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super-héros

par Thierry Groensteen et Harry Morgan

[novembre 2012]

Pour le fandom, la bande dessinée de super-héros naît « officiellement » avec la création de Superman, en juin 1938, dans le premier numéro du comic book Action Comics, publié par la firme Detective Comics.
Ainsi envisagé stricto sensu, le super-héros est un personnage « indigène » de la bande dessinée, il ne se comprend qu’à l’intérieur du média qui va populariser le concept, l’incarner graphiquement et le faire fructifier jusqu’à ce qu’il se confonde avec un de ses genres les plus féconds.
Mais l’idée du surhomme est en réalité beaucoup plus ancienne, et si le super-héros dessiné présente certains traits originaux (question qui est proprement l’objet de cet article), il n’en puise pas moins ses racines dans des traditions multiples et hétérogènes, dans la mythologie et dans la littérature. On peut distinguer à cet égard la mythologie gréco-romaine, les sources bibliques et le merveilleux chrétien, et enfin une littérature d’aventures remontant au tout début du XXe siècle américain.

Dans la mythologie grecque, le concept de héros – tel qu’illustré par Thésée, Ulysse, Achille, Orphée, Œdipe ou Jason –ne désigne pas seulement un homme d’exception, un « Bienheureux », mais une sorte de trait d’union entre les dieux et les hommes (selon Hésiode, il est né d’une divinité). Plus proche, donc, d’un Superman que d’un Batman, puisque ce ne sont pas seulement ses qualifications physiques et morales (force, agilité, habileté dans le métier des armes, bravoure, etc.) qui le déterminent comme héros ; son essence en fait un être différent des simples mortels.

Selon ses créateurs, Superman s’inspirait de Samson et d’Hercule. Wonder Woman est la fille d’Hippolyte, reine des Amazones. L’ancrage mythologique des super-héros est étroitement associé à leur caractérisation allégorique, qui reprend l’iconographie antique. Le premier Flash (créé par Gardner Fox et Harry Lampert pour All American Publications en janvier 1940) est doté des attributs antiquisants que sont le casque de Mercure et les ailerons aux chevilles. Captain America possède lui aussi les ailerons, tandis que Wonder Woman, sur l’île des Amazones, arbore chiton et diadème.

Les super-héros ne sont pas des représentations figées (des « personnifications ») des vertus et des vices, ou de telle qualité abstraite, mais ils les mettent en scène dans un récit, ce qui revient à dire qu’ils en sont proprement « l’incarnation ». Les attributs allégoriques deviennent dès lors leur panoplie – leur armatura au sens qu’a ce mot chez les gladiateurs − mobilisable à des fins dramatiques. Ainsi, Wonder Woman utilise ses bracelets comme un bouclier (ils détournent les balles) et sa tiare comme un boomerang.
La référence à l’Antiquité méditerranéenne semble pénétrer tout le champ des comics, puisqu’on la retrouve là où on l’attendrait le moins. En témoigne la présence du panthéon gréco-romain dans The Eternals, la série de science-fiction créée pour Marvel Comics en juillet 1976, inspirée des ouvrages pseudo-scientifiques d’Erich von Däniken sur les astronautes antédiluviens.
À la mythologie antique, les comics de super-héros empruntent aussi des ressorts dramatiques. Ainsi la notion de « talon d’Achille » (le plus valeureux guerrier de l’armée d’Agamemnon est tué par une flèche de Pâris plantée dans son talon, seul endroit où il est vulnérable ; de même Siegfried, le héros des Nibelungen, n’est vulnérable qu’en un endroit précis situé entre les deux épaules) trouve-t-elle une nouvelle expression avec la kryptonite, ce minerai d’origine extraterrestre seul capable d’affaiblir Superman, voire de le tuer.
Et bien sûr, toutes les occurrences où les super-héros ont eu à se battre contre des bêtes féroces, hideuses et malfaisantes (monstres comme Jack Kirby les affectionnait) ne peuvent manquer de faire penser aux exploits d’Heraklès/Hercule affrontant le lion de Némée, le sanglier d’Érymanthe, le chien aux trois têtes Cerbère ou l’hydre de Lerne.

La tradition biblique et le merveilleux chrétien sont des sources non moins importantes. Le récit biblique a fourni son lot de « super-héros », comme Samson, qui triompha, lui aussi, d’un lion, ou Josué renversant les murailles de Jéricho en soufflant dans une trompette. Saint-George ou Saint-Michel, vainqueurs du dragon, sont leurs successeurs dans la légende chrétienne. Mais c’est surtout l’hagiographie (c’est-à-dire la vie des saints) qui fournit une mine de récits mettant en scène des personnages accomplissant des miracles et se révélant invulnérables (les nombreux supplices qu’ils endurent pendant leur martyre les laissent indemnes). À cet égard, il n’est pas inutile de rappeler que le mot même de légende désigne le récit de la vie du saint du jour, et seulement ensuite, par extension, tout récit teinté de merveilleux.
Certains récits semblent décalquer clairement des modèles évangéliques. Les aventures de Superboy (Superman enfant), publiées dans Adventure Comics à partir de 1946, mettent en scène un enfant tombé du ciel, capable d’opérer des miracles et élevé par des parents adoptifs ; elles ressemblent à une version laïcisée des Évangiles apocryphes de l’enfance de Jésus. De même, il semble que Stan Lee et John Buscema aient délibérément cherché à mettre en scène un personnage christique avec un autre exilé de l’espace, le Surfer d’argent.

L’exaltation de l’héroïsme est au principe des récits de chevalerie, où l’on trouve aussi des combats contre des géants et des bêtes sauvages. Dans cette littérature, le recours au fantastique se manifeste notamment dans le thème de l’arme fabuleuse, la célèbre épée Excalibur. Certaines scènes de comics au cours desquelles le super-héros reçoit son nom de guerre (par exemple dans Captain America) font lointainement écho à l’adoubement des chevaliers d’antan.

Venons-en à la troisième source des super-héros, dans la littérature d’aventures du XXe siècle américain. Il faut citer ici deux influences, toutes deux parmi les pulp magazines, ces magazines à bon marché, dévolus au récit d’aventures dans tous les genres imaginables. La première est celle des personnages des années 1910 dans les magazines de la firme Munsey. La seconde, ce sont les adventure pulps des années 1930, consacrés aux aventures d’un seul personnage, et opérant par conséquent sur le mode sériel.

Les magazines Munsey des années 1910 nous offrent deux personnages qui auront une influence déterminante sur les superhéros. Le premier est le Tarzan d’Edgar Rice Burroughs (All-Story, octobre 1912). Certes, ce personnage constitue un mythe à lui seul, et il trouve d’ailleurs dans les littératures dessinées un médium particulièrement adapté, au point d’y définir son propre genre : le récit de jungle. Mais, en tant que modèle des super-héros, Tarzan recycle les références antiquisantes (il est initialement une sorte d’Hercule vêtu d’un sayon de fourrure ; Jane Porter l’appelle son « dieu de la forêt ») ; ses prouesses physiques et mentales et son endurance dépassent infiniment celles d’un humain normal ; il possède un mode de locomotion aérien, dans la canopée de la jungle, qu’il emploie aussi sur les toits de Paris, en tournoyant stratégiquement autour des mâts, comme le feront tant de super-héros. Toujours pour All-Story, entre-temps devenu hebdomadaire, Johnston McCulley créa en 1919 le personnage de Zorro, justicier masqué pourvu d’une double identité puisqu’il est, au civil, Don Diego Vega (plus tard : de la Vega), lequel se fait passer pour un érudit détestant toute espèce de conflit. Mais McCulley avait lui-même été inspiré par un auteur européen, la baronne Orczy, et par son fameux Mouron rouge (The Scarlet Pimpernel, 1905), nom de guerre de Sir Percy Blakeney, un chevalier anglais s’improvisant justicier sous la Révolution française, et signant ses exploits d’une fleur écarlate.

Dans la deuxième génération des pulps, ceux des années 1930, deux héros sont de proches cousins des super-héros des comics et les précèdent immédiatement, nous voulons parler du Shadow et de Doc Savage. Le Shadow (créé pour la radio en 1930, puis, à partir de l’année suivante, héros de quelque 326 romans publiés dans The Shadow Magazine et principalement écrits par Walter B. Gibson) est une créature de la nuit, vêtue de noir et armée de pistolets automatiques. Signe particulier : il se présente sous une triple hypostase, puisque, outre son identité comme The Shadow (l’ombre), il emprunte fréquemment la personnalité de Lamont Cranston, un playboy millionnaire, alors que, ancien aviateur et as de l’espionnage, il se nomme en réalité Kent Allard. Quant à Doc Savage, héros de 182 romans publiés entre 1933 et 1949 par Kenneth Robeson (pseudonyme de Lester Dent), il possède « le pouvoir de déduction de Sherlock Holmes, la force et l’agilité de Tarzan, l’esprit scientifique d’Einstein, la bonté et l’humanité de Jésus-Christ ». Une énumération éloquente, qui ne peut que faire songer à celle dont la célèbre formule magique Shazam (qui fait naître Captain Marvel) est l’acronyme, formule en vertu de laquelle le super-héros créé par Charles Clarence Beck et Bill Parker en 1940 était tout à la fois l’héritier de Salomon, d’Hercule, d’Atlas, de Zeus, d’Achille et de Mercure !

À l’origine de Doc Savage, il y avait un synopsis élaboré par les éditeurs eux-mêmes, dans lequel il se voyait déjà qualifié de Man of Bronze, comme Superman sera, bientôt, The Man of Steel. Doc Savage, fruit d’une éducation scientifique, est à la fois un athlète prodigieux, aux sens infiniment développés, et un génie universel. La publicité pour les romans usait d’ailleurs du qualificatif de « Superman », et Doc Savage partage encore avec le super-héros archétypique un même prénom (Clark) et la possession d’une « forteresse de solitude » au Pôle Nord. Son quartier général, situé dans le plus haut gratte-ciel de New York – qui, sans être jamais nommé, est clairement l’Empire State Building −, inspirera à l’évidence le Baxter Building, résidence des Fantastic Four.

On n’aura garde d’oublier que, dans les comic strips, un personnage comme le Fantôme, de Lee Falk et Phil Davis, était déjà un justicier masqué emblématique (de père en fils depuis quatre cents ans), et que Mandrake, du même scénariste, maniait des pouvoirs tels que la télépathie et la suggestion hypnotique. Enfin, des personnages à l’apparence grotesque comme Popeye ou Alley Oop n’en étaient pas moins dotés, eux aussi, d’une force hors du commun.

La science-fiction est une autre source indirecte. Une explication pseudo-rationnelle des pouvoirs de Superman est empruntée, comme le rappelait Jerry Siegel, au roman de Philip Wylie Gladiator (1930), dont le héros, Hugo Danner, par la grâce d’un sérum administré in utero, est doté − toutes proportions gardées − d’une force analogue à celle d’une fourmi (capable de soulever plusieurs fois son poids) et est capable de bonds analogues à ceux d’une sauterelle. Un autre héros de Burroughs, le terrien John Carter, est capable d’accomplir des bonds prodigieux sur la planète Mars parce qu’il est habitué à la gravité de la Terre et que celle de Mars est inférieure. Telle est sans doute l’origine des bonds prodigieux de Superman (qui, dans sa première incarnation, ne vole pas) ; en effet la gravité de sa planète d’origine, Krypton, est supérieure à celle de la Terre.
La figure de l’homme invisible, rendue classique par H.G. Wells en 1897, se retrouve chez maints auteurs. L’impondérabilité (c’est-à-dire la faculté de traverser les corps solides) est le don que possède L’Homme au corps subtil, de Maurice Renard (1913). L’Homme élastique, de Jacques Spitz (1938), peut se rapetisser à volonté. D’autres personnages ont un pouvoir hypnotique, voire conquièrent… l’immortalité. L’Homme qui peut vivre sous l’eau, de Jean de la Hire (1907), peut, comme le titre le révèle, s’adapter à la vie aquatique.

Une dernière tradition à laquelle emprunteront les super-héros est celle du cirque et du music-hall. Aux acrobates, magiciens et hercules de foire, ils devront l’essentiel de leur esthétique vestimentaire, à commencer par les maillots, les collants et les capes. Et les chorégraphies de certains super-héros (notamment dans les scènes de combat) ne seront pas sans faire songer aux évolutions des trapézistes, voltigeurs et autres gymnastes.

Superman fut-il vraiment le premier super-héros authentique de l’histoire de la bande dessinée ? Les Japonais soutiennent une autre thèse, et brandissent le personnage de Golden Bat (Ogun Batto en version originale), célèbre héros à tête de mort créé en 1931 par le scénariste Ichiro Suzuki (alors âgé de vingt-cinq ans) et l’illustrateur Takeo Nagamatsu (seize ans à peine). Golden Bat est initialement un personnage de kamishibai, cette forme populaire de théâtre de rue où le conteur-bonimenteur fait défiler des cartons dessinés derrière un castelet. Il ne s’incarnera dans les mangas qu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Mais sa popularité est considérable dès les premières années. Justicier masqué, Golden Bat porte une cape, des bottes et des collants, et garde secrète sa véritable identité. Envoyé du futur, il combat un super-vilain du nom de Nazo, autoproclamé Empereur de l’univers. Mais Golden Bat procède lui-même d’influences occidentales. Il s’inspire du Shadow, et son apparence provient de l’affiche pour le film muet de Rupert Julian tiré du Fantôme de l’Opéra (1925), où celui-ci arbore le masque de la mort rouge.

Ce rapide parcours à travers les sources multiples du genre super-héroïque met en lumière les difficultés de sa définition. Comment peut-on définir en propre le super-héros ? Tout d’abord, et comme chacun le sait, il n’a pas nécessairement de super-pouvoirs. Batman en est dépourvu ; c’est un athlète surentraîné, qui s’appuie sur toute une panoplie de gadgets empruntés à Doc Savage et dont le principe sera repris par James Bond. Parmi les Watchmen, il n’y a qu’un seul surhomme, le Dr Manhattan, les autres membres du groupe sont de simples mortels présentant, avec diverses nuances, les mêmes caractéristiques que Batman. Le personnage du Comédien appartient plutôt à la famille des mercenaires modernes popularisés par le cinéma, les Mad Max, Dirty Harry et autres Rambo.
Parmi les super-héros dotés de pouvoirs surhumains, on pourrait distinguer entre les « spécialisés » et les « généralistes ». Les premiers n’ont qu’un seul pouvoir : The Flash se déplace très vite, The Hulk a une force phénoménale, Daredevil a des capacités sensorielles hors du commun, Green Lantern matérialise ses souhaits grâce à un objet magique. Pour ceux qui agissent en équipe, chacun des membres dispose généralement d’un pouvoir de nature différente ; ainsi des Quatre Fantastiques ou des X-Men. Spider-Man est déjà « multi-spécialisé » : force, agilité, capacité d’adhérer aux parois, sixième sens l’avertissant des dangers sont ses capacités spécifiques.

Les « généralistes », eux, ont toute une gamme de pouvoirs spéciaux à leur disposition. Thor, qui est un dieu de la mythologie nordique, a des capacités physiques surpuissantes, des sens suraiguisés, et son marteau magique lui permet de voler comme de déchaîner la foudre (au contraire des autres, ces deux derniers pouvoirs ne sont pas des capacités humaines portées à un degré superlatif d’excellence, mais signalent un être d’une nature étrangère à l’homme). Mais il n’est pas immortel : seule la consommation régulière de pommes d’or lui permet de prolonger son existence. Superman est, quant à lui, un être quasi divin, cumulant super-force, super-vision, super-vitesse, super-mémoire, etc.
Les pouvoirs des super-héros soulèvent deux questions : d’où les tiennent-ils (c’est la question de l’origine) et à quoi les font-ils servir (c’est la question de la destination). L’origine des pouvoirs peut être divine (comme chez Thor), extra-terrestre (Superman est originaire de la planète Krypton), anthropologique (Aquaman, les Inhumains appartiennent à des humanités particulières), surnaturelle (cf. Captain Marvel, Dr Strange ou Deadman), due à des mutations génétiques (chez les X-Men ou les New Mutants), mais dans nombre de cas elle a une cause scientifique ou pseudo-scientifique, tel l’accident de laboratoire (The Flash, ou Dr Manhattan) ou l’irradiation (les Quatre Fantastiques), à moins que le super-héros ne soit devenu tel après s’être prêté à une expérience pilote, un programme d’amélioration de ses performances (Captain America).

Certains super-héros sont des créatures difformes, effrayantes (Ben Grimm dit « The Thing », ou Hulk), dont les pouvoirs – qui consistent principalement en une force colossale – ne leur sont donnés, comme l’a relevé Charles Hatfield, qu’« au prix de la monstruosité, de l’ostracisme social et du sentiment d’exclusion ».

Quel usage les super-héros font-ils de leurs pouvoirs ? Dans un article fameux sur Superman, Umberto Eco faisait remarquer qu’« un être doué de telles capacités et voué au bien de l’humanité (…) aurait devant lui un champ d’action immense. De la part d’un homme qui peut produire du travail et de la richesse en dimensions astronomiques et en quelques secondes, on pourrait s’attendre aux bouleversements les plus étonnants de l’ordre politique, économique, technologique du monde. » Mais non : Superman restreint la sphère de son activité, à la fois sur le plan géographique (son théâtre d’action est la ville de Metropolis) et sur le plan de l’ambition : il lutte contre les méchants, les criminels, les pervers. Il n’est, trop souvent, pas grand-chose de plus qu’un auxiliaire de police.

Outre les pouvoirs qu’ils détiennent, quels sont les autres éléments qui définissent en propre le super-héros dessiné ?

La double identité est un élément déterminant, même si l’on a vu que ce trait est partagé par une série de justiciers masqués (le plus fameux, déjà cité, restant Zorro) qui ne sont pas directement assimilables au genre.

Le costume aussi fait partie de l’équation. L’identité « publique » du super-héros, son nom de guerre (ou faut-il dire de scène ?) s’incarne littéralement dans un costume remarquable qui signale son statut de justicier masqué et qui fait effigie. Les attributs singuliers de chaque super-héros le transforment en une sorte de logo vivant, d’icône investie d’emblée d’une aura mythique. Il est à remarquer que le collant, élément de base du costume super-héroïque, consiste simplement, du point de vue graphique, en un aplat de couleur. Il est si près du corps que rien ne signale son existence sinon la couleur. Sans elle, le corps apparaîtrait nu, et c’est bien ce qui justifie le choix du collant comme costume de base : il permet au dessinateur de valoriser la musculature et la puissance de corps super-athlétiques.
Il faut toutefois préciser que le super-héros n’est pas nécessairement du sexe mâle. Wonder Woman, Phantom Lady, Black Orchid, Catwoman ou She-Hulk, parmi des dizaines d’autres, ont décliné le concept au féminin, et ce sont alors, on s’en doute, d’autres atouts que le costume met en relief.

Le super-héros n’est pas non plus nécessairement américain. Il est certain que le genre a pris une telle ampleur dans l’industrie du comic book que beaucoup ont vu et continuent de voir en lui une forme américaine par essence. C’est d’ailleurs l’industrie hollywoodienne qui a pris le relais pour diffuser et promouvoir partout dans le monde les super-héros les plus emblématiques. Cependant, et sans même invoquer Golden Bat, le concept a connu des déclinaisons plus tardives en Asie (Sailor Moon est une super-héroïne japonaise) et en Europe. Pour le domaine français, outre le parodique Superdupont de Lob et Gotlib, on retiendra la série Mikros, créée en 1981 par Jean-Yves Mitton sous le pseudonyme de John Milton, et, très récemment, les deux séries conçues par le scénariste Serge Lehman, Masqué et La Brigade Chimérique. Cette dernière possède une dimension métagénérique intéressante : elle raconte pourquoi et comment la Seconde Guerre mondiale a précisément entraîné la disparition de tous les super-héros européens.

La figure du super-héros repose sur un certain nombre de tensions ou de conflits internes qu’a fort justement décrites Charles Hatfield : la contradiction entre un individualisme souvent exprimé avec violence (la quête de pouvoir) et un altruisme qui soumet la violence à des fins de protection de la société et des faibles ; en deuxième lieu, la contradiction entre le fait de se situer au-dessus des lois (appliquer sa propre justice) et une certaine obéissance aux autorités ; enfin, une contradiction entre l’auto-effacement (Clark Kent) et la flamboyance (Superman) (2012 : 110). L’auteur note aussi que l’exacerbation de la masculinité débouche sur des excès qui ne sont pas loin de relever d’une parodie du machisme.

On peut ajouter que le statut du super-héros dans la fiction est tout à fait particulier. Il se trouve au centre de la fiction, non parce que celle-ci relate ses exploits et qu’il court le monde à la recherche de l’aventure, comme les héros picaresques, mais parce qu’il figure dans un univers en entonnoir où chaque événement lui est, pour ainsi dire, dédié. Ainsi, les histoires de Superman sont régies par cette règle implicite : tout ce qui arrive dans la fiction arrive à Superman. Le super-héros n’est donc, à proprement parler, ni le maître des événements, ni leur jouet. Il est actionné par un événement déclencheur, qui, en quelque sorte, « vient le chercher » et l’amène à utiliser ses super-pouvoirs, dans les limites étroites de son programme narratif. En ce sens, on peut lire chaque histoire comme une manière de réflexion sur les paramètres qui définissent Superman.

C’est la combinaison des différents traits identificatoires décrits ci-dessus, de ce jeu de tensions, d’une imagerie ayant acquis une forme d’autonomie symbolique, et d’un certain nombre de règles de production (voir l’article comic book) qui permettent de définir le super-héros dans sa singularité et sa complexité.
Reste que le genre de récit auquel appartient le super-héros est lui-même difficile à définir, car il est mitoyen avec d’autres genres.

On a vu que, historiquement, le super-héros s’est constitué en référence à des récits de pulp magazines. Cette origine le conduit à emprunter massivement au genre de la science-fiction ; on trouve donc dans les récits de super-héros des savants fous, des inventions fabuleuses, des véhicules extrapolés, des armes surpuissantes, etc. L’univers de la fiction ne se limite généralement pas à la Terre, mais postule une pluralité de mondes habités ainsi que la possibilité du voyage interstellaire, soit par l’astronautique, soit par des moyens préscientifiques (projection astrale), soit tout simplement au moyen des super-pouvoirs des héros.

Le fantastique irrigue, lui aussi, le genre super-héroïque. Ainsi, les Quatre Fantastiques, super-héros qui relancèrent le genre aux éditions Marvel, en 1961, sont décrits initialement comme quatre humains changés en monstres par les rayons cosmiques, dont l’un, La Chose, restera figé dans son avatar monstrueux. Leurs adversaires (l’homme-taupe, les skrulls, le Dr Doom) sont tout aussi monstrueux. L’influence des récits brefs de monstres que Stan Lee et Jack Kirby produisaient depuis 1958 pour Tales to Astonish, Tales of Suspense, Strange Tales, est évidente.

Cependant, le terme même de fantastique est ambigu, car il sous-entend dans ses définitions les plus courantes une notion de dérèglement, d’exception aux lois de la nature, alors que les récits de super-héros reposent précisément sur des « règles du jeu » immuables. De sorte que, si fantastique il y a, c’est celui des histoires de vampires, de loup-garous, de sorciers et de démons, ou celui des récits inspirés des « recherches psychiques ». Tous ces récits ont en commun de mettre en scène un personnage qui détient précisément les clés du mystère, et qui explicite la « règle du jeu » (respectivement : le chasseur de vampires, l’historien au courant de la malédiction familiale, l’inquisiteur, le détective de l’étrange). Dans les histoires de super-héros, c’est en général le personnage du savant qui tient ce rôle de l’expert (Reed Richards dans les Fantastic Four). Pour ce qui est spécifiquement des « pouvoirs secrets de l’homme » révélés dans les « facultés psi », ils sont, dans les récits de super-héros, totalement retirés du fantastique, puisqu’ils sont rangés dans les super-pouvoirs, et donc expliqués par la génétique, une expérience scientifique, un accident industriel, etc. C’est ainsi que beaucoup de personnages, souvent féminins, ont le don de télépathie, de télékinésie, voire tout simplement le pouvoir de jeter des sorts (The Red Witch dans les comics de la Marvel). De même, les phénomènes relevant de la médiumnité à effets physiques (apparitions, fantômes, ectoplasmie) sont, dans les récits de super-héros, des phénomènes banals. L’ectoplasmie mérite une mention particulière car elle concerne tous les super-héros assimilés à un élément (le feu pour la Torche humaine, la glace pour le X-Man appelé Iceman, le sable pour le Sandman). Ces personnages sont capables de produire, de modeler, de projeter des quantités arbitraires de l’élément naturel qui les détermine.

En face du super-héros se dresse la figure antithétique du super-méchant ou super-traître (en anglais : supervillain). On fera l’économie ici de la généalogie de cette figure, on ne retracera pas la longue lignée de rebelles, despotes, savants fous, suppôts de Satan et autres incarnations du Mal, dont les représentants émaillent les fictions de tous genres mais peuplent aussi l’Histoire réelle. Le nazisme, bien sûr, qui triomphe au moment où le genre super-héroïque prend son essor, donnera une actualité nouvelle à l’archétype de la créature malfaisante, inspirant directement plus d’un super-méchant (Iron Jaw, The Hun ou encore The Red Skull). En tant que genre, les histoires de super-héros sont structurées par le face à face entre les champions du Bien et les champions du Mal, ce qui leur confère une dimension mythique mais qui, par ailleurs, tend à les désancrer, à les éloigner de toute vraisemblance. Il s’agit d’affrontements ritualisés, se déroulant dans un monde de convention, une sorte d’univers parallèle régi par un principe de symétrie. Tout se passe au sein d’une « famille surhumaine » déchirée par un combat manichéen entre les forces du Bien et du Mal, un combat où « la victoire du bien, quoiqu’attendue et espérée à la fin de chaque histoire, se révèle temporaire, provisoire et fragile » (Hatfield : 125). Super-héros et super-vilain finissent par constituer une sorte de couple, ce qui, du reste, favorise les retournements scénaristiques, ou les réinterprétations révisionnistes du mythe.
Il est difficile d’inventer un adversaire à la mesure d’un surhomme. Et quand on en tient un, il serait dommage de s’en priver prématurément. Comme dans le mélodrame, le super-traître revient invariablement à la charge, en dépit des précautions prises pour le mettre hors d’état de nuire, et apparaît invariablement à la source de tous les complots. Là où le roman populaire prenait encore quelques précautions pour justifier cette rencontre entre héros et traître, les récits de super-héros la présentent comme inéluctable. Les super-héros n’en ont donc jamais fini avec leurs adversaires en quelque sorte attitrés : le Joker ou le Pingouin pour Batman, Dr Sivana pour Captain Marvel, Lex Luthor, Darkseid ou Atomic Skull pour Superman (pas plus que Blake et Mortimer n’éliminent définitivement Olrik). Ce point n’a pas manqué de soulever la réprobation des éducateurs. Le fait que les méchants « ont été autorisés par les scénaristes à rester impunis » écrivait par exemple R. Carnell dans Parents’ Magazine en décembre 1977, présente, « pour des enfants impressionnables, un danger considérable. Ceux qui font le mal ne devraient pas être présentés comme invincibles. »
Lorsque l’affrontement s’étend à des équipes de super-héros et de super-méchants, chaque personnage superhéroïque se verra fréquemment apparié, de façon plus ou moins précise, à son double maléfique. Ainsi les Frightful Four sont, grosso modo, symétriques des Fantastic Four : The Wizard est le rival mimétique de Reed Richards, Medusa, l’élément féminin, s’oppose à Sue Storm, la femme invisible, le Sandman, personnage assimilé à un élément, correspond à la Torche humaine, et Paste-Pot Pete, le personnage de grosse brute, qui s’exprime en argot, est le jumeau de La Chose.

Les héros des pulp magazines transportaient volontiers leurs exploits des environnements exotiques que sont la jungle, le désert, l’Orient, les mers du sud, etc., vers la « jungle des villes ». Si le topos urbain définit en propre le genre policier « hard boiled », un personnage de pulps comme Doc Savage connaît très souvent des aventures à New York avant de se transporter vers un lieu exotique, tropical ou au contraire polaire (abritant fréquemment une civilisation mystérieuse), ou vers un environnement industriel (usine, mine, barrage). Les super-héros se partagent, eux aussi, entre leur ville et des expéditions lointaines. Dans les comics de la Marvel, les combats des super-héros se déroulent presque invariablement sur fond de gratte-ciels, mais l’une des conventions fictionnelles est que ces combats ne produisent jamais de dégâts économiques, les immeubles détériorés étant toujours voués à la démolition. Les scénaristes modernes pratiqueront une forme de surenchère, mais sans modifier la donne. Ainsi, l’on assiste à la destruction des grandes capitales du monde dans Wildstorm de Warren Ellis, mais celle-ci reste paradoxalement sans conséquence sur la fiction.
Superman et Batman ont leur propre version de la capitale économique des États-Unis (respectivement Metropolis et Gotham City). Le cas des personnages de la Marvel est plus complexe, car ils résident tous à New York, qui est donc la ville des super-héros. Pour rationaliser cette situation exceptionnelle, les auteurs traitent les super-héros comme s’ils étaient des vedettes, et leurs apparitions publiques (hors le cas de combats) provoquent par conséquent des attroupements et des demandes d’autographes.

En 1986 paraissaient chez D.C. deux œuvres qui paraissaient engager le genre dans un registre plus sombre et surtout plus réaliste que jamais auparavant : The Dark Knight Returns, de Frank Miller (une aventure mettant en scène un Batman vieillissant), et Watchmen, d’Alan Moore et Dave Gibbons. Entre autres ambitions, Moore semble avoir voulu répondre aux objections d’Eco, en prenant l’hypothèse du super-héros réellement au sérieux, en s’efforçant de la crédibiliser et de tirer toutes les conséquences que l’existence d’un tel être supérieur ne manquerait pas d’avoir dans le monde réel.
Un seul des Watchmen possède de réels superpouvoirs : le Docteur Manhattan. Les autres sont des mortels ordinaires faisant profession de justiciers masqués. Le scénariste questionne d’ailleurs, avec une acuité et une âpreté inédites, les motivations de ces hommes et de ces femmes qui ont choisi de consacrer leur vie à lutter contre le crime sous un déguisement. L’un est un utopiste surdoué et mégalomane, l’autre un dangereux psychopathe, le troisième perpétue une tradition familiale, etc. L’existence du Dr Manhattan (devenu un être quasi divin à la suite d’un accident de laboratoire survenu en 1959 ; l’événement est ensuite rendu public et le Dr Manhattan devient dès lors officiellement l’arme suprême des États-Unis) a des conséquences directes sur les équilibres géopolitiques : la guerre du Vietnam est gagnée et Nixon plusieurs fois réélu. Moore révèle aussi la vulnérabilité psychologique d’un être seul de son espèce, qui conduit à sa désolidarisation d’avec une humanité à laquelle il ne se sent plus appartenir.

Watchmen a eu un rôle séminal dans l’évolution récente du genre. Certains ingrédients typiques de Watchmen (la réécriture de héros anciens, l’hyperréalisme, la violence hyperbolique, l’uchronie, le vieillissement des personnages) sont depuis devenus relativement courants dans les comics de super-héros, en particulier dans d’autres œuvres de Moore (Supreme) et dans des séries écrites par Grant Morrison (All Star Superman), Mark Millar (Red Son, Ultimates) ou Warren Ellis (The Authority, Planetary, Black Summer). Les scénaristes (et particulièrement les scénaristes d’origine britannique plutôt qu’américaine) sont moteurs dans cette évolution du genre vers ce que Camille Baurin a baptisé du nom de metacomic. La figure du super-héros fait de plus en plus communément l’objet d’une recaractérisation en régime ouvertement réflexif. La diffusion croissante des procédés typiques du meta- (intertextualité, parodie, polygraphie, réinterprétation de figures déjà connues, métalepse, etc.) signale que le genre tout entier est peut-être entré dans une phase nouvelle, sans aucun doute moins innocente et plus cryptée, puisqu’il vise désormais un public doué d’une certaine expertise.
Pour retrouver les super-héros dans une version plus ingénue, il faut sans doute se tourner désormais vers les blockbusters hollywoodiens inspirés de Batman, Spider-Man et autres Iron-Man.

Thierry Groensteen & Harry Morgan

Bibliographie

Baurin, Camille, Le Metacomic. La réflexivité dans le comic book de super-héros contemporain, thèse de doctorat en Lettres & Langues, Université de Poitiers, juin 2012. / Eco, Umberto, « Le Mythe de Superman », Communications, No.24, 1976, pp. 24-40. /Groensteen, Thierry, Parodies. La bande dessinée au second degré, chap. 3 : « Quand les superhéros ne sont pas sérieux », Skira Flammarion, 2010, p. 70-91. / Hatfield, Charles, Hand of fire. The Comics Art of Jack Kirby, Jackson : University Press of Mississippi, 2012. / Hirtz, Manuel & Morgan, Harry, Les Apocalypses de Jack Kirby, Les Moutons électriques, 2009. / Nash, Eric P., Manga Kamishibai. The Art of Japanese Paper Theater, New York : Abrams, 2009.

Corrélats

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Messages

  • Merci pour cet article passionnant, notamment sur les sources super-héroïques ! En effet, on tisse spontanément des liens entre les super-héros et un roman populaire français (le héros de roman de cape et d’épée, jusqu’à ses marges comme le Comte de Monte-Cristo, les héros de Renard et La Hire, Fantômas et Arsène Lupin...), voire un cinéma français (on cite souvent l’influence du Judex de Feuillade), et je voulais vous demander s’il existait chez les auteurs de super-héros des références assez explicites à ces corpus pour qu’on puisse déterminer s’ils constituent réellement un matériau premier ou s’ils représentent simplement un effet de mode, quelque chose dans le vent et duquel l’imaginaire participerait sans nécessairement se nourrir de tous ses titres ? Il existe sans doute des ouvrages datant et référençant l’éventuel succès de Dumas, Feuillade, Leblanc, aux États-Unis, et qui permettraient de juger s’ils ont pu être connus par Kane, Finger, Kirby, Lee, etc. ?

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