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building stories, ou le pari de l’intimité

par Thierry Groensteen

[août 2013]

Les grandes œuvres de Chris Ware, à ce jour au nombre de trois (Jimmy Corrigan, Building Stories et Rusty Brown encore inachevé), auront été des chantiers ouverts pendant des années avant de trouver leur état définitif. L’auteur américain travaille par séquences, livre des variations sur un même thème, accumule les strates narratives et les digressions, et pour finir doit se résoudre à faire œuvre, c’est-à-dire à boucler son récit et à le doter d’une forme, ce qui implique de prendre une série de décisions touchant à la mise en intrigue, à l’ordination des épisodes, au chapitrage, au format, etc. Jimmy Corrigan conservait des traces de ce processus de création évolutif, pour ne pas dire erratique, mais offrait néanmoins l’apparence rassurante, classique, d’un livre. Building Stories, au contraire, innove radicalement. Sa forme, loin de chercher à dissimuler la disparité de ses éléments constitutifs (des livraisons ont été publiées dans Acme Novelty Library, d’autres dans The New Yorker, The New York Times magazine, Nest Magazine, Kramers Ergot, The Chicago Reader, Hangar 21 Magazine et McSweeney’s Quarterly Concern, autant de supports de dimensions différentes), propose une expérience de lecture inédite.

Cette grande boîte rassemblant 14 livrets et opuscules de formats et types variés n’est pas une solution adoptée faute de mieux pour compatibiliser des matériaux hétéroclites, irréductibles à une mise en livre. Elle correspond au projet proposé par Ware à son éditeur Pantheon Books dès 2006, soit six ans avant la réalisation effective de l’objet. (Ware aurait été inspiré à cet égard par la Boîte en valise de Marcel Duchamp, musée portatif qui, en 1936, réunissait ses œuvres principales, reproduites en modèle réduit).
Ware nous livre ces divers éléments sans préséance chronologique ni « mode d’emploi ». D’un opuscule à l’autre, ce n’est pas seulement le format et le façonnage qui peuvent changer, c’est le dispositif (planches classiques, grands dessins, séquence se déployant en accordéon, etc.), le mode énonciatif (récit à la première ou à la troisième personne, séquence muette) et même le style graphique (le monde des abeilles, notamment, faisant l’objet d’un traitement beaucoup plus stylisé et caricatural que celui des humains). Il ne s’agit donc pas des parties constituantes d’un livre démembré, mais bien d’objets éditoriaux ayant chacun une cohérence propre. Et bien sûr le titre, Building Stories, ne désigne pas seulement l’édifice qui sert de commun dénominateur à tous ces fragments de récits (encore n’est-ce pas tout à fait exact puisque la fleuriste le quitte pour aller vivre avec son mari et sa fille dans le quartier d’Oak Park, en banlieue de Chicago), il nous invite aussi à « construire des histoires » à partir des matériaux proposés.

Le lecteur qui navigue à vue parmi ces éléments épars ne peut s’empêcher de chercher à dégager le sujet ou le thème fédérateur de l’œuvre. Il semble que Ware se soit un peu écarté de son projet initial, qui consistait à relater l’histoire d’un immeuble et de ses occupants (un peu à la façon d’un Perec et de sa Vie mode d’emploi, à ceci près que les proportions de cet édifice-ci sont beaucoup plus modestes) [1]. Peu à peu, son intérêt s’est focalisé sur l’un des personnages, la jeune femme handicapée (l’une de ses jambes a été amputée sous le genou) − dont, curieusement, ni le nom ni même le prénom ne sont à aucun moment mentionnés − venue habiter sous les combles. Ce personnage, que je me permettrai d’appeler « la fleuriste » (elle travaille de façon intermittente dans une boutique de fleurs), occupe une place centrale et relègue tous les autres au rang de supporting cast.
C’est par une phrase qui semble anodine, perdue au détour d’une page de cette œuvre tentaculaire, que l’ambition de Ware peut être cernée plus précisément. La fleuriste, sur le point de partir en vacances avec son mari, cherche un livre à emporter. Ceux qu’elle a sous la main ne lui conviennent pas : elle souhaite, non pas un de ces livres qui parlerait encore de criminels et de pervers, mais un livre qui, tout simplement, s’attacherait à « des gens ordinaires vaquant à leur vie quotidienne » (regular people living everyday life).
En adoptant la forme d’un puzzle narratif, Building Stories matérialise le fait qu’une vie humaine ne correspond pas à un grand récit unifié, cohérent, linéaire. Notre vie est en vrac, faite de blocs d’expériences et de souvenirs, de songes et de fantasmes récurrents, de projections dans le futur et d’anticipations. Le contrôle que nous croyons exercer sur son déroulement est largement illusoire, tributaire comme nous le sommes des rencontres, des hasards, des coïncidences. Ce que nous prenons pour la réalité n’est que la perception subjective que nous en avons ; confrontés aux mêmes événements, d’autres personnes en auront une perception très différente. Pour comble, il peut même arriver que des tiers, qui nous auront connu ou pas, s’arrogent le droit d’écrire notre biographie et prétendent en savoir autant ou plus sur nous que nous-même [2]. Toutes ces considérations sont assez clairement exprimées par tel ou tel épisode de l’œuvre. L’immeuble lui-même est doué de subjectivité, ce qui lui permet par exemple de comptabiliser tout ce qui s’est produit sous son toit depuis sa construction. Ainsi les moments de vie même les plus intenses aboutissent-ils finalement à une statistique.

un portrait de femme

Les lecteurs de Jimmy Corrigan savent que Chris Ware ne se signale pas par une vision particulièrement primesautière de l’existence. Les mêmes sentiments de solitude irrémédiable, d’inadaptation au monde, de tristesse, d’abandon et de déréliction imprègnent Building Stories. La locataire du premier étage gâche sa vie auprès d’un bon à rien et passe l’essentiel de son temps à ruminer l’échec de son couple. La propriétaire de l’immeuble (une vieille dame dont le téléphone rouge fait assez clairement signe vers Jimmy) ne vit plus que dans ses souvenirs. Il n’est pas jusqu’à Brandford, l’abeille mâle (« the best bee in the world », autre renvoi ironique au « smartest kid » qu’était Jimmy), qui culpabilise en raison de son impuissance à féconder la reine de son essaim. Mais c’est le personnage de la fleuriste qui donne le ton, et la majorité des épisodes sont vus à travers le prisme de son tempérament dépressif.
À cette différence près que le cours de son existence s’infléchit vers une issue (provisoire) plutôt heureuse, puisqu’elle trouve un bon mari et connaît les joies de la maternité. Le cahier dans lequel Chris Ware nous fait carrément le coup du happy end inattendu est celui qui est cartonné avec un dos doré. Il consiste en une chronique, heure par heure, d’une journée ordinaire au cours de laquelle s’entrecroisent les occupations des différents habitants de l’immeuble. On y voit la fleuriste affronter des problèmes de plomberie, ruminer sur le fait qu’elle ait renoncé aux ambitions artistiques qu’elle avait entretenues autrefois, et finir sa journée délaissée par un garçon (elle l’avait ramené chez elle à l’issue de la soirée mais il préfère repartir après l’avoir seulement embrassée). Le happy end intervient sous la forme d’un épilogue que la structure de cette livraison ne laissait pas du tout présager : en effet, nous sortons du cadre fixé d’abord, qui était celui d’une journée de 24 heures, pour nous transporter cinq ans plus tard, en 2005. La fleuriste repasse, en voiture, devant cette maison où elle avait habité et qui est désormais à vendre (suite, probablement, au décès de la propriétaire). Elle est habillée de vert, couleur que Ware associe systématiquement au renouveau et à l’espoir. Et l’on devine qu’elle est accompagnée d’un bébé.

Toutefois, la nouveauté la plus sensationnelle que présentent les Building Stories par rapport à l’œuvre antérieure, c’est évidemment que Ware a choisi de s’intéresser, cette fois, à un personnage féminin, et a cherché à en exprimer, comme de l’intérieur, au prix d’un véritable effort de projection et d’empathie, le vécu, les sensations les plus intimes, ce que naguère on osait appeler l’âme. Se glisser dans la peau d’une femme à la manière d’un Flaubert en arrivant à dire « Madame Bovary, c’est moi », utiliser la bande dessinée pour proposer un portrait de femme aussi sensible, aussi complet, aussi frémissant que celui d’une Anna Karénine, tel semble bien avoir été le défi que s’est proposé l’Américain [3].
Dans un article pénétrant, Joanna Davis-McElligatt a parfaitement résumé l’ambition de cette œuvre : « une bande dessinée sur les femmes et la vie privée qui est la leur », explorant plus profondément qu’aucune autre « la façon dont elles prennent de l’âge, tombent amoureuses, explorent leur sexualité, parviennent à s’accommoder des compromis qu’elles ont dû passer en grandissant, acceptent leurs limites, font face au gaspillage de leurs talents, ont des enfants (ou choisissent de ne pas avoir d’enfants), se marient (ou restent seules) et trouvent un sens au monde qui les entoure [4] ». Ambition probablement inédite dans le contexte d’une bande dessinée où les personnages de femmes restent trop souvent stéréotypés ; je ne vois guère que celui de Sophie Milasewicz, chez Muñoz et Sampayo, et éventuellement celui de Maggie, chez Jaime Hernandez, pour s’approcher de cette épaisseur humaine.

Parmi les traits qui caractérisent notre fleuriste, on doit mentionner le fait qu’elle semble éprouver une véritable obsession pour son corps. (Là encore, il s’agit d’un point qu’a souligné Davis-McElligatt.) Son handicap (résultat d’un accident de bateau sur un lac) en est très vraisemblablement la cause principale. Non seulement parce qu’il nécessite des précautions, des soins et qu’il limite ses performances physiques (notre héroïne souffre également d’une faiblesse cardiaque diagnostiquée dès l’enfance), mais aussi parce qu’il amène la jeune femme à craindre le regard d’autrui sur son corps. « Si les types ne se focalisaient pas autant sur l’apparence des femmes, le monde se porterait mieux… Les hommes n’ont absolument aucune idée du stress que les femmes subissent à chaque minute de leur vie parce qu’elles s’inquiètent de leur image ». Cette pensée, qui la traverse alors qu’elle fait son jogging en s’appuyant sur la poussette de sa fille (cf. le cahier au format géant avec le mot God en exergue), vaut pour toutes les femmes mais vaut superlativement pour elle qui, justement, n’est pas tout à fait comme les autres femmes.

la vérité par le nu

Chris Ware a fait du corps féminin, de ses épreuves (entre autres, l’avortement), de ses servitudes (à deux reprises, notre fleuriste bouche ses toilettes en y jetant une serviette hygiénique) et des transformations qu’il subit au fil du temps, d’âge en âge, un motif central de Building Stories. Et la fréquence avec laquelle le corps de la femme nous est montré nu ne laisse pas d’être frappante, en comparaison avec l’absence de ce type d’images dans Jimmy Corrigan.
(On pourrait, sans doute, se demander pourquoi la nudité est proscrite dans tel récit dont le personnage central est un homme, et pourquoi elle s’impose avec insistance dans tel autre dont le personnage focal est une femme. Le fait que ces deux personnages n’entretiennent pas, en l’occurrence, la même relation à leur propre corps ne constitue qu’un élément de la réponse. Il est certain que Ware a cherché à se mesurer avec les « images de nu » qui circulent dans notre culture, y compris les images pornographiques, et qu’il s’est inscrit, de ce fait, dans une tradition qui a toujours privilégié l’exhibition de l’anatomie féminine.)


En cohérence avec la logique de l’œuvre, avec son exigence de réalisme et de transparence, nous devons supposer qu’en déshabillant son héroïne, Ware cherche d’abord à s’approcher au plus près de son intimité et de sa vérité. Une séquence particulièrement saisissante – figurant dans l’album cartonné toilé avec une couverture verte sans image − peut être lue comme une mise en abyme ironique de cette quête. La fleuriste y est représentée en pied, face au lecteur, sur trois « belles pages » consécutives et sur plus de 20 cm de haut. Motif central de chacune de ces pages, elle est hors de proportion avec les vignettes environnantes ; le dispositif semble s’inspirer d’un procédé typique du shôjo manga que j’ai, naguère, baptisé du nom d’« effet podium ».


À la première occurrence, la jeune femme est habillée (et son handicap est invisible) ; à la deuxième, elle est nue ; à la troisième, c’est son squelette qui est représenté (le cœur et, plus curieusement, les intestins sont les seuls organes présents à l’image ; le visage est un écorché). Si le nu est ici doublement indexé, sur la notion de modèle vivant et sur des scènes de sexe apparaissant dans la même page, un texte lu un peu plus haut réfère cette figuration inattendue du squelette à une encyclopédie qu’elle lisait enfant : des transparents superposés permettaient d’éplucher progressivement le corps humain, de la peau jusqu’aux os. Mais cette justification n’est qu’anecdotique et ne rend pas compte de ce que reçoit le lecteur à la vue de ces trois pages. Tout se passe, en vérité, comme si Ware cherchait à nous faire partager son sentiment d’impossibilité à atteindre le cœur, la vérité ultime, de son personnage de femme. La mettre à nu ne suffit pas, ce n’est pas encore s’en approcher assez près, il faut descendre sous les apparences, ouvrir l’enveloppe. Un peu comme si le dessinateur anthropophage se nourrissait symboliquement de la chair de son héroïne.

Toujours selon la même logique, la double page suivante, qui présente en son centre la représentation d’une vulve largement écartée (et pixellisée, à la façon d’une image porno floutée), bien que contextualisée, elle aussi (et même doublement : son ancien petit ami l’humiliait en l’obligeant à contempler, devant lui, son propre sexe dans un petit miroir ; et il l’invitait à regarder ensemble une vidéo X), apparaît à son tour comme une autre tentative désespérée de rejoindre l’inatteignable : par un très gros plan sur l’endroit du corps le plus secret, supposé détenteur (?) d’on ne sait quelle vérité profondément enfouie.

Dans l’article « Nu » du Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée [5], j’écrivais que le nu, dans la BD, est « d’abord et avant tout une couleur », et que « cette couleur est seulement indicative, elle n’est pas charnelle. Elle désigne la chair mais ne la fait pas apparaître. » Cela s’applique particulièrement aux dessinateurs apparentés de près ou de loin à l’esthétique de la ligne claire, et Ware en fait partie. Dans Building Stories, toutefois, le nu réussit à s’approprier certaines qualités de l’image filmique : cette capacité à s’approcher « au plus près des corps, [à] les donner à voir dans leur intimité, jusqu’à l’obscène parfois », et puis le « poids du réel, du “ça a été” » dans lequel Barthes voyait le ressort de la photographie. C’est que, même si la fleuriste est un personnage de fiction, le regard que l’auteur porte sur elle est, au fond, d’ordre documentaire. Voilà ce qu’est une femme, voilà ce que c’est que d’être une femme, voici ce qu’il en est de cette femme-là en particulier, semble-t-il nous dire à chaque instant.

On remarquera qu’en plus d’une occasion, le dessinateur se rapproche du visage de son héroïne pour des gros plans qui sont dessinés avec un surcroît de détails, dans un style plus réaliste que celui dont il use habituellement. (De même, un très gros plan sur sa fille représentée grandeur nature − dans la double page centrale du cahier déjà mentionné qui s’ouvre sur le mot God − fait apparaître ses dents, ses cils, les poils composant ses sourcils, etc., toutes choses dont le style habituel de Ware fait habituellement l’économie : cette image hors de proportion vise manifestement à produire l’illusion que nous sommes face à la personne même.) Dans Jimmy Corrigan, il n’y avait qu’une occurrence de gros plans suffisamment grands pour être frappants : le face à face entre Jimmy et son père, alors qu’ils viennent de se retrouver. Mais les deux visages restaient relativement mutiques ; ce qu’il y avait à observer, c’était la ressemblance entre les deux hommes, à une génération d’écart ; et le grossissement était une procédure de soulignement de l’importance symbolique de cette première confrontation.

Dans les Building Stories, le gros plan, avec le supplément de réalisme qu’il apporte, est au service de l’empathie et de l’acuité psychologique. De ce point de vue, la vulve représentée en « super-gros plan » n’a, elle, rien à nous dire (au contraire du visage qui est une signature, elle est même condamnée à l’anonymat ; nous ne pouvons pas établir avec certitude à qui elle appartient), et l’on peut soupçonner, là encore, Chris Ware d’ironie [6].

Pour en revenir aux images de nudité, elles se prêtent, que l’auteur le veuille ou non, nécessairement à deux modes d’appropriation très différents, l’identification au personnage et le voyeurisme, entre lesquels la tension ne peut être résolue.
Ces images (qui nécessiteraient d’être examinées une par une, mais cela dépasserait le cadre de cette étude) participent essentiellement de trois catégories : la femme à sa toilette (dans sa salle de bains), la femme face au miroir, occupée à se contempler, à s’évaluer, à se juger, et la femme engagée dans un rapport sexuel [7]. Mais, que notre fleuriste soit nue face à elle-même ou face à autrui, dans les deux cas les images sont offertes à un lecteur (une lectrice) qui, lui (ou elle), n’est pas censé(e) être présent(e). On doit parler d’images volées, arrachées à la sphère de l’intimité du personnage – alors que, de toute évidence, une description littéraire de ces mêmes scènes ne donnerait pas le même sentiment d’effraction.
C’est en cela que la tentative de brosser le portrait intime d’une femme dans une bande dessinée est une gageure. Ware utilise des procédés tels que le monologue intérieur ou la sous-conversation pour nous faire pénétrer dans les pensées de son personnage ; s’agissant de son corps (si important pour elle), l’image, en son essence même, le condamne à une infranchissable extériorité. Building Stories est, à ce jour, la tentative la plus aboutie de résolution de cette équation, passionnante jusque dans ses impasses.

Thierry Groensteen


[1L’immeuble de Building Stories offre une ressemblance frappante avec celui que Ware a représenté sur le motif dans ses Carnets (Acme Novelty Date Book, vol. 2, Drawn & Quarterly/Oog & Blik, 2007, p. 162), assorti de cette notation : « Our apartment building. 12/02 ». L’intéressé m’a confirmé que la maison dans laquelle il avait occupé un appartement de 1995 à 2001 avait servi de modèle « mais en aucun cas de façon précise, la maison dans laquelle nous vivions étant plus grande, plus profonde, construite dans d’autres matériaux et peuplée par des personnes complètement différentes ».

[2À la dernière page du grand fascicule qui s’ouvre sur le mot Disconnect figure cette belle métalepse : la fleuriste rêve que quelqu’un a raconté sa vie au moyen de dessins, et que le résultat ressemble à un « livre en morceaux » (!) ; dans un autre livret, 16 pages format A4, une image nous transporte en 2156 : un chercheur du futur décide d’étudier, au moyen de technologies encore inconnues de nous, la mémoire de cette femme précisément.

[3Au moment de la parution de Jimmy Corrigan, Ware citait volontiers Flaubert et Tolstoï parmi ses grands modèles littéraires.

[4« Body Schemas », article mis en ligne le 24 octobre 2012 sur le site du Comics Journal. URL : www.tcj.com/body-schemas/

[5En ligne depuis octobre 2012 à l’adresse suivante : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article465

[6On n’oubliera pas que le sexe peut être vu, métaphoriquement, comme la fleur intime de cette femme qui fait profession d’en vendre. Et il y a aussi des gros plans sur les fleurs dans les pages de cette œuvre, en particulier dans les deux livraisons centrées sur l’abeille.

[7Un running gag traverse Building Stories : à chaque fois que la fleuriste se dispose à faire l’amour, sa mère ne manque jamais de l’appeler au téléphone.

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