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poche [format de]

par Clément Lemoine

[décembre 2012]

En littérature française, la réédition au format de poche existe depuis le dix-neuvième siècle. C’est en effet en 1838 que Gervais Charpentier entreprend de publier des classiques à prix réduit et à un format in-18. Les principes modernes de cet objet ont été définis par les éditions Hachette pour la collection du “Livre de Poche” au début des années 1950 : impression brochée et accès à la grande distribution. Ce label, inspiré par les éditeurs anglo-saxons, est ensuite imité par tous les concurrents, au point que l’édition traditionnelle devient tributaire des droits dérivés promis par le poche.
Cette économie spécifique a fait rêver certains bédéphiles. Elle pouvait d’abord procurer à la bande dessinée une rentabilité financière nouvelle. Les collections de poche ont aussi permis de constituer un corpus de référence en littérature et en sciences humaines, et elles promettaient de rendre tout aussi accessible, durablement et massivement, un fonds classique du neuvième art. Plus immédiatement, ces poches devaient aussi amener à l’édition de bande dessinée un nouveau public populaire, en étant distribués ailleurs qu’en librairie, dans les maisons de la presse et les kiosques de gare.
Cependant, la bande dessinée de poche a toujours conservé une marginalité exceptionnelle dans l’édition française, même si des expériences ont lieu presque en continu depuis les années 1960. C’est que plusieurs obstacles esthétiques et économiques s’y opposent. Pour une tradition fondée sur le grand format et la couleur, la réduction implique un renversement des valeurs qui ne va pas de soi. Le poche littéraire, déjà, avait dû envisager d’abréger les écrits et la mention « texte intégral » ne s’est imposée que tardivement ; mais la question est autrement plus douloureuse quand il s’agit d’adapter une narration visuelle. D’autre part, le marché du poche est fondamentalement différent de l’industrie historique de la bande dessinée. Le premier est construit sur des collections très générales avec des livres indépendants, que les lecteurs achèteront sur leur renommée ou sur celle de leur auteur ; la seconde repose sur une logique de série entretenue par des nouveautés et dynamisée par des personnages. Pour ces deux raisons, les tentatives de collections de bande dessinée de poche ont toujours hésité entre le modèle canonique de l’édition généraliste et les logiques propres aux fictions populaires. Leur histoire permet aussi d’évaluer la distance entre les deux marchés et leur rapprochement.

Il faut rappeler que le format réduit existe aussi en-dehors de l’économie du poche. C’est un objet courant dans la bande dessinée francophone au même titre que l’album, même si c’est l’album qui a connu la fortune la plus forte, par le biais des grandes séries pour la jeunesse et des magazines. Les « petits formats », aussi appelés « pockets », diffusés en kiosque à partir des années 1950, ont laissé la place aux mangas et à bon nombre de collections de romans graphiques. Mais dans tous ces exemples, on trouve de la création et surtout des traductions ; ce ne sont pas des rééditions, qui les associeraient au livre de poche et à sa spécificité éditoriale.

La première tentative de bande dessinée de poche au sens propre prend forme de 1964 à 1968, avant que l’album ne devienne un standard incontournable : les éditions Dupuis proposent, avec la collection “Gag de Poche”, un autre format qui pourrait survivre à la presse. L’album, hérité des textes illustrés pour la jeunesse, porte le poids d’une imagerie enfantine, alors que le poche donne lieu à un objet plus neutre. La collection est donc consacrée aux cartoons, aux comic strips, au matériel directement issu du journal Spirou et seulement pour une part à la réédition d’albums du catalogue Dupuis. Johan et Pirlouit, La Ribambelle ou le Vieux Nick sont ainsi mis à la disposition d’un nouveau lectorat. Pour convaincre celui-ci, les arguments sont puisés dans la littérature de poche plus que dans l’artisanat populaire représentée par le journal Spirou. Tout ce qui pourrait évoquer le champ culturel de la bande dessinée est mis de côté : l’accent est mis sur les « grands classiques du dessin d’humour et d’aventure » ; les héros sont parfois absents de la couverture ; l’intérieur est en noir et blanc ; enfin, la quatrième de couverture offre un résumé agrémenté d’une photographie de l’auteur. De fait, “Gag de Poche” cesse progressivement de puiser dans les albums et Charles Dupuis, déçu par les ventes, finit même par interrompre complètement la collection. Gil Jourdan est la seule reprise à être poursuivie jusqu’à la fin. C’est sans doute, quoiqu’elle comporte des gags, la série la plus adulte de l’éditeur.

Un des principaux problèmes rencontrés est celui de l’adaptation des planches au format réduit. Les solutions trouvées par le Bureau de Dessin Dupuis formeront longtemps la technique par défaut : retrouver éventuellement le noir et blanc du dessinateur avant l’application des couleurs, et surtout effectuer un remontage radical des planches qui permette de composer un nouvel hypercadre. Ce choix n’est pas isolé. Les pockets de kiosque y ont recours lorsqu’il s’agit de traduire un matériel étranger grand format, comme en 1962 Dan Dare, issu de la grande revue anglaise Eagle. C’est également courant dans l’adaptation des comic strips américains ou dans les albums de certaines séries franco-belges dont les planches originelles ne font pas toutes la même taille. Une telle stratégie pose problème, dans la mesure où elle fait fi des choix formels et esthétiques de l’auteur. Dans le meilleur des cas, l’unité de la planche est divisée sur plusieurs pages et les vignettes comme les phylactères sont conservés intacts ; dans le pire, tout est bouleversé.

C’est sur la base des mêmes principes que seront pensées les bandes dessinées de poche pendant plusieurs décennies : cible adulte, intégration dans un catalogue plus vaste non spécialisé, et le plus souvent remontage des planches. Après Christophe au “Livre de Poche” en 1965, les éditeurs de littérature choisissent surtout les auteurs du moment. On trouve Copi en “10/18” en 1971, les dessinateurs des éditions du Square chez “Folio” entre 1973 et 1981, Forest pour Barbarella au “Livre de Poche” en 1974, et Bretécher chez “Presses Pocket” en 1987-1988. C’est que le médium a entre-temps acquis une place certaine dans l’esprit du temps et dans l’édition française. Mais les éditeurs n’affichent toujours pas la bande dessinée comme un argument de vente, au contraire : Copi est qualifié de « volume illustré » ; la « série bête et méchante » de “Folio” inclut également des recueils de textes de Cavanna ou de Delfeil de Ton, de sorte que c’est bien Hara-Kiri et seulement Hara-Kiri qui est rassemblé ici ; quant à la notice biographique de Forest, elle précise qu’il « s’intéresse aussi à la télévision et au cinéma. »

Parallèlement, l’industrie spécialisée de la bande dessinée fait son entrée, avec toutes ses traditions, sur le marché du poche. Les éditions Dargaud sont prêtes à exploiter leur expérience dans le domaine de la publication divertissante pour grand public et appliquent leurs méthodes au format de poche avec la collection “16/22” (en référence au format), à partir de 1977. Le nom des héros s’affiche en grosses lettres, comme pour des sous-collections du catalogue. Les titres visent, pour beaucoup, un jeune lectorat. Les pages sont en couleurs et plus grandes qu’un format de poche classique, rappelant l’album, ce qui permet de limiter l’adaptation des planches : les vignettes sont maintenues dans leur format d’origine et les strips sont le plus souvent coupés en deux. Le rangement en librairie est compliqué par ce format mixte et la pagination limitée conduit l’éditeur à couper en deux certains récits et à recomposer les recueils. Le principe économique rappelle bien le modèle du poche, qu’on retrouve aussi dans la mention version intégrale mise en avant sur la couverture. Mais l’équilibre est fragile. Assez rapidement, Dargaud retire cette mention et intègre à côté de ses rééditions de plus en plus de florilèges de bandes parus dans la presse internationale.

Poche et bande dessinée évoluent donc chacun de leur côté, tout en piochant dans les modèles éditoriaux l’un de l’autre. Cette séparation du marché en deux prend fin en 1986, lorsque Jacques Sadoul, par le biais du label “J’ai Lu BD”, opère la véritable fusion entre édition de poche et édition spécialisée. L’industrie de la bande dessinée réfléchit alors à de nouveaux débouchés pour compenser la crise de la presse, et les éditeurs traditionnels de poche sont à la recherche d’un renouvellement : le secteur jeunesse est abordé entre 1977 et 1980, les collections encyclopédiques se développent à partir de 1983... La bande dessinée devient brusquement le nouveau segment de marché que se disputent “J’ai Lu”, “Pocket” et le “Livre de Poche”, sans compter “Média 1000” qui se spécialise dans l’érotisme. Tous affichent clairement le médium dans leur nom de collection, conservent le cas échéant la couleur de l’édition originale, et mettent en avant des séries et des personnages populaires.
C’est une bruyante explosion éditoriale, au point que le poche apparaît vite comme une perspective incontournable. Le tirage moyen d’un titre de 1987 monte à plus de 50 000 exemplaires. Dès 1988, ce marché représente 20% des BD publiées dans l’année. Ce nouveau public, selon Jacques Sadoul, ce sont des hordes d’enfants de huit à quatorze ans, qui veulent des livres petits et pas chers. De son côté, le “Livre de Poche” choisit une cible plus adulte, avec des titres prestigieux et des préfaces, mais il est le premier à jeter l’éponge après moins d’un an, alors que “J’ai Lu” et “Pocket”, concentrés rapidement sur les titres les plus populaires et le jeune public, maintiendront leur ligne une dizaine d’années. À eux deux, ils atteignent les 463 titres. Les “Romans (À Suivre)” comme Tendre Violette, de Servais, y côtoient les aventures de Chlorophylle.
Ces initiatives visent à intégrer enfin la bande dessinée dans la littérature générale, comme un segment culturel propre : « Nous pensons que le livre de poche peut donner ses chances à la BD et la faire accepter à des gens qui aiment les livres mais ne la considèrent pas comme de la littérature », déclare Jacques Glénat dans L’Année de la Bande Dessinée 1987-1988. Cependant, il ne sera jamais question de créer une bibliothèque complète de classiques : la bande dessinée d’humour est bien mieux représentée que les autres genres ; surtout, très rares sont les séries entières, et aucun album ne laisse définitivement la place à sa version de poche. Ces rééditions ressemblent beaucoup à des produits d’appel censés amener les lecteurs à poursuivre leurs achats en albums.

Le débat que suscite le marché du poche porte surtout sur la question du remontage. C’est la technique de “Gag de Poche” qui est reprise et systématisée, en y ajoutant simplement les couleurs. Les vignettes sont recadrées, tronquées, reconstruites, agrandies, déplacées ou partiellement dédoublées. Chez “J’ai Lu BD” notamment, la volonté de recomposer un nouveau cadre impose de prolonger certaines vignettes, en ayant recours aux auteurs eux-mêmes ou à des employés de la maison. De nombreuses voix s’élèvent pour dénoncer cette sape esthétique. L’universitaire Alain Chante parle de « massacre organisé ». Jacques Sadoul lui-même s’inquiète du « dépeçage » des œuvres. Chez les auteurs, l’opinion est assez divisée. Certains, comme Druillet ou Franquin, s’associent à la démarche. D’autres refusent de se plier à la règle du jeu, comme Bourgeon : « Le passage en poche ne convient qu’aux bandes respectant un découpage en strips tout ce qu’il y a de classique et de linéaire ». Gilles Ciment souligne que la plupart des auteurs n’utilisent pas la mise en planche comme un critère déterminant et que ceux-là ne seront pas bousculés outre-mesure. En interviewant Christian Gaudin, adaptateur pour le “Livre de Poche”, Thierry Smolderen se demande même si le remontage ne relève pas d’un sain exercice de sémiologie, qui permettrait d’analyser l’espace tabulaire d’un auteur.

Le bilan est donc mitigé lorsque, en 1995, “J’ai Lu”, “Pocket” et “Média 1000” se résolvent à constater une désaffection du public ; le premier se reconvertit alors dans la traduction de mangas et le dernier dans la création directe.
À cette époque, le marché français du manga est encore très jeune, porté en librairie depuis mai 1993 par Glénat, puis par Casterman, Dargaud ou Tonkam. Certains de ses enjeux recoupent ceux des rééditions d’albums, et notamment la définition d’un nouveau format éditorial. Les spécificités japonaises − à savoir les premières planches en couleur dans chaque volume et la lecture de droite à gauche − sont d’abord mises de côté. Les bandes sont donc inversées, avec des remontages partiels. Frédéric Boilet entreprend même en 2003 de retravailler librement Quartier Lointain pour donner plus de force au travail de Jiro Taniguchi. Mais le secteur du manga grossit en se concentrant sur des logiques identitaires : il repose sur un public concentré qui ne s’intéresse pas forcément à la bande dessinée européenne, fréquente ses propres sites Internet et ses propres librairies. Les éditeurs français de manga l’ont compris. Ils font rapidement le choix de reproduire à l’identique la publication originelle, ce qui est aussi le souhait des éditeurs japonais et parfois la solution la plus économique. Le manga réussit là où les rééditions en poche avaient échoué : sa place grandit durablement dans le marché de la bande dessinée jusqu’à atteindre 37% des ventes en volume en 2006. Contrairement aux collections franco-belges, les séries de manga profitent d’une périodicité très forte, en général bimestrielle, qui permet une dynamique de fidélisation et un lissage des ventes sur l’année. Toutefois, à partir de 2010, on note une érosion des ventes et une diminution du nombre de lecteurs. Certains observateurs, dont Xavier Guibert, concluent à un nouveau repli identitaire du lectorat.

L’échec des collections “J’ai Lu”, “Pocket” et “Média 1000” empêche toute nouvelle initiative d’envergure, mais la bande dessinée continue d’alimenter les catalogues d’édition de poche dans les années suivantes, en se limitant essentiellement à l’humour et aux dessinateurs déjà bien connus. La nouveauté vient surtout de la collection “Librio”, au sein de J’ai Lu, dont le format original permet de développer une politique restée jusque-là exceptionnelle : réduire les planches sans rien bousculer de leur contenu. Le confort visuel est mis de côté au profit de l’intégrité de l’œuvre. La politique de “Librio” devient la norme et est suivie dès lors par la quasi-totalité des éditeurs. Ceux-ci se permettent même de rajouter la couleur, quand “Librio”, vendu à un prix très modique, se contente du noir et blanc.
Les éditeurs traditionnels mettent plus de dix ans à créer de nouveaux labels, dont les proportions sont plus modestes que précédemment, en l’occurrence “Bulles en poche” au Livre de Poche (concentré sur Pénélope Bagieu à partir de 2009), “Bulles et blogs” chez Pocket (à partir de 2010), et “Folio BD” (sur des titres de Gallimard à partir de 2011). En phase avec l’air du temps, ces catalogues réduits font la part belle aux bandes dessinées issues du monde des blogs, adoptant une mise en page plus aérée et présentant une quantité non négligeable de dessinatrices. Les titres qui ne sont pas issus des blogs sont presque tous des one-shots pour adulte, des œuvres d’un seul tenant où l’auteur compte plus que le personnage, comme dans l’édition traditionnelle. Les trois labels sont d’ailleurs intégrés dans la collection générale, même si la maquette et quelques particularités de format les individualisent malgré tout. Dépassant le produit d’appel, la bande dessinée de poche a finalement pris ses distances avec la notion de série.
Pour autant, les éditeurs spécialisés continuent de chercher de nouvelles formules, qui permettent de concilier le marché du poche avec les séries traditionnelles de bande dessinée. C’est le cas du label “Solo”, sous lequel Soleil lance douze titres calqués sur “Librio”, pour mettre en avant les premiers albums de ses collections phares avec une évidente volonté d’amorce commerciale. Dans les années 2010, c’est aussi le sens des nouveaux formats qui prennent le relais de la réédition des classiques à petit prix. Les éditions Niffle, puis les Humanoïdes Associés, Delcourt, Casterman ou Glénat publient des intégrales économiques format roman, dont la forme encore luxueuse renvoie beaucoup plus à la tradition de l’album qu’à celle du poche ; pendant ce temps, l’avenir du poche proprement dit est sombre, dans la mesure où l’émergence du livre numérique permet de retrouver ses qualités sur écran : une lecture mobile, à petit prix, sans s’attacher à la forme luxueuse de l’album. Le marché littéraire américain vit déjà le remplacement d’une économie par l’autre, comme en témoigne notamment une étude de BookStats de 2011, et les éditeurs français s’en inquiètent.
Les années 2010 se caractérisent aussi par deux initiatives parallèles qui relancent le poche dans une direction nouvelle. C’est la vocation pédagogique, qui justifie deux collections destinées aux enseignants et à leurs élèves. L’École des loisirs (avec “Mille Bulles”, à partir de 2010) et Magnard (au sein de la collection “Classiques et contemporains”, à partir de 2009) cherchent essentiellement à convaincre les prescripteurs, et mettent à leur disposition des dossiers et des pistes pédagogiques. Les catalogues, fournis et variés, reprennent quelques titres marquants de l’histoire de la bande dessinée, mais aussi des récits dont le décor historique ou les enjeux sociétaux peuvent faire l’objet d’un traitement scolaire. L’existence de cette cible scolaire montre assez que le marché de la bande dessinée a finalement pu rejoindre certaines lignes directrices du poche et de l’édition généraliste.

Clément Lemoine

Bibliographie

Ciment, Gilles, et Groensteen, Thierry, « C’est dans “le” poche », L’Année de la bande dessinée. 1987-1988, Glénat, 1987. / Guibert, Xavier, « Le manga en France », du9 (en ligne), mis en ligne en juillet 2012. URL : http://www.du9.org/dossier/le-manga-en-france / Lesage, Sylvain, « L’impossible seconde vie ? Le poids des standards éditoriaux et la résistance de la bande dessinée franco-belge au format de poche », Comicalités (en ligne), mis en ligne le 06 juillet 2011. URL : http://comicalites.revues.org/221 / Mollier, Jean-Yves, et Trunel, Lucile (dir.), Du « poche » aux collections de poche – Histoire et mutations d’un genre, actes des ateliers du livre, Bibliothèque nationale de France, 2002 et 2003, Céfal, 2010. / Ratier, Gilles, « Maurice Rosy », BDZoom (en ligne), mis en ligne le 16 mars 2009. URL : http://bdzoom.com/5866/patrimoine/le-coin-du-patrimoine-bd-maurice-rosy ; « Des bulles en poche chez Folio ! », BDZoom (en ligne), mis en ligne le 29 août 2011. URL : http://bdzoom.com/33734/actualites/des-bulles-en-poche-chez-folio / Sadoul, Jacques, C’est dans la poche ! Bragelonne, 2006.

Corrélats

albumclassique – collection – enseignement (1)genre – légitimation – mise en page – petit formatplanche originale

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