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classique

par Benoît Berthou

[septembre 2013]

On appelle « classique » un livre qui a su surmonter « l’épreuve du temps » et conserver une forme d’actualité pour des lecteurs, critiques, chercheurs ou auteurs de notre époque. Un ouvrage qui, dépassant son contexte de production, se serait émancipé des conditions dans laquelle il a été conçu et diffusé, peut-être parce qu’il a su, comme l’écrivait Charles Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne, « dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, […] tirer l’éternel du transitoire ». Relevant d’une temporalité longue, cette notion de « classique » semble n’avoir rien d’évident dans le champ d’une bande dessinée qui a longtemps semblé quelque peu oublieuse de son riche passé et que Thierry Groensteen n’hésitait pas à qualifier, dans son essai Un Objet culturel non identifié, daté de 2006, « d’art sans mémoire » n’ayant « pas grand souci de son patrimoine » (2006 : 67).


Malgré un récent effort éditorial débouchant sur des rééditions soignées de grandes œuvres du newspaper strip américain comme Krazy Kat (Les Rêveurs), Terry et les pirates (Bdartiste) ou encore Peanuts (Dargaud), il semble en effet on ne peut plus difficile de repérer un « classique » dans les rayons de bande dessinée d’une librairie ou d’une bibliothèque. Le terme est fort rarement utilisé par les acteurs du secteur qui lui préfère d’autres appellations (tel le « vintage », nommant une collection de manga publiée par Glénat), comme s’il ne faisait pas vraiment sens. Le contraste est saisissant par rapport à une littérature dite « générale » servie par toutes sortes de collections mobilisant des formats extraordinairement variés, allant d’un livre de poche (à l’instar de la collection “Folio classiques”, qui prétend rassembler « les chefs-d’œuvre de la littérature ») à des ouvrages relevant du luxe (comme une “Bibliothèque de la Pléiade” se proposant de réunir « les éditions de référence des plus grandes œuvres du patrimoine littéraire et philosophique français et étranger »).

Rien de tel en bande dessinée, où le « classique » constitue un « objet éditorial non identifié », pour paraphraser le titre de l’ouvrage cité ci-dessus. Une rapide recherche sur Électre (base de données de référence de l’édition française) sur les publications postérieures à 2009 montre que bien rares sont les collections qui revendiquent le terme : outre les adaptations d’œuvres littéraires que l’on pourrait qualifier de « classiques par procuration » (à l’instar de la collection “Classiques” des Éditions Soleil qui regroupe pêle-mêle La Bible, Le Prince de Machiavel, À la recherche du temps perdu ou encore Guerre et Paix), “BD classiques” éditée par Glénat regroupe à peine 19 titres sur les 4424 références disponibles ou à paraître proposées par l’éditeur, tandis que la dernière parution de “Casterman classiques” (14 titres, parfois bien connus comme Arrière-pays de Jacques Ferrandez ou Quéquette blues de Baru) date de 2005.



Un constat s’impose : la bande dessinée n’a pas su ou pu assurer les conditions d’une pérennité éditoriale de quantité d’œuvres qui lui font pourtant honneur. Comme le fait remarquer Sylvain Lesage, les expériences de publication de bande dessinée au format livre de poche firent long feu et ne proposèrent aucune solution à un véritable paradoxe : pour « faire exister les classiques, les éditeurs sont contraints de les présenter non comme des œuvres du patrimoine, mais comme des nouveautés… » (2011 : §54). La forme éditoriale du classique est ainsi à chercher ailleurs, sans doute du côté d’intégrales regroupant plusieurs albums en un seul volume et intégrant de plus en plus fréquemment un appareil critique inscrivant l’œuvre dans le temps. La volonté de cultiver l’ « éternel » peut même être vue comme la marque d’une certaine modernité éditoriale, ainsi qu’en atteste une comparaison entre deux éditions. Alors que le premier tome du Tout Gil Jourdan paru en 1988 chez Dupuis s’ouvrait par une préface d’une page de l’auteur (Maurice Tillieux) et par une demi-page signée « M. Archive » présentant sobrement les conditions de publication de la série, le quatrième tome de Gil Jourdan. L’intégrale, paru en 2010, comportait un copieux cahier de crayonné et un long texte de plus de 10 pages signé José-Louis Bocquet.

Force est néanmoins de constater que la volonté d’inscrire une œuvre dans le temps, c’est-à-dire de la présenter comme un classique, ne se manifeste que rarement dans l’édition de bande dessinée et que cette situation peut poser problème. En atteste une célèbre affaire : s’insurgeant en 2012 contre un Tintin au Congo qui véhiculerait des « représentations odieuses », le Conseil Représentatif des Associations Noires de France (CRAN) a précisément mis en évidence la nécessité d’un appareil critique. Il souhaite en effet que l’ouvrage soit assorti « d’une préface éclairant le lecteur sur la nature d’une œuvre qui affirme une supériorité raciale, celle des Blancs sur les Noirs, et [qui] ne devrait donc pas être diffusée sans avertissement, surtout pour les enfants ». Ouvrant l’actuelle édition de l’œuvre d’Hergé, le lecteur cherchera en effet vainement sa première date de publication (1930), des informations sur le contexte historique de sa création ou encore des indications biographiques sur son auteur : rien n’invite les lecteurs « à appréhender aussi l’œuvre d’Hergé, avec la distance du temps, comme l’expression d’une époque et de sa mentalité », pour reprendre les mots de Gilles Ciment (http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?page=blog_neuviemeart&id_article=323).

Ce refus d’inscrire le livre de bande dessinée dans le temps se situe en tout cas clairement aux antipodes de la notion même de classique et reflète plus largement un problème que soulève Harry Morgan : la difficulté, en bande dessinée, à fixer un canon, c’est-à-dire à procéder « par sélection et par hiérarchisation, à l’instar de ce qui s’est produit pour les autres arts “de masse”. (…) Souffr[a]nt aujourd’hui de tous les symptômes de la “non-canonicité”, [les littératures dessinées] sont un art indifférencié, et surtout sans mémoire, assujetti au “cycle court” d’une culture médiatique où ce qui a plus de dix ans est censé appartenir à un passé lointain » (2011 : §4). À suivre l’auteur, c’est donc la fonction de discrimination qui n’est pas exercée : puisque le « classique » est une notion éditorialement non pertinente, ce qui fait défaut, c’est une autorité susceptible d’aboutir à la constitution d’un corpus d’œuvres jugées empreintes d’« immortalité ».
À l’aube de la bédéphilie, on vit, jadis, certaines structures tenter d’exercer cette fonction. Ce fut le cas des « sociétés savantes » ou associations d’érudits qui œuvrèrent à la « constitution d’une mémoire », laquelle « donne visibilité à des œuvres oubliées, permet d’établir des lignées, et pose l’idée même d’une évolution des formes » de la bande dessinée (Dubreuil et Pasquier, 2006). Selon Jean-Noël Lafargue (2012 : 100), le Club des Bandes Dessinées (fondé notamment par Francis Lacassin, Pierre Couperie, Alain Resnais et Evelyne Sullerot) se fixa semblable mission en rééditant « en album ou sous forme de séries de diapositives un grand nombre de classiques ». Quels que soient les reproches que l’on peut adresser à ces initiatives lointaines (qui relevaient en partie, selon Harry Morgan, d’une « microculture structurée autour de la collection et de la nostalgie »), force est de constater qu’elles mettaient en évidence l’absence, à cette époque, d’instances de légitimation agrégeant les expertises de spécialistes reconnus, qui auraient pu guider les lecteurs dans l’exploration du patrimoine de la bande dessinée. La Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image (qui gère plusieurs collections patrimoniales, dont le dépôt légal) est une institution dont l’existence ne remonte qu’à la fin des années 1980, et les recherches universitaires consacrées à la bande dessinée restent encore aujourd’hui timides (en Europe, seules les universités de Paris 13, de Leuven et de Glasgow ont développé des actions structurantes en soutenant les revues Comicalités, Image & Narrative et European Comic Art).

Par ailleurs, l’inscription de la bande dessinée dans notre système éducatif demeure ambiguë : elle a, depuis une dizaine d’années, fait son apparition dans les programmes scolaires, mais l’examen des différentes « sélections d’œuvres » établies par l’Éducation nationale pour tous les niveaux d’enseignement (consultables sur le portail Eduscol) peut laisser dubitatif. La liste concernant le cycle III (dit des « approfondissements » et correspondant aux CE2, CM1 et CM2) propose ainsi des œuvres supposées s’inscrire dans une temporalité propre au neuvième art : Max et Moritz, de Wilhelm Busch, y côtoie Le Naufragé du A (Philémon, tome 2), de Fred, ou Le Nid des marsupilamis, de Franquin, en passant par Little Nemo in Slumberland, de Winsor McCay, Bécassine, de Pinchon et Caumery, ou Zig et Puce, d’Alain Saint-Ogan. Mais cet alléchant programme devient moins ambitieux au fur et à mesure de la progression scolaire, et la liste destinée au collège laisse dubitatif : Fables de Venise, d’Hugo Pratt, Maus, d’Art Spiegelman, ou le Mystère de la grande pyramide, d’Edgar P. Jacobs, semblent seuls rescapés au milieu d’œuvres faisant la part belle à l’adaptation (par exemple avec L’Hôte de Jacques Ferrandez d’après Albert Camus) ou à l’Histoire (Amère patrie, de Frédéric Blier et Christian Lax). Même si cette liste relève de choix raisonnés (les œuvres littéraires proposées ne semblent pas non plus entièrement répondre à une approche patrimoniale de l’écrit), justifiés (une œuvre comme Putain de guerre !, de Tardi et Verney, s’inscrit sans doute dans un rapprochement souhaité entre disciplines ?) et clairement énoncés (une « qualité d’écriture » synonyme de plaisir, le « rapport le plus pertinent possible avec les programmes de chaque niveau » et un « coût généralement raisonnable »), ce travail ne nous semble toutefois pas permettre de définir des bandes dessinées comme des classiques, au sens que l’on donnait à ce terme au XIXe siècle (un livre d’étude, destiné à la classe) et ainsi passer à côté de l’enjeu que constitue l’établissement de toute liste de cet ordre.
Fruit d’un effort collectif de la part d’enseignants et de chercheurs, ce type de sélection a également vocation à informer une collectivité de lecteurs, afin de promouvoir l’enracinement et la légitimité de la bande dessinée au sein de la société. Tant qu’elle n’aura pas ses propres classiques, la bande dessinée ne participera que marginalement à la « culture littéraire partagée » que l’école a pour mission d’instituer.

Benoît Berthou

Bibliographie

Baudelaire, Charles, Le Peintre de la vie moderne, 1863. / Ciment, Gilles, « Images du passé dans les fictions “contemporaines” d’hier », sur le site NeuvièmeArt2.0, 22 octobre 2011 ; URL : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?page=blog_neuviemeart&id_article=323 / Dubreuil, Laurent et Pasquier, Renaud, « Du voyou au critique : parler de la Bande dessinée », Labyrinthe, No. 25, 2006/3, mis en ligne le 28 mars 2010. URL : http://labyrinthe.revues.org/4071 / Groensteen, Thierry, La Bande dessinée : un objet culturel non identifié, Éd. de l’An 2, Angoulême, 2006. / Jean-Noël Lafargue, Entre la plèbe et l’élite, Atelier Perrousseaux, 2012. / Lesage, Sylvain, « L’impossible seconde vie ? Le poids des standards éditoriaux et la résistance de la bande dessinée franco-belge au format de poche », revue en ligne Comicalités, La bande dessinée : un « art sans mémoire » ?, mis en ligne le 06 juillet 2011. URL : http://comicalites.revues.org/221 ; DOI : 10.4000/comicalites.221http://comicalites.revues.org/221 ;... /
Morgan, Harry, « Y a-t-il un canon des littératures dessinées ? », revue en ligne Comicalités, mis en ligne le 05 octobre 2011. URL : http://comicalites.revues.org/620 ; DOI : 10.4000/comicalites.620 / « Liste de “Lectures pour les collégiens” », portail Eduscol. URL : http://eduscol.education.fr/
http://eduscol.education.fr/

Corrélats

bédéphilie – collection – enseignement (1) – patrimoine – poche

Messages

  • J’ai travaillé cet été à un article autour de la mémoire de la bande dessinée, à paraître en février 2014 dans le prochain numéro de la revue que j’anime, Bananas. Cet intérêt commun pourrait être un pur hasard mais j’incline à penser que, dans une période où la production n’a jamais été aussi importante quantitativement, et où un livre à peine édité est immédiatement chassé par des centaines d’autres, le sujet devient crucial, et source de réflexion voire d’inquiétude. En outre, dès lors que l’Histoire de la bande dessinée n’a réellement commencé à s’écrire qu’un siècle et demi après sa naissance, la discussion ne pouvait émerger qu’aujourd’hui.

    Des travaux assez récents ont montré que la bande dessinée n’a pas d’abord été à l’origine, comme on l’a longtemps cru et répété, un phénomène de presse. Il n’empêche qu’au XXe siècle, si l’on excepte le cas de Tintin édité par Casterman, c’est bien dans cette forme dominante qu’elle s’est principalement incarnée. Si les hebdomadaires Spirou, Tintin, Pilote (et sa descendance) ont assuré un certain maintien de la mémoire de la bande dessinée grâce à la reprise régulière de leurs meilleurs récits en album, ils ne représentaient pourtant qu’une fraction de la production sur laquelle se sont polarisés – non sans raison - les premiers critiques, souvent oublieux de Pif, de la presse catholique, de la presse pour les jeunes filles, et pour ce continent oublié que furent les « Petits formats ». Or, si malgré l’hégémonie des albums Dupuis/Lombard/Dargaud, la bande dessinée demeurait un phénomène de presse et non d’édition, elle n’avait a priori pas vocation à rester dans la mémoire, le support presse étant par définition jetable. Ce handicap de la bande dessinée, lié à son Histoire, ne justifie pas pour autant ni le mépris des intellectuels à son égard, ni la légèreté avec laquelle les éditeurs ont géré leur « patrimoine » pour user d’un mot qui leur était encore inconnu il y a quelques années.

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