l’adapta officiellement (à partir de The Long Years, l’une des Chroniques martiennes, dans Weird Science No.17, janvier-février 1953).
Cependant, et c’est le point essentiel, la bande dessinée s’approprie et remodèle le récit d’anticipation en termes de choix thématiques et de stratégies discursives. Pour ne prendre qu’un exemple, la question des communications est radicalement simplifiée, si on fait la comparaison avec la littérature écrite, via deux procédés omniprésents : l’écran, qui permet de voir un personnage éloigné en temps réel, et l’engin extrapolé, qui permet de se déplacer instantanément. De façon plus générale, la machine ou l’invention ad hoc (destinée à régler précisément le problème que pose le récit) voit son usage d’autant plus répandu qu’on descend dans l’échelle de la respectabilité éditoriale. Chez Basil Wolverton (auteur des aventures de Spacehawk the Superhuman Enemy of Crime, dans Target Comics, entre 1940 et 1942), ou chez Fletcher Hanks (créateur des aventures violentes et manichéennes du justicier cosmique Stardust the Super Wizard, pour Fox Comics, entre 1939 et 1941), le personnage dispose invariablement de la machine ou du procédé qui lui permet d’accomplir ce qu’exige la fiction (détruire une cible à distance, attirer un corps ou un objet lointain, etc.). (Il n’est pas inutile de rappeler qu’une telle solution est refusée aux auteurs européens, en particulier du fait du contrôle qui s’exerce sur les littératures dessinées. En France, la Commission de surveillance, instaurée par la loi du 16 juillet 1949, rappelle à l’ordre les éditeurs contre ce qu’elle appelle les « divagations » et exige un strict respect du « vraisemblable ».)

Toujours au titre de cette logique narrative spécifique, il faut tenir compte du principe de personnalisation, propre aux littératures dessinées (les éléments de la fiction − en l’occurrence les facultés, inventions et pouvoirs extraordinaires − tendent à prendre une forme personnelle, c’est-à-dire à s’agréger sur un individu). On arrive ainsi à un genre limitrophe du récit d’imagination scientifique, qui est le récit de super-héros, dominant de la fin des années 1930 jusqu’à l’immédiate après-guerre, avant de connaître une éclipse jusqu’à la fin des années 1950. Pour un comic book de science-fiction (Planet Comics, lancé en 1940 par Fiction House), la fin des années 1930 et la première moitié des années 1940 voient surgir des dizaines de titres consacrés à des héros costumés. Outre la détention de pouvoirs surhumains et l’omniprésence d’inventions mirifiques, les univers des super-héros, considérés dans leur ensemble et à travers leur histoire, empruntent deux traits structurants à la littérature de science-fiction. Dès l’origine du genre, l’univers ne se réduit pas à la Terre mais comporte l’ensemble des planètes (Superman est un extraterrestre envoyé sur Terre par ses parents alors que leur planète est détruite). Plus tardivement, à partir des récits de la DC des années 1960, la conception du temps est également celle de la science-fiction, en l’occurrence la multiplicité des pistes temporelles (univers parallèles). (La décision éditoriale de la DC de réincorporer les super-héros originaux des années 1940 dans les récits mettant en scène leurs contreparties des années 1960 amènera à poser que ces personnages existaient dans des lignes temporelles concurrentes, Terre 1 pour le silver age et Terre 2 pour le golden age.)
Dans le monde des super-héros, c’est le personnage d’Adam Strange (apparu dans Showcase en novembre 1958 puis publié dans Mystery in Space), créé par Julius Schwartz et dont les aventures sont écrites par Gardner Fox, qui manifeste le mieux l’interpénétrabilité du genre avec la science-fiction, puisque le motif de la transformation d’un homme ordinaire en super-héros s’accompagne dans ce cas précis d’un transfert instantané sur une autre planète, Rann, transfert instantané qui est lui-même un souvenir des récits des années 1910 des Munsey magazines, d’E. R. Burroughs ou de John U. Giesy.

La bande dessinée de science-fiction américaine nous fournit donc un exemple de traitement parallèle mais distinctif d’un même fonds thématique − le récit d’imagination scientifique − à travers deux médias : les littératures écrites et les littératures dessinées. Ce parallélisme ne doit rien au hasard. Les deux formes sont en effet rapprochées par des liens économiques, des liens sociologiques et individuels, et finalement des liens techniques, éditoriaux et de contenu.
Pour ce qui est des liens économiques, les firmes qui éditent des pulp magazines de science-fiction (plus tard des digest et des paperbacks) publient également des comics. La firme de Martin Goodman, ancêtre de Marvel, publie ainsi des pulps dès 1933 et des comics (Marvel Comics) à partir de 1939.
Pour ce qui est des liens sociologiques et humains, les mêmes personnes travaillent dans les pulps et les comic books et partagent les mêmes intérêts, pour l’anticipation naturellement mais aussi pour l’occulte ou pour l’insolite, au point qu’on a pu parler d’une contre-culture (plutôt que d’une micro-culture ou fandom) au moins émergente. L’autobiographie de Julius Schwartz, editor chez DC, est titrée de façon caractéristique : Man of Two Worlds : My Life in Science Fiction and Comics (Harper, 2000). Mort Weisinger, responsable éditorial de Superman pendant les années 1950 et 1960, et qui règle l’univers du personnage (les différentes variantes de kryptonite et leur explication astronomique), est un pionnier du fandom de science-fiction, tout comme son complice Julius Schwartz. Le duo fut d’ailleurs le premier agent littéraire spécialisé dans la science fiction et les genres proches (horreur et fantasy) pour les auteurs de pulps de science-fiction. Les frères Binder arborent eux aussi une double casquette. Otto Binder, qui publie, dans les pulps de science-fiction à partir de 1932, avec son frère Earl, sous le pseudonyme collectif Eando Binder (comprendre E & O), et qui est notamment le créateur du robot Adam Link, travaille pour les comics à partir de 1939 ; il créera la famille du Captain Marvel, sur dessin de C. C. Beck, et, à partir de 1948, il écrira les histoires de Superman (en particulier le monde de science-fiction de Super-Bizarro). Otto Binder revint tardivement à la science-fiction écrite.
Gardner Fox, autre scénariste maison pour DC dont le nom demeure attaché à The Flash, publia abondamment dans les pulps des années 1930 aux années 1950. L’auteur de science-fiction Alfred Bester, qui fit ses premières armes dans le pulp de science-fiction Thrilling Wonder Stories en 1939, écrivit à partir de 1942 des scénarios pour les superhéros de National Periodical. Harry Harrison, illustrateur avant d’être romancier fut, quant à lui, un dessinateur (assez maladroit) des EC Comics, en particulier pour les titres de science-fiction Weird Science et Weird Fantasy, puis se consacra à la science-fiction écrite. Il écrivit anonymement le strip Flash Gordon à la fin des années 1950 et au début des années 1960. On pourrait multiplier les noms, souvent illustres, d’auteurs de science-fiction classique, ou d’auteurs de pulps, Edmond Hamilton, Jack Williamson, Walter B. Gibson (auteur de The Shadow), Frank Belknap Long, qui œuvrèrent dans les comics.
Le tableau général est donc celui d’une interprénétration des deux domaines, pour ne pas dire d’une double spécialisation des professionnels de ces domaines, ce qui suffit à invalider l’idée d’une hiérarchie entre une littérature populaire (la science-fiction écrite) et d’une infra-littérature (la science-fiction dessinée), qui serait un démarquage de la précédente.

D’un autre côté, la science-fiction dessinée a toujours existé en dehors d’un domaine spécialisé et d’une culture commune. Ainsi les Classics Illustrated de la firme Gilberton, pour laquelle le critère de sélection des romans adaptés est leur caractère canonique pour un lectorat juvénile, présentent à côté du Dr Jekyll and Mr Hyde de Stevenson et du Frankenstein de Mary Shelley, Jules Verne et H. G. Wells. On constate aisément que les romans de Jules Verne adaptés − hormis Michel Strogoff,Mysterious Island et Around the World in 80 Days, qui sont peu conjecturaux − sont précisément ceux où l’auteur pousse le plus loin la fantaisie scientifique et technique, parce qu’ils permettent l’adaptation dessinée la plus palpitante : voir Twenty Thousand Leagues Under the Sea, From the Earth to the Moon, Journey to the Center of the Earth, Off on a Comet (c’est-à-dire Hector Servadac), Robur the Conqueror et sa suite The Master of the World, Tigers and Traitors (c’est-à-dire La Maison à vapeur). La même remarque vaut pour les romans de Wells : The War of the Worlds, The Time Machine, First Men in the Moon, The Invisible Man, The Food of the Gods (Place aux géants).
De même, l’éditeur Dell Comics, modèle de respectabilité, donna pourtant des récits relevant du genre, non seulement avec la version du Tarzan d’E. R. Burroughs dessinée par Jesse Marsh, riche en civilisations mystérieuses, mais aussi, dès 1939, avec une version remarquable, dessinée par le même Jesse Marsh, de John Carter of Mars (c’est-à-dire de Under the Moons of Mars, 1912) simplement modernisée (John Carter n’est plus un vétéran de la guerre de Sécession poursuivi pas les indiens dans le Far-West, mais un combattant de la seconde guerre mondiale, en une légère anticipation) et simplifiée (les martiens verts sont des sortes de grenouilles).
À l’autre extrémité de la respectabilité éditoriale, on a déjà signalé les récits de Basil Wolverton ou de Fletcher Hanks, pour des éditeurs mineurs de comic books, contenant des récits spatiaux truffés de monstres épouvantables et utilisant de façon systématique le principe du deus ex machina.

Pour ce qui est des liens techniques et éditoriaux, la littérature écrite de science-fiction paraît sous forme de pulp magazines, et plus tard de digests, qui sont, comme les comic books et les comic strips, imprimés sur sur papier journal et qui ont le statut de périodiques, avec ce que cela implique : cycle de vie commercial bref, caractère éphémère de l’objet (par oxydation du papier et rupture mécanique de la reliure). Les contraintes d’impression (impression typographique sur papier journal) amènent également une évidente ressemblance stylistique entre les illustrations des pulps de science-fiction et les images des comic strips ou des comic books.
Enfin, pour ce qui est des liens éditoriaux et de contenu, on note que la frontière peut être poreuse entre comic books et pulps. Le pulp de science fiction Thrilling Wonder Stories, dirigé par Mort Weisinger, de 1936 à 1941, prend une allure juvénile du fait de l’inclusion dès le numéro un d’une bande dessinée, Zarnak, par Max Plaisted, qui ne dure cependant que le temps de huit numéros. Quoi qu’il en soit, la hiérarchie implicite entre pulps, destinés à un lectorat plus âgé, voire adulte, et comic books, destinés à la jeunesse, semble être remise en cause par un ciblage délibéré de Thrilling Wonder Stories vers un lectorat juvénile. C’est ce qui explique la prédominance sur les couvertures de monstres ou d’extra-terrestres qui ont parfois l’air de personnages comiques de bandes dessinées.

L’œuvre la plus célèbre et la plus influente de la littérature dessinée de science-fiction aux États-Unis est sans contestation possible le daily strip Buck Rogers, dessiné à partir de 1929, pour l’agence de presse John F. Dille, par Dick Calkins, sur scénario de Philip Nowlan. En plaçant au centre du récit l’invention technologique, Buck Rogers fait le pont entre la littérature des pulp magazines, d’où le personnage-titre est issu, et les développements du genre après-guerre, quand il est dominé par les progrès de l’astronautique.
Dick Calkins s’identifiait comme lieutenant (de réserve) de l’armée de l’air, et il était déjà auteur, la même année, pour la même agence, de Sky Roads, un strip sur l’aviation, un genre voisin de l’anticipation. De fait, Buck Rogers, qui porte un casque d’aviateur, et qui, au début du XXVe siècle, pilote un biplan, ne diffère du strip d’aviation de Dick Calkins que par une généralisation du principe du vol. Telle est bien l’idée-mère, le sophisme initial qui, poussé à ses conséquences, définit selon Jules Renard le merveilleux scientifique. Dans Buck Rogers, personnages et vaisseaux, devenus impondérables, grâce à l’élément inertron, prennent leur essor, dans l’air et plus tard dans l’espace. Le monde futur est de ce fait un monde à l’envers, où paradoxalement les appareils de charge (camions, grues, leviers) deviennent inutiles puisqu’on peut porter ce qu’on veut au bout du doigt.
Le tableau des merveilles de la technique dans Buck Rogers − villes futuristes où les avionnettes accostent sur le toit, guerre future, robots, exploration spatiale, etc. − renvoie à l’intégralité de l’imagerie de la science-fiction des premières décennies du siècle, non seulement des pulps magazines, mais aussi des Munsey magazines, et remonte même, par la grâce d’un dessin hachuré d’apparence délibérément vieillotte (mais hérité directement de l’illustration populaire), jusqu’à Robida.
Paradoxalement, Buck Rogers, qui devient, pour des raisons évidentes, synonyme de science-fiction dessinée (une réédition aux éditions Chelsea House, en 1969, arborait fièrement sur la jaquette une entrée du dictionnaire sur Buck Rogers employé comme adjectif) et qui projette son ombre sur le reste du domaine, inspirera peu d’œuvres sur le plan graphique, sans doute en raison de ce dessin singulier. Parmi les exceptions, on peut citer Basil Wolverton, dont le projet d’un comic strip de science-fiction, Marco of Mars, dès 1929, sera rangé au placard par son agence de presse, pour cause de ressemblance excessive avec Buck Rogers.
La situation est presque inversée pour Flash Gordon, la sunday page créée par Alex Raymond en 1934, précisément pour faire concurrence à Buck Rogers. On est ici dans un récit d’aventures planétaires inspiré d’E. R. Burroughs, où l’on explore des mondes perdus séparés par des espaces interstitiels qui, sur le plan graphique, est également en lien étroit avec l’iconographie des pulps (Alex Raymond et son assistant Austin Briggs travaillent du reste pour le pulp magazine The Blue Book), mais où l’imaginaire technologique n’occupe, en dépit des apparences, que peu de place. Si, sur le plan graphique, Flash Gordon a été constamment pillé et imité, et pas seulement aux États-Unis, sur le plan historique, il apparaît comme un admirable singleton.

Harry Morgan

Bibliographie

Dionnet, Jean-Pierre, « La SF et les comic books », Phénix No.26, février 1973, pp. 33-41. / Jennequin, Jean-Paul, Histoire du comic book, vol. 1. Des origines à 1954, Vertige Graphic, 2002. / Riche, Daniel & Eizykman, Boris, La Bande dessinée de science-fiction américaine, Albin Michel, “Graffiti”, 1976. / Les Mondes d’Artima, Maison d’Ailleurs, Yverdon, s. d. (vers 1990).

Corrélats

adaptations littéraires – comic strip – comic book – fantasygenre – monstres – savants – science-fiction européenne – science-fiction japonaise – superhéros

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