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ce que l’oubapo nous révèle de la bande dessinée

par Thierry Groensteen

[avril 2004]

Dresser un bilan qualitatif de la production de l’Oubapo n’est pas chose aisée, car on ne peut mesurer la réussite de telle ou telle réalisation à l’aune des mêmes critères qui s’appliquent, intuitivement, aux bandes dessinées « ordinaires ».

En travaillant dans le respect d’une règle, d’une contrainte, d’une formule décidée a priori, les oubapiens se donnent des points de départ paradoxaux, se lancent de véritables défis formels, s’ingénient à construire le labyrinthe dont ils auront à sortir [1]. Nécessairement, la bande dessinée qui en résulte paraît souvent étrange, forcée, biscornue ; on la range plus facilement dans la catégorie des « exercices de style », on la taxe de curiosité ou de divertissement plutôt qu’on ne l’envisage comme une œuvre à part entière. Nombre de contributions rassemblées dans les Oupus seraient difficiles à prolonger au-delà d’une ou de quelques pages, et constituent des performances qu’il faut bien qualifier d’anecdotiques. Certaines (je songe particulièrement aux pliages, qui nécessitent la participation active du lecteur) s’apparentent même, quant à leur mode opératoire, aux pages de jeux traditionnelles des illustrés.

(Il est bien entendu que le format court s’accommode de l’excellence. Citons en exemples deux planches séparées et mémorables de François Ayroles : son expansion d’une case de Spirou et les héritiers (Oupus 2, p. 42) et sa réduction d’À la recherche du temps perdu (Oupus 1, p. 52). Pour cette dernière, la brièveté du « résumé » est même, d’évidence, un des ingrédients de sa saveur, en tant qu’elle s’oppose radicalement aux dimensions « monstrueuses » de l’œuvre souche, le roman-cathédrale de Proust.)

Je voudrais me demander ici ce que les travaux de l’Oubapo nous aident à comprendre du médium, et si la bande dessinée pourrait en attendre un quelconque bénéfice.

Jan Baetens écrivait naguère dans nos colonnes : « Le souci des bases formelles d’une pratique, le plaisir et la nécessité d’une théorie, la critique salutaire de l’idéologie naïve de l’expression et de l’inspiration, sont autant d’apports capitalissimes dont n’importe quelle pratique artistique ne peut que tirer de grands bénéfices. » [2] Affirmation qui, selon moi, révèle surtout les présupposés de son auteur et, comme on disait naguère, « d’où » il parle. Gageons que le lecteur ordinaire ne partage pas les préoccupations du critique, et se satisfait fort bien de bandes dessinées (ne sont-elles pas la majorité ?) inspirées par « l’idéologie [plus ou moins] naïve de l’expression et de l’inspiration ».
Mais peut-être l’un des principaux résultats que l’on peut attendre des travaux de l’Oubapo est-il justement, sinon d’amorcer la mutation du lecteur en critique, en tout cas de susciter sur le médium un regard plus averti, d’inviter à une lecture plus vigilante, plus investigatrice et plus réflexive. Certaines pages oubapiennes nécessitent la participation active du lecteur ; ainsi « Midi/minuit », d’Ayroles (Oupus 2, p. 10-12), trois planches qui se présentent un peu comme un puzzle narratif où, comme le préconise le mode d’emploi fourni, « le jeu consiste à renouer les liens entre [des] personnages » qui hantent les mêmes lieux de jour et de nuit pour des motifs propres à chacun. Mais même les pages qui ne reposent pas sur un jeu n’en mettent pas moins le lecteur en alerte, parce qu’elles sont affectées d’un coefficient d’étrangeté ou procèdent visiblement d’une manipulation des codes ordinaires de la bande dessinée.
À cet égard, les productions oubapiennes, tout en restant éloignées de tout didactisme, engagent une pédagogie de la bande dessinée par l’exemple. Je n’en développerai ci-après que trois aspects.

1° La théorie de la bande dessinée s’interroge encore et toujours sur la part respective du texte et de l’image dans la production du sens. Or, toute conclusion par trop générale sur cette question ne peut être que dogmatique, tant les pratiques sont multiples, diverses, contradictoires. Les bandes dessinées muettes sont de tradition ancienne et deviennent, depuis quelques années, de plus en plus nombreuses [3]. Par définition, la place du texte y est inexistante (abstraction faite du titre) ; le genre a pourtant fait la preuve de son intelligiblité et a su s’accommoder de styles graphiques multiples comme d’ambitions narratives diverses. Inversement, il est des bandes dessinées « parlantes » ou légendées où l’image est cantonnée dans une fonction essentiellement illustrative, de sorte que le texte y tient le rôle, non de béquilles, mais véritablement de squelette porteur. Le « corps » du récit ne pourrait se tenir sans lui.
L’Oubapo, en caressant le fantasme d’une « bande dessinée sans dessin », qui serait le degré ultime de la contrainte dite de la restriction iconique (cf. Oupus 1, p. 18-19), apporte au débat une contribution radicale. Ce que démontrent les quelques tentatives connues de BD sans dessin – je songe aussi bien à « Feinte Trinité », d’Ayroles, dans l’Oupus 2 qu’aux bandes dessinées du Canadien Shane Simmons [4], c’est très exactement ceci : que l’essence de la bande dessinée n’est pas dans la représentation mais dans son dispositif canonique, autrement dit dans l’agencement spatial particulier du multicadre, investi par un discours séquentiel. Le tracé des cadres et des bulles dans lequel s’incarne ce dispositif peut en effet, dans des cas limite, constituer non seulement l’armature du récit mais une proposition visuelle suffisante en soi, assurant sans difficulté ni perte l’interprétation du dialogue et l’identification des personnages, lors même que ceux-ci se réduisent à des points (Simmons) ou demeurent invisibles (Ayroles). La bande dessinée « aveugle » apporte la preuve de l’extraordinaire efficacité du dispositif propre à la bande dessinée [5]. Nombre de performances oubapiennes vérifient donc le bien fondé des thèses récemment développées par Harry Morgan dans son essai Principes des littératures dessinées : la bande dessinée ne peut être définie en termes de rapports texte-image mais seulement par la présence d’un dispositif et par la séquentialité [6].

En se livrant à des détournements de bandes dessinées préexistantes et bien connues (Michel Vaillant, Placid et Muzo, Little Nemo…), par des procédés tels que la substitution textuelle ou la réinterprétation graphique , l’Oubapo démontre en outre, par l’absurde, à quel point, lorsque textes et dessins sont mobilisés simultanément dans la production d’une bande dessinée (ce qui reste tout de même le cas de très loin le plus fréquent), ces deux instances coopèrent et s’interprètent mutuellement.

2° L’homogénéité du style est un dogme de la bande dessinée traditionnelle. Le dessinateur ne s’autorise des écarts que pour marquer une rupture dans le statut de ce qui est montré : séquence de rêve, hallucination, flash-back, etc. Dans les années 1970-80, les expérimentations formelles d’un Moebius (Major fatal), d’un Pazienza (Penthotal) ou d’un Manara (dans Giuseppe Bergman) et l’approche poétique d’un Calligaro ressortissaient encore à la levée d’un interdit implicite. La bande dessinée contemporaine encourage au contraire une plus grande liberté dans l’exécution : un Muñoz, un Sfar, un Neaud, notamment, s’autorisent à modifier le régime de leur trait, à changer d’écriture d’une image à l’autre, avec le sentiment d’utiliser une ressource naturelle du médium.
Dans les travaux oubapiens, l’hétérogénéité stylistique est assez fréquente et s’explique par un mode d’élaboration collectif. Voir, par exemple, les pages 94 à 108 de l’Oupus 2, ou encore l’Oupus 4. Quand, conçu à la faveur d’un «  cadavre exquis avec thème aléatoire alphabétique », un strip composé de quatre vignettes fait intervenir successivement la main de Menu, Mattt Konture, Thiriet et Killoffer, le lecteur découvre que la réinterprétation graphique incessante des mêmes personnages, non seulement n’est pas un obstacle à leur identification et au déchiffrement du propos, mais que la ligne du récit peut s’en trouver enrichie d’harmoniques, de résonances. Ainsi l’Oubapo participe-t-il à l’avènement d’une conception plus ouverte de la narration dessinée.

3° Les palindromes (récits dont les vignettes peuvent s’enchaîner dans les deux sens, de la première vers la dernière ou à rebours ; cf. « L’Affaire est bouclée », de Lécroart, Oupus 2, p. 15-17) et plus généralement tous les exercices relevant du régime de la pluri-lecturabilité , c’est-à-dire s’offrant à plusieurs lectures successives qui font advenir des sens différents, sont des approches non conventionnelles de l’unité narrative qu’est la planche. Ils sont des modalités particulières de ce que j’ai nommé ailleurs l’opération du tressage, c’est-à-dire la mise en place d’une relation remarquable, au-delà des liens de causalité / consécution qui relèvent du découpage, entre des vignettes le plus souvent distantes. Ces réalisations établissent des effets de rimes, construisent des itinéraires obliques, encouragent des lectures translinéaires. Elles mettent la page dans tous ses états et le fameux « dispositif » en effervescence.
La création se voit par là encouragée à être plus innovante, tandis que certaines propositions théoriques développées par votre serviteur dans Système de la bande dessinée (1999) paraissent confortées. L’une des idées fortes du Système était que la vignette est l’unité de base du langage de la bande dessinée et que, si on l’abstrait du continuum séquentiel pour la considérer isolément, elle constitue déjà un « plan de signifiance » (cf. p. 3 à 8 et p. 130-131). Cela veut dire qu’en elle-même, elle est toujours convertible en un énoncé, mais aussi, corrélativement, que cet énoncé est susceptible d’être modifié en fonction des configurations plus vastes dans lesquelles la vignette s’insère.
D’une manière différente de celle du palindrome (qui conserve les vignettes mais inverse leur ordre séquentiel), la procédure oubapienne de l’ expansion en apporte elle aussi la démonstration : dans le « Grabuge galactique » de Lécroart et Menu (Oupus 1, p. 69 à 100), la femme lance « Alors ça, depuis quand tu te fais pousser la moustache ? » à un extra-terrestre dans les versions A et B, mais dans la nouvelle configuration C la même phrase s’adresse désormais à son mari ; à chaque étape de l’expansion, des éléments déterminants du récit seront ainsi soumis à de nouvelles interprétations.

Par ses manipulations, l’Oubapo nous fait sentir combien une bande dessinée est une totalité organique, dont les différents ingrédients et paramètres sont pris dans un réseau serré de déterminations réciproques. Un autre de ses vertus est d’entretenir, en les soumettant à des contraintes transformatrices, la mémoire de quelques fleurons du patrimoine du neuvième art. Même si l’on nous permettra de regretter que celui-ci semble trop souvent se ramener aux inévitables Tintin et Little Nemo.

Thierry Groensteen

(Cet article est paru dans le numéro 10 de Neuvième Art en avril 2004.)


[1Pour paraphraser la formule par laquelle les oulipiens se sont définis dès 1961.

[2Neuvième Art No.3, janvier 1998, p. 124.

[3Nous en avions donné un assez large recensement dans 9e Art No.2 et 3. Depuis lors, des auteurs aussi divers que Jason, Jens Harder, Vanoli, Pierre Schelle, Frédéric Coché, Guy Delisle, Matthieu Bonhomme ou encore Pieter de Poortere ont à leur tour produit des albums enrichissant le corpus du genre.

[4Scénariste pour la télévision, Shane Simmons a autoédité l’album The Long and Unlearned Life of Roland Gethers, avant que celui-ci n’intègre le catalogue des éditions Slave Labor en 1994. Cet album (qui a connu une traduction allemande en 1999) compte 3840 cases minuscules où les personnages (au nombre de six principaux) sont incarnés par de simples points. Le récit débute en 1860 et se conclut à une date indéterminée, après la Seconde Guerre mondiale.

[5Pour une bande dessinée aveugle sans personnages ni dialogues, jouant uniquement de l’alternative binaire noir/blanc, voir L’Hiver en noir et blanc, de Lewis Trondheim, L’Association, 2005, coll. "Patte de mouche" (note de 2013).

[6Cf. Principes des littératures dessinées, L’An 2, novembre 2003, p. 127-133.

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