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Breccia, Alberto

mort cinder : les yeux de plomb

par Thierry Groensteen

Alberto Breccia, Mort Cinder : Les Yeux de plomb | planche 71 | scénario d’Hector Œsterheld | paru en 1962 dans la revue argentine Misterix | album éditions SERG, 1974 ; rééd. Glénat 1983, puis Vertige Graphic 1999 | 546 x 370 mm | mine de plomb, encre de Chine, gouache blanche et frottage sur papier | Inv. 90.9.2 ]

[juin 2013]

« En regardant les œuvres de Milton Caniff, j’ai appris à raconter en images », disait Alberto Breccia [1], le maître de Buenos Aires, la ville où il a vécu dès l’âge de trois ans et qui a servi de décor à la plupart de ses histoires. Et son élève, Jose Muñoz, déclarera : « Je suis le fils des taches de Pratt et de Breccia » [2]. Ainsi s’avoue une généalogie.
Quand il dessine Mort Cinder (de 1962 à 64), Breccia s’est émancipé de Caniff, dont il avait d’abord été un continuateur servile. Il n’a pas pour autant élaboré un style à lui, professant que chaque projet doit susciter une écriture qui lui soit propre, mobiliser des techniques spécifiques. Dessinateur en recherche incessante, il savait risquer son propre succès.

Mort Cinder est une œuvre expressionniste, et cet épisode en particulier n’est pas loin de relever de l’épouvante. Les deux héros y sont aux prises, la nuit, au plus profond d’une forêt obscure, avec d’inquiétants poursuivants. Les troncs sont tour à tour charbonneux et blafards. Les ramifications des branchages sont en partie obtenus de façon aléatoire, en soufflant sur l’encre encore liquide. Ils dessinent un réseau que semble reproduire, en miniature, les rides qui ravinent le front d’Ezra, notamment dans la dernière vignette.

Multiples sont les procédés mis à contribution dans cette planche : lavis, dessin en négatif (à la gouache blanche), frottage sur un support râpeux, maculage par des éclaboussures d’encre, griffures à la lame de rasoir. Tout cela, réalisé sur un papier fin et lisse, peut communiquer au lecteur le sentiment diffus d’une mystérieuse technicité, qui renforce le caractère presque surnaturel de la scène – celle d’un Breccia alchimiste. Mais ces procédés ouvrent sur un au-delà du simple clair-obscur ; je veux parler du pictural, c’est-à-dire, selon la définition de René Huyghe, du domaine « des effets appartenant exclusivement à la matière ». Le sensoriel se combine ici au visible.
La picturalité a bien sûr fréquemment à voir avec la couleur, avec la pâte même des substances colorantes plus ou moins fluides ou compactes, transparentes ou opaques. Elle a spectaculairement colonisé la bande dessinée quand les dessinateurs ont opté pour le procédé dit de la « couleur directe » ; mais la couleur ne lui est pas consubstantielle. Breccia, en jouant seulement du noir, du blanc et de différentes textures de gris, s’affirme comme un maître du clair-obscur pictural.

Breccia ne cherche pas à produire l’effroi par des effets faciles. Ainsi, les lames des couteaux que brandissent les “yeux de plomb” dans la deuxième case brillent moins que le bâton dont s’est armé Ezra Winston pour se défendre. Le sentiment de peur doit sourdre de la mise en scène, des cadrages enserrants (dans quatre vignettes sur cinq, les personnages sont coupés à la tête et aux mains, comme prisonniers de cadres trop étroits pour eux), du réseau végétal tentaculaire et de la profondeur insondable des gris, de la matière grise.
(En passant, notons que, si le sentiment de puissance dégagé par le corps massif de Mort était notamment dû au fait que les cases paraissaient trop petites pour contenir sa haute stature, au moment où une ardeur belliqueuse s’empare du vieil Ezra, la hiérarchie des plans est renversée à son profit.)

Thierry Groensteen

(Cet article est une version légèrement remaniée et augmentée d’un extrait du catalogue du musée de la Bande dessinée, La Bande dessinée, son histoire et ses maîtres, CIBDI / Skira Flammarion, 2009, page 355.)

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[1Cf. Ombres et lumières, conversation avec Latino Imparato, Paris, Vertige Graphic, 1992, p. 13.

[2Cf. Conservations avec Muñoz et Sampayo, entretiens réalisés par Goffredo Fofi, Paris, Casterman, 2008, p. 11.

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