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breccia face au défi du texte

par Thierry Groensteen

[juin 2013]

L’histoire des transpositions de textes littéraires en bandes dessinées est ancienne, l’un de ses jalons les plus illustres ayant nom Tarzan, que Harold Foster puis Burne Hogarth « empruntèrent » au romancier-Edgar Rice Burroughs. Mais ce n’est qu’à partir des années soixante que le champ des textes souche adaptés a commencé à s’élargir et à se diversifier, suscitant d’heureux et parfois surprenants mariages : citons seulement, à titre d’exemples, ceux de Lob et Pichard avec Homère (Ulysse), de Gianni De Luca avec Shakespeare, de Dino Battaglia avec Melville, Stevenson et Maupassant, de Guido Crepax avec Bataille (Histoire d’une histoire), un peu plus récemment celui de Tardi avec Malet ou celui de Druillet avec Flaubert (Salammbô). Non seulement l’éventail des genres concernés, longtemps limité aux seuls récits d’aventures, s’est ouvert (entre autres) au répertoire théâtral, à l’érotisme et aux « grands » textes, mais les auteurs de bande dessinée ont manifesté plus de liberté dans le processus d’appropriation des œuvres ; c’est ainsi que la geste d’Ulysse est devenue un récit de science-fiction et que Salammbô s’est teintée d’heroïc fantasy.

S’il fallait désigner l’auteur de bandes dessinées qui, sur la scène internationale, a fraternisé avec le plus de constance et de réussite avec les écrivains, c’est, d’évidence, le nom d’Alberto Breccia qui devrait s’imposer. L’auteur de Mort Cinder avait déjà trente-cinq ans de métier lorsqu’il entreprit le pari insensé de mettre en images un choix de huit contes de Lovecraft. Qui d’autre pouvait réussir une évocation graphique aussi convaincante de ce festival de visions monstrueuses « que nul ne saurait dépeindre » ? L’album Cthulhu (Les Humanoïdes Associés, 1979) atteste des prouesses pyrotechniques et de l’extraordinaire invention formelle déployées par Breccia dans cette centaine de planches dessinées entre 1973 et 1975.
Par la suite, Breccia, faute d’avoir pu retrouver un scénariste de l’étoffe d’Oesterheld, n’a plus cessé de se mesurer à des textes littéraires, le plus souvent courts : contes de Grimm (Le Petit Chaperon rouge, Blanche-Neige, Hansel et Gretel, La Belle au Bois Dormant), de Poe (Le Cœur révélateur, William Wilson, Le Chat noir, Le Masque de la mort rouge), nouvelles de Horacio Quiroga, de Giovanni Papini et de Jean Ray. Si l’on se souvient en outre du rôle éminent réservé à Jorge-Luis Borges dans l’histoire de Perramus, et de la série d’illustrations réalisées à l’acrylique d’après le roman d’Umberto Eco Le Nom de la rose, l’œuvre de Breccia apparaît bien placée sous le signe d’un dialogue fécond et permanent avec la chose écrite.
En 1991, on put découvrir, aux éditions Vertige Graphic, Rapport sur les aveugles, d’après un chapitre du livre de l’écrivain argentin Ernesto Sábato Sobre heroes y tumbas (1961). Sábato s’était opposé à une première version de ce travail, reposant sur une adaptation du texte par Norberto Buscaglia. L’écrivain avait refusé qu’on touchât à son texte. Il changea heureusement d’avis dix ans plus tard, ce qui permit à Breccia de remettre l’ouvrage sur le métier et de réaliser ce projet qui lui tenait à cœur.

En 1993, enfin, paraissait chez l’éditeur Doedytores, à Buenos Aires, un recueil – non traduit en France à ce jour [1] – intitulé Versiones, réunissant six récits qui, ensemble, composaient une sorte d’anthologie de la littérature sud-américaine. En effet, les six auteurs retenus y représentent autant de pays différents, Borges, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Juan Carlos Onetti, João Guimaraes Rosa et Gabriel Garcia Marquez étant respectivement de nationalité argentine, mexicaine, cubaine, urugayenne, brésilienne et colombienne. Breccia s’est associé à Sasturain – le scénariste de Perramus – pour adapter ces textes datant, pour la plupart, des années cinquante. Les six histoires été publiées pour la première fois dans Crisis, une revue littéraire de Buenos Aires qui, après avoir été longtemps interdite, avait pu ressusciter sur les cendres de la dictature. Sans égard pour l’amplitude du texte souche (entre cinq pages et une vingtaine), elles sont, à chaque fois, ramenées à huit planches. Une contrainte dont Breccia et son scénariste s’accommodent si bien qu’ils font oublier l’exercice de récriture.
Notons au passage que, dans son travail d’adaptateur, Breccia n’a témoigné d’aucun esprit de système. Tantôt il choisissait de travailler seul, tantôt il confiait à un médiateur (le scénariste Carlos Trillo, son propre gendre Norberto Buscaglia, qui enseignait la littérature, ou encore Juan Sasturain − ce dernier enseignant les lettres, lui aussi, et ayant écrit plusieurs romans [2]) le soin de tailler dans l’étoffe du texte une pièce aux dimensions d’un scénario. Dans tous les cas, cependant, le choix des textes souche est une prérogative que Breccia se réservait.

une affaire de résistance

Il semble que deux critères distincts, mais qui ne s’excluent pas l’un l’autre, aient pu motiver chez lui l’initiative d’une adaptation : la séduction exercée par l’œuvre élue, bien sûr, mais aussi la gageure qu’elle représentait. Comme lecteur, les faveurs de Breccia allaient plutôt aux romans populaires et aux feuilletons, dont il collectionnait les vieilles éditions espagnoles. Mais lorsqu’il s’agissait de choisir un texte à adapter, le moins qu’on puisse dire est que, loin de céder à la facilité, il montrait une prédilection pour des textes dont la transposition poserait nécessairement problème. Certains, d’inspiration fantastique, n’ont, a priori, rien à gagner à se voir appliquer des images trop explicites. Le Rapport sur les aveugles est une aventure mentale ; le caractère d’objectivité des images n’y est qu’apparent, tout se déroulant dans l’esprit du protagoniste, enfermé dans sa névrose et en proie à des hallucinations. D’autres textes élus par Breccia se caractérisent par une structure elliptique ou éclatée ; plus proches à cet égard de Faulkner ou de Joyce que d’Alexandre Dumas, les nouvelles de Rulfo, de Carpentier, de Guimaraes-Rosa, en particulier, sont fort éloignées du modèle de narration linéaire en vigueur dans l’écrasante majorité des bandes dessinées. « Il faut que chaque matin le papier soit un défi, et la planche un problème à résoudre, non un problème résolu », professait le dessinateur de Buscavidas. Breccia, entraîné à résister (à la tyrannie politique et à celle du marché de l’édition), choisissait des œuvres qui lui résisteraient.

Au contraire de la plupart des histoires adaptées antérieurement, les récits réunis dans Versiones ne baignent pas dans le surnaturel. Ce sont autant de paraboles sur la misère politique et sociale d’un continent spolié, sinistré, qui tente douloureusement de s’arracher à la nuit. Deux thèmes majeurs les traversent et s’y nouent, celui du souvenir et celui de la mort − ou, pour être plus précis, du meurtre. Ici l’on tue : par dégoût des hommes (chez Garcia Marquez), par vengeance (Borges), par pitié (Onetti), par expiation (Rulfo) ; là on se prépare à tuer pour rien, au nom d’un idéal dénoncé comme trompeur.
L’inspiration de Breccia peut, sous cet aspect, être rapprochée de celle du premier Alain Resnais. On sait que Resnais est avant tout un cinéaste de la mémoire, et que ses films, en particulier les premiers, sont hantés par les événements les plus sombres du siècle : Guernica (1950), l’Afrique colonisée (Les Statues meurent aussi, 1953), Auschwitz (Nuit et Brouillard, 1955), Hiroshima (Hiroshima mon amour, 1959), la guerre d’Algérie (Muriel ou le temps d’un retour, 1963), la guerre d’Espagne (La Guerre est finie, 1966)… Comme l’a observé Gilles Deleuze dans L’Image temps (p. 270), les personnages de Resnais sont souvent des survivants, des personnages qui reviennent de chez les morts et doivent réapprendre à vivre après la catastrophe. Ce thème résonne singulièrement avec les textes adaptés par Breccia, mais aussi, bien sûr, avec ses œuvres majeures que sont Mort Cinder et Perramus.

la liberté formelle comme réponse

Dans Versiones, Breccia a, selon moi, atteint la quintessence de son art du noir et blanc. Qu’il mime les contrastes tranchants de la xylographie (à mille lieues toutefois des découpes géométriques d’un Masereel ou d’un Vallotton ; chez Breccia, les formes sont dansantes et les lignes comme déchirées) ou qu’il flirte avec le gris, le grain et la suie (mêlant à son encre de la colle ou de la graisse), toujours la suggestion l’emporte sur la monstration, et les corps, fragiles et massifs, semblent arrachés au néant, à l’absence.

Tout le travail de Breccia est structuré par une double tension. Sur le plan des contenus narratifs, il met face à face la réalité et l’irréalité ; sur le plan formel, il cherche une voie entre l’image et l’absence d’image. Sans jamais cesser d’être au service du récit, Breccia entretient comme nul autre dessinateur de bandes dessinées avant lui un rapport fécond et constant avec l’image aveugle, la case blanche ou noire, et avec l’abstraction. « Les zones abstraites semblent être une excroissance autonome du travail de la matière, suspension de l’effet de réel qui menace de faire de la réalité une apparence décorative, quelque chose comme un univers volcanique et pétrifié, de nature schizoïde », écrivait justement Bruno Lecigne. Et encore : « Le dessin de Breccia cherche des correspondances visuelles au sens du toucher. Il faut lire avec les mains, placer les doigts à fleur d’image, se figurer qu’il s’agit peut-être là d’un monde tel qu’un aveugle l’imaginerait. » [3]

Comme a coutume de le dire pertinemment le scénariste de cinéma Jean-Claude Carrière, que l’on parte d’un texte préexistant ou que l’on écrive un scénario original, il s’agit toujours d’adaptation. Comprendre : il faut dans tous les cas adapter le propos, la conduite du récit, la mise en place des effets à produire, aux spécificités techniques, expressives, plastiques, du média.
On peut néanmoins se demander si, dans le cas de Breccia, la confrontation avec des textes littéraires résistants n’a pas été un aiguillon constant qui a contribué à rendre son dessin toujours plus libre et toujours plus inventif. Dans la mesure où les moyens ordinaires de la représentation en bande dessinée ne pouvaient qu’aplatir la richesse sémantique des textes, il fallait tenter autre chose, faire autrement, s’enfoncer plus avant dans l’épaisseur du signe et du trait, de la tache et de l’informe.

Thierry Groensteen


[1L’édition en langue française devait paraître antérieurement aux Éditions Caribéennes. L’éditeur, indélicat, disparut dans la nature, et les planches originales avec lui. On a toutefois pu lire l’un des récits, « Semblable à la nuit », d’après Carpentier, dans Les Cahiers de la bande dessinée N. 80, en mars 1988.

[2Dans la même collection des éditions Doedytores parut peu après Versiones l’album 5 Transposiciones, recueil d’histoires adaptées par le même Sasturain d’après Hemingway, Chandler, Shepard, Ballard et Stockton, pour le dessinateur Sanyu.

[3Les deux citations proviennent de l’article de Bruno Lecigne « Breccia, mode d’emploi », Les Cahiers de la bande dessinée, No.62, mars-avril 1985, p. 94-97.

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