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roman en gravures

par Thierry Groensteen

[avril 2013]

Quelques initiatives éditoriales récentes, aux États-Unis comme dans plusieurs pays d’Europe, ont remis en lumière un genre apparu vers 1920 et qui s’est éteint dans les années 50, le roman en gravures. La raison de ce regain d’intérêt est qu’à l’heure où fleurissent des albums de bande dessinée sans texte (voir l’article sans paroles), ces œuvres du passé, quoique produites en marge de l’industrie du divertissement et relevant plutôt de la « grande culture », sont perçues comme l’une des sources lointaines de ce que l’on nomme aujourd’hui le roman graphique. Pour Art Spiegelman, elles relèvent d’une « histoire secrète » de la bande dessinée, et Scott McCloud y voit les « chaînons manquants » de l’histoire du neuvième art.

Historiquement, le roman en gravures est tout à fait étranger au monde de la bande dessinée. C’un livre d’artiste ; il consiste en une suite de gravures en pleine page (le plus souvent sur bois), publiées sous forme de livre, sans le secours d’aucune légende. En règle générale, seules les belles pages sont imprimées. Le lecteur n’a ainsi, à chaque instant, qu’une seule image sous les yeux ; il lui appartient de remplir les « blancs » du récit et de suppléer mentalement à tout ce qui n’est pas explicité.
Caractéristique des années vingt et trente – une période marquée par la crise économique, l’espoir placé par les classes laborieuses dans l’utopie communiste, le souvenir de la Première Guerre mondiale puis la montée de la menace hitlérienne –, le roman en gravures mettait au service de l’idéologie socialiste un propos engagé et des images au symbolisme explicite. Il eut pour inventeur et probablement pour meilleur ouvrier le belge Frans Masereel (1889-1972), qui fut, entre autres, l’ami de Stefan Zweig et de George Grosz.
Issu de la bourgeoisie flamande Francophile, marqué dans sa jeunesse par l’idéal de liberté et de solidarité qui anime son beau-père, Masereel se familiarise dès 1913 avec l’art de la gravure, étudiant notamment le travail des imagiers du Moyen Age (cartes tarotées et Biblio pauperum), l’œuvre de Dürer et l’imagerie d’Epinal. Pendant la Première Guerre mondiale, admirateur de l’écrivain Romain Rolland, l’un des plus ardents défenseurs du pacifisme, il se réfugie comme lui en Suisse et publie ses premières suites de bois gravés, aux titres évocateurs : Debout les Morts et Les Morts parlent. Il ne s’agit pas encore de récits mais plutôt de cycles, dans la lignée de productions antérieures aussi célèbres que la Danse macabre de Holbein (1538), les séries de Callot (Les Misères de la guerre, 1633) et de Goya (Les Désastres de la guerre, 1863).

Le premier véritable roman en gravures de Masereel, 25 images de la passion d’un homme, paraît à compte d’auteur en 1918. C’est un récit très elliptique, une sorte d’épure, d’une noirceur sans rémission. Le protagoniste, né d’une fille-mère qui a perdu son emploi quand sa grossesse fut découverte, grandit dans la rue. Il est employé dès le plus jeune âge à des travaux pénibles, se fait prendre en train de voler un pain, purge une peine de prison ; à sa libération il travaille à nouveau sur un chantier, ne trouvant à sa misérable vie de consolation que dans la beuverie et les amours tarifées. Cependant il s’instruit par la lecture, s’éprend d’une femme, prend la tête d’un mouvement ouvrier. Son militantisme lui vaut d’être arrêté, jugé, condamné.
Mon Livre d’heures, qui paraît en 1919, est considéré comme le deuxième roman en gravures de Masereel, mais les catégories du roman, ou de l’intrigue, ne correspondent pas vraiment à son contenu. Comme l’a justement noté le critique américain Chris Lanier, ce qui relie le contenu anecdotique des scènes représentées est tout simplement le fait que « ce sont des choses qui sont arrivées à une même personne », en l’espèce un homme que l’on voit, dans la première gravure, arriver par le train dans une ville sans doute inconnue de lui. Ces choses sont d’ordre éminemment disparate : il observe le spectacle de la foule, les usines, les ouvrages d’art ; va au guignol, à la fête foraine, au théâtre, au musée ; joue avec des enfants ; prend une maîtresse, connaît une déception amoureuse ; sauve une petite fille de la maltraitance, l’adopte, la perd ; voyage dans les pays arabes, en Afrique noire, en Asie…

Le titre projette sur l’œuvre une connotation religieuse. Au Moyen Age, le livre d’heures, généralement enluminé, réunissait les textes, prières et psaumes nécessaires à la pratique de la religion catholique. Pourtant le héros de Masereel n’est pas religieux. Dans le dernier quart du livre, de retour de ses voyages lointains, il se comporte en anarchiste plus encore qu’en socialiste. Sa liberté de pensée et d’action fait scandale. Il se moque ouvertement des bourgeois, des autorités légales et cléricales. L’une des gravures les plus célèbres le représente en géant qui, les pieds solidement campés sur les toits de deux immeubles, projette un puissant jet d’urine sur la foule.
Cet homme – toujours identifiable au fait qu’il est tête nue au milieu de messieurs tous chapeautés – est naturellement l’alter ego de Masereel. Dans Mon Livre d’heures, l’adjectif possessif a toute son importance. L’ouvrage est généralement perçu comme une sorte d’autobiographie spirituelle.
Les artisans et défenseurs du roman en gravure ont souvent insisté sur le fait que le langage de l’image a cet avantage décisif sur le langage verbal d’être universel, de pouvoir être compris de tous. Fondé en théorie, ce postulat doit être nuancé. Un ouvrage comme Mon Livre d’heures est, sinon polysémique, du moins ouvert à plusieurs interprétations et le lecteur ne dispose d’aucune indication pour en fixer le sens. Thomas Mann insistait déjà, à juste titre, sur la proximité du roman en gravures avec l’esthétique du film muet. Mais si le roman gravé est une sorte de film muet sur papier, il lui manque les cartons intercalaires. Cette absence a comme conséquence particulière l’indétermination temporelle. Les événements relatés dans Mon Livre d’heures pourraient se dérouler en moins d’une année, comme ils pourraient s’étaler sur dix, vingt, trente ans… Le héros garde jusqu’à sa mort l’allure d’un jeune homme sur lequel le temps n’a pas de prise.

Masereel donne plusieurs autres romans au cours des années vingt, respectivement L’Idée (1920), Le Soleil (1921), Histoire sans paroles (1924), La Ville (1925) et L’Œuvre (1928). La place me manquant pour les analyser un par un, je donnerai seulement ici quelques aperçus sur trois d’entre eux.
L’Idée est une allégorie : du cerveau d’un homme frappé par une illumination surgit une idée, personnifiée par une jeune femme nue. Cette femme-idée va circuler dans le monde, être tour à tour enrôlée, déguisée, moquée, prêchée, déclarée hors-la-loi. Elle voyage en empruntant les voies du train, de l’imprimé, du téléphone, du cinéma, retrouve finalement celui qui lui a donné naissance mais l’homme s’est, entre-temps, entiché d’une autre idée, aussi brune que la première était blonde.
Histoire sans paroles est une comédie amère. Une seule situation est étirée et développée dans toutes ses nuances, celle d’un homme qui fait une cour assidue à une femme dont il est tombé amoureux au premier regard. On le voit user du charme, des promesses, de l’argent, des supplications, mais rien n’y fait : pendant des dizaines de pages, « l’objet aimé » lui tourne ostensiblement le dos. De désespoir, il envisage de la tuer, mais ne peut passer à l’acte. S’étant repenti, il supplie encore, menace de se pendre… Enfin elle consent à se donner à lui. Aussitôt après il se détourne d’elle, manifestant qu’elle ne l’intéresse plus. Plus que les autres, ce récit s’apparente à une pantomime. Les deux protagonistes occupent en permanence l’avant-plan, tandis que derrière eux le décor change incessamment pour illustrer les propos du soupirant.

La Ville n’est pas une suite narrative, mais un kaléidoscope de scènes, une sorte de tentative d’inventaire de tout ce dont est fait le paysage d’une grande cité moderne et de ses habitants. Masereel nous entraîne de jardin public en grand magasin, de bureau en rédaction, de cour d’immeuble en carrefour, de prison en atelier, d’école en église, de restaurant en cour d’assises, de bordel en salon bourgeois, et ainsi de suite. Toutes ces images semblent liées par un au même moment implicite. L’absence de transition permet d’accuser les contrastes, et notamment de montrer comment la misère cohabite avec l’opulence dans une apparente indifférence. Des effets de rime dans la composition relient entre elles des scènes distantes. Quelques gravures sont des moments de pure poésie, comme ce chat blanc qui descend, de nuit, un escalier plongé dans la pénombre, ou (c’est la dernière image) cette femme qui contemple le ciel étoilé depuis la fenêtre de sa chambre sous les toits.

On le voit, l’artiste flamand ne s’est pas contenté de décliner une formule. Au contraire, chacun de ses livres invente un dispositif différent, comme s’il s’était agi d’explorer méthodiquement les potentialités du « roman » strictement visuel. Empreinte de puissance expressionniste et de sensualité primitive, son œuvre est, en revanche, assez homogène du point de vue plastique, avec, par exemple, cet élargissement caractéristique des traits de contour (tels ceux des jambes et des bras de ses personnages) qui deviennent de véritables flaques d’encre. Cependant, sous cet aspect aussi, des inflexions sont perceptibles d’un ouvrage à l’autre. Ainsi, dans L’Idée, Masereel procède à une inversion presque systématique du code perspectif, les personnages de l’arrière-plan étant plus grands que ceux qui occupent l’avant-scène.

Le genre inauguré par Masereel va se perpétuer grâce à d’autres artistes. Avec six romans à son actif publiés entre 1929 et 1937 (successivement Gods’ Man, Madman’s Drum, Wild Pilgrimage, Prelude to a Million years, Song Without Words et Vertigo), l’Américain Lynd Ward (1905-1985) est le seul de ses successeurs à pouvoir rivaliser avec lui. Profondément marquées par l’épreuve de la grande Dépression de 1929, ses œuvres, d’une grande force expressive, rompent avec le clair-obscur franc de Masereel en obtenant, par le jeu des hachures, des nuances de gris. Dans Wild Pilgrimage, Ward introduit en outre une deuxième couleur : les planches peignant la « réalité » sont en noir, celles qui matérialisent les rêves et fantasmes du héros en orange.
Lynd Ward renouera avec le récit muet en 1973, mais son livre pour enfants The Silver Pony paraît alors bien mièvre en comparaison de ses œuvres passées.

Le corpus des romans en gravures comprend encore des œuvres de l’Allemand Otto Nückel (Destin, 1930), la Tchèque Helena Bochorakova (Enfance, 1930), l’Américain James Reid (The Life of Christ, 1930, une œuvre religieuse et didactique), l’Américain d’origine italienne Giacomo Patri (White Collar, 1938, réalisé en linogravure), l’Allemand Werner Gothein (Die Seiltänzerin und ihr Clown – « la danseuse de corde et son clown », 1949) et le Canadien Laurence Hyde (Southern Cross, 1951 ; ce dernier titre dénonce le génocide de la population indigène causé par les essais nucléaires américains sur l’atoll de Bikini). Il faut aussi mentionner Clément Moreau (né Carl Joseph Meffert à Coblence, 1903-1988), qui fut proche des Spartakistes avant de vivre en exil, en Suisse puis en Argentine, où il produisit une suite de 107 gravures intitulée Nacht über Deutschland (Nuit sur l’Allemagne), ainsi que Roger Buck, auteur de deux romans en gravures en 1934, My Diary (variations, restées inédites, sur le thème de l’artiste et de son modèle) et Biraka (autoédité).

Circonscrit dans le temps, cet ensemble nous frappe par sa cohérence. Quelquefois teinté de fantastique, le roman en gravures aura presque toujours relevé principalement du documentaire social, et l’on retrouve dans la plupart des œuvres qui s’en réclament les mêmes thèmes obligés : la ville, les luttes de la classe ouvrière, l’espoir et le découragement, le séjour en prison, la guerre et la mort.

Le genre est aujourd’hui remis en lumière par de multiples rééditions, et l’on voit de nouveaux artistes s’y adonner, notamment parmi les anciens élèves de George G. Walker, qui enseigne à l’école d’Art et de Design de l’Ontario, à Toronto.

Thierry Groensteen

Bibliographie

Beronä David A. (avec une introduction de Peter Kuper), Wordless Books : the original graphic novels, HNA Books, 2008. / Lanier, Chris, « Frans Masereel : A Thousand Words », The Comics Journal, No.208, novembre 1998, p. 109-117./ Thorkelson, Nick, « The Art of the Woodcut Novel », compte rendu d’une exposition montée en 2011 par David Beronä, International Journal of Comic Art, vol. 14, No.111, printemps 2012, p. 604-613. / Walker, George A., Graphic Witness : four wordless graphic novels, Tonawanda (NY) : Firefly Books, 2007 ; en France : Gravures rebelles, Montreuil : L’Échappée, 2010. / Ward, Lynd, Six Novels in Woodcuts, Des Moines (IA) : The Library of America, 2010 (avec une introduction d’Art Spiegelman).

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