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« pendant ce temps, au XXXIème siècle » : le voyage dans le temps dans les littératures dessinées

par Harry Morgan

[août 2012]

Le thème du voyage dans le temps fait partie de ceux que les littératures dessinées ont importés du roman d’imagination scientifique (H. G. Wells, The Time Machine, 1895). Mais H. G. Wells ne faisait lui-même que reprendre sur une base scientifique un vieux motif des littératures fantastiques, celui du voyage accompli par un processus magique, soit dans le futur (Washington Irving, Rip Van Winkle, 1819), soit dans dans le passé (Mark Twain, Un Yankee du Connecticut à la cour du roi Arthur, 1889).

À cet égard, on peut noter que le voyage dans le futur passe souvent, non par une machine, mais par un procédé d’animation suspendue (un gaz, un sommeil surnaturel, une mise en hibernation), peut-être à cause de la prégnance d’un motif féerique, celui du séjour chez les fées, dont on revient une génération après son propre temps. Dans les littératures dessinées, c’est de cette manière que le personnage éponyme arrive au XXVème siècle, dans le premier comic strip de science-fiction, Buck Rogers in the Year 2429 de Dick Calkins sur scénario de Phil Nowlan (1929). Buck est coincé dans une mine où règne un gaz étrange. Quand un éboulement le libère, il s’est passé cinq cents ans.

Mais « Zig et Puce en l’an 2000 » (Zig et Puce au XXIème siècle en album [1935]), d’Alain Saint-Ogan, n’est pas très loin de cette formule. Le voyage stratosphérique dans un ballon qui sert de deus ex machina y correspond à cette période de « suspension », laquelle est donc à la fois temporelle (« Dis donc Zig, il fait bien noir ! Où sommes-nous ? Je crois que j’ai dormi. ») et... aéronautique.

Si le voyage dans le passé est généralement synonyme d’aventures dans un décor épique, le voyage dans le futur emprunte souvent la nature d’une satire. Ici encore, Zig et Puce au XXIème siècle est un parfait exemple, puisque l’auteur nous offre des « scènes de la vie future » pas si différentes au fond de celles que Duhamel a proposées un peu plus tôt à propos de l’Amérique (Scènes de la vie future, 1930). Tout est mécanisé et automatisé, et on se fait très bien arrêter par la maréchaussée parce qu’on marche à pied sur les routes. La rationalisation a supprimé tous les plaisirs de l’existence et le bifteck aux pommes que commandent Zig et Puce s’avale sous formes de pilules.

Cet aspect satirique quand on en vient au futur se retrouve dans Le Piège diabolique (1962), d’Edgar P. Jacobs. Après des aventures fort dramatiques à l’ère secondaire puis au Moyen Âge, la machine sabotée par Miloch envoie le professeur Mortimer au cinquante-et-unième siècle. La nature du récit change aussitôt. « Stassion 3. Direcsion Pari santre », indique un panneau du métro. « Mais que diable signifie cette orthographe idiote ? » se demande le professeur. Et le lecteur comprend que cette fin du monde par la bêtise a accompagné et sans doute précédé la fin du monde par les armes.

Quant à Fred et Alexis, ils nous donnent dans le deuxième volume des aventures de Stanislas et Timoléon (4 pas dans l’avenir, 1975) une satire autoroutière, puisque la « police du temps » se comporte ici comme le feraient de vulgaires CRS, verbalisant les voyageurs du temps trop pressés de partir vers le week-end.

la machine à voyager dans le temps comme embrayeur de fiction

Le thème du voyage dans le temps a, inévitablement, évolué avec la théorie scientifique elle-même. Chez Wells, il repose sur une assez confuse théorie de la quatrième dimension (cette quatrième dimension étant précisément le temps), ce qui représente au fond simplement une permission romanesque pour dire qu’on peut se déplacer dans le temps comme on se déplace dans l’espace.

Dans le strip américain, la plus célèbre série basée sur la machine à voyager dans le temps de Wells (autrement dit la quatrième dimension) est Alley Oop de Vincent T. Hamlin. La série a été créée en 1932 pour Newspaper Entreprise Association, mais ce n’est qu’en 1939 que le cavernicole Alley Oop se matérialise dans la machine temporelle du Pr Wonmug. Alley Oop deviendra le cobaye habituel du savant et fera des sauts temporels à toutes les époques, rencontrant Archimède, les troupes de Genghis Khan, Robin des bois, etc., en étant observé par le savant sur un écran de télévision. Le préhistorique passe aussi dans des univers oniriques (par exemple celui des Mille Et Une Nuits), à la suite de dysfonctionnements de la machine. Le cavernicole alterne ces expéditions avec de longues résidences dans ses deux « domiciles » temporels que sont la jungle préhistorique de Moo et le laboratoire du Pr Wonmung à l’époque contemporaine. Alley Oop fera même en 1949 une expédition sur la Lune, où il rencontrera des extraterrestres pilotant des soucoupes volantes, alors dans l’air du temps.

Les aventures temporelles d’Alley Oop se lisent avec plaisir, quoique la série ne se caractérise ni par l’inventivité ni par l’originalité. Mais le passé est peuplé de jolies filles et le personnage de Oop, à l’air perpétuellement furieux et aux avant-bras hypertrophiés (un emprunt à Popeye, de l’aveu même de Vincent Hamlin), est un opportuniste habile, un peu comme les personnages des contes populaires, qui emporte l’adhésion du lecteur. Un trait singulier de la série est que les personnages des savants, Oscar Boom et le professeur Wonmug, ne sont pas particulièrement sympathiques (ils auraient même plutôt des sales têtes). Wonmung est d’ailleurs le sosie du sorcier préhistorique de Moo, ce qui représente vraisemblablement un commentaire de Hamlin sur la fonction sociale de la science comme sorcellerie moderne. Il est à noter aussi que, si la machine de Wonmug est pré-einsteinienne (on l’a dit, elle utilise la quatrième dimension), le nom de Wonmug est, lui, inspiré de celui d’Einstein (won [one], c’est le numéral « ein », et mug (1929) est un synonyme de stein, qui désigne en anglais une grande tasse ou un pot de bière), ce qui montre à quel point le nom d’Einstein a été, dans la culture populaire, associé à l’idée du voyage dans le temps.

Dans les littératures dessinées francophones, un exemple très proche de ce modèle est l’increvable Mickey à travers les siècles, feuilleton du Journal de Mickey, par Pierre Nicolas sur scénario de Pierre Fallot, publié des années 1950 aux années 1970. Ayant absorbé dans la première planche, le 7 septembre 1952, la potion du Pr Durandus (il y a donc ici remploi d’un processus magique), Mickey est transporté dans un lieu et à une époque différents chaque fois qu’il reçoit un coup sur la tête. Il se retrouve ainsi à Babylone, chez les Vikings, chez Henri IV, chez le Duc de Guise, chez les Indiens, etc.

Comme dans Alley Oop, le voyage dans le temps est donc ici un simple embrayeur de fiction. Dans Mickey à travers les siècles, la leçon d’histoire, indispensable dans un journal pour enfants de bonne tenue, comme l’est Le Journal de Mickey, est dextrement administrée (à noter que ce Mickey, qui est indiscutablement français, connaît son Histoire sur le bout des doigts, et sait toujours à quel personnage il a à faire, en quelle année on se situe, et ce qui va se passer). Mais ce parcours historique cache en réalité une ballade dans différents environnements romanesques, habituels dans les périodiques pour la jeunesse (l’Antiquité, le Moyen Âge, l’univers du roman de cape et d’épée, le western), ce qui explique que le cadre historique (Mickey rencontre Sémiramis, Lénard de Vinci, Gutenberg, Madeleine de Verchères, héroïne de la Nouvelle-France, Napoléon) puisse se changer de façon impromptue en cadre fictionnel (Mickey rencontre Hercule, les chevaliers de la table ronde ou Ivanhoe). On n’est donc pas si loin d’Alley Oop, où le personnage est écartelé lui aussi entre référent historique et référent fictionnel, au point qu’il rencontrera même (dans ses rêves, il est vrai) une version féminine de Robinson Crusoe.

Un tel principe est évidemment une mine d’or pour les scénaristes, et la machine à voyager dans le temps, devenue une machine à vivre des aventures historiques, est utilisée soit occasionnellement, pour agrémenter l’ordinaire, en quelque sorte (Bob et Bobette, dans la série de Willy Vandersteen, ont ainsi leur machine à voyager dans le temps), soit de façon systématique (Rip Hunter Time Master, un superhéros de la DC, utilise sa Time Sphere pour vivre à différentes époques des aventures souvent à teneur fantastique).

déroulement du récit et flèche du temps

La conséquence fictionnelle de la « règle du jeu » qui veut qu’on se déplace dans le temps comme dans l’espace, est que les différents points temporels seront traités précisément comme des espaces, ce que résument les naïfs récitatifs des plus populaires de ces récits : « Au même moment, au 31ème siècle » — comme si l’on parlait du 31ème étage ! Mais après tout, une fois que la convention est posée, elle fonctionne pour un lecteur qui n’est évidemment pas là pour un cours de physique théorique. En témoigne, dans Les Mauvais Rêves (1968), première aventure du plus célèbre agent temporel de la bande dessinée francophone, Valérian, créé par Pierre Christin et Jean-Claude Mézières, cette réflexion : « Un spatio-temps s’y est matérialisé [en l’an mil] il y a 21 minutes et 40 secondes. » Si un astronef à voyager dans le temps s’est matérialisé en l’an mil, du point de vue des technocrates temporels de Galaxity, au XXVIIIème siècle, il devrait s’être matérialisé il y a dix-huit siècles, et non 21 minutes !

C’est donc, comme on le voit, le récit lui-même qui introduit le véritable fil du temps, c’est-à-dire les relations de causalité et de consécution entre les événements (ils se succèdent... dans l’ordre où ils sont racontés), et non la distribution de ces événements dans l’ordre chronologique. D’où cette autre aporie dans Valérian (même album) : « Le sabotage de Xombul était très malin. Nous allons franchir 18 siècles, mais nous aurons quand même trois jours et demi de retard sur lui. » Comme s’il était impossible de régler l’astronef pour arriver à temps !

Il faut noter du reste que le système de la bande dessinée se prête idéalement à ces interpolations sauvages entre temps et espace. Après tout, qu’on soit sur la Terre de l’an mil où dans la Galaxity de l’an 2720, on n’est jamais que dans la case d’à côté. Et s’il y a bien un endroit où la relativité des durées et des distances est une donnée d’évidence, c’est la bande dessinée, où le temps est par définition conventionnel et où durée et distance sont constamment court-circuités par les blancs intericoniques.

C’est peut-être ce qui permet à la bande dessinée d’invoquer des procédés franchement burlesques pour voyager dans le temps. Ainsi, Jacovitti, dans le célèbre récit Pippo nel Duemila (« Pippo en l’an 2000 »), publié dans l’illustré catholique Il Vittorioso à partir du 12 octobre 1950, explique que la soucoupe volante qui a capturé nos héros voyage dans le temps parce que, se déplaçant à la vitesse de la lumière, elle peut passer instantanément dans l’hémisphère de la Terre où on est encore la veille : quand on est à mardi, elle passe dans l’hémisphère où on est encore à lundi, puis de là, elle passe du lundi au dimanche, etc.). Le jeune lecteur s’amusera parce qu’il sait bien que dans le monde réel, on peut effectivement remonter du mardi au lundi en franchissant la ligne internationale de changement de date, mais qu’il n’y a pas d’endroit sur Terre où on serait encore à dimanche. Mais en même temps le déroutant procédé paraît curieusement rationnel quand il est présenté dans un médium où, précisément, le passé ne s’efface jamais, puisque le temps est inscrit dans la succession des vignettes, et que le lecteur peut le « remonter » sans cesse par une lecture rétrograde.

le voyage dans le futur à vitesse relativiste

Sur le plan théorique, les choses s’étaient compliquées quand les physiciens avaient découvert que le voyage dans le temps était une possibilité au moins théorique dans la physique d’Einstein. Dans la relativité restreinte (1905), il suffit d’aller à une vitesse proche de celle de la lumière pour se retrouver dans le futur, puisque, pour le voyageur, le temps se ralentit relativement au temps de la Terre. L’inconvénient est qu’il n’est pas question de revenir dans le passé. Sauf si l’on jette la physique aux orties et si l’on prend à la lettre l’idée de « voyager plus vite que la lumière », auquel cas on se retrouve dans le passé, puisqu’on est, littéralement, « arrivé avant d’être parti » (à la vitesse de la lumière, autrement dit pour un photon, le temps se fige ; si on la dépasse, le temps coule en arrière). Ainsi, en 1924, les personnages du comic strip de Charles W. Kahles, Hairbreadth Harry, fonçant un peu trop vite sur leur fusée-motocyclette, en revenant sur Terre, se retrouvent au temps de Napoléon. Pour regagner leur époque, il leur suffira de refaire un tour dans l’espace à vitesse relativiste.

Ce principe du voyage à vitesse relativiste inspirera d’innombrables histoires où un astronaute s’envole pour un voyage spatial qui dure pour lui quelques mois ou quelques années, puis qui retourne sur une Terre où il s’est passé plusieurs siècles. À noter que les auteurs ont parfois tendance à perdre les pédales et à ne point savoir du point de vue de qui le voyage est quasi instantané, du point de vue de qui il prend des générations. Un exemple nous en est donné par la premières des « épatantes aventures de Jules », d’Émile Bravo, L’Imparfait du futur (Dargaud, 1999). L’auteur représente avec humour son vaisseau spatial à propulsion photonique comme... une banale lampe torche, aux dimensions prodigieuses. Quand on l’allume, le vaisseau est projeté à une vitesse proche de celle de la lumière. C’est à la fois très amusant et — volontairement — idiot (la poussée photonique est vraisemblablement de l’ordre de quelques centaines de kilomètres à la seconde). Il est encore plus amusant de constater que l’auteur s’est emmêlé les pinceaux et qu’il commet une bévue, celle-ci toute à fait involontaire. En effet, dans la planche 17, un observateur dit, à propos des voyageurs vers Alpha du Centaure : « Et dire qu’ils sont déjà arrivés à destination ! » Même en se déplaçant à une vitesse proche de celle de la lumière, ces voyageurs ne sont pas « déjà arrivés ». En comptant le temps comme le fait notre observateur terrien, les voyageurs n’arriveront que dans quatre ans à peu près ! Il se trouve seulement que pour les voyageurs, il se sera, à ce moment-là (dans quatre de nos années), passé un intervalle de temps négligeable.

courbes causales fermées et paradoxe temporel

Mais c’est la théorie de la relativité générale (1915), autrement dit la théorie de la gravitation d’Einstein, qui réserve les meilleures surprises. Elle permet en effet, dans certaines configurations, des courbes causales fermées, merveilleux parcours temporel qui ramène un sujet dans son propre passé (la courbe causale fermée est donc, en gros, le nom scientifique du voyage dans le temps dans la relativité générale.)

Ceci amène une première problématique qui est celle du paradoxe temporel. Débarquant du futur, je peux donner le secret d’une invention à son prétendu inventeur, de sorte que l’invention n’aura en réalité pas d’auteur. Chez les scénaristes, cette problématique apparaît pour ainsi dire de façon spontanée, simplement parce que, se présentant sous forme d’anachronisme, elle est tentante. Ainsi, dans Mickey à travers les siècles, dans un épisode où Mickey rencontre D’Artagnan, il parle à un moment au « fantôme d’Alexandre Dumas » (fantôme « antérieur », pour ainsi dire, puisque Dumas n’est pas encore né) et naturellement, c’est Mickey qui lui souffle le titre Les Trois Mousquetaires.

Les EC Comics consacrés à la science-fiction firent leurs choux gras de la courbe causale fermée. Dans « The Man Who Was Killed In Time » de Jack Kamen (Weird Science, No.5, 1951), un automobiliste particulièrement malchanceux arrive à s’écraser lui-même. Ayant renversé un inconnu, notre homme, très choqué, quitte son véhicule et, marchant au hasard, tombe sur un astronef, qui n’est autre qu’une machine à voyager dans le temps. Il en enclenche étourdiment le mécanisme et se retrouve dans son passé immédiat. De plus en plus hébété, il erre jusqu’à la route, juste à temps pour être écrasé par un automobiliste qui n’est autre que lui-même.

Une deuxième problématique découlant des courbes causales fermées est celle de la « modification du passé », avec ses deux solutions théoriques.
Suivant la première solution, il est impossible de « modifier le passé ». Quoiqu’on fasse, on fera se produire précisément la version familière de l’histoire. Un tel modèle permet d’amusants contes philosophiques sur la fatalité, dont les EC Comics ont exploité avec jubilation le potentiel ironique.

Dans « The Trap of Time », de Jack Kamen (Weird Fantasy No 14 [No 2], 1950), Don remonte le temps pour empêcher l’accident d’auto qui a été fatal à la belle Adèle. Mais en changeant la roue de la voiture, c’est lui, précisément, qui monte un pneu défectueux. « Si je n’avais pas inventé la machine à voyager dans le temps, Adèle serait vivante ! », conclut Don, les traits contractés par le désarroi — un rictus qu’arborent souvent les personnages des récits conjecturaux des EC Comics, car ils sont invariablement victimes de leurs initiatives, qu’elles soient tournées vers le bien ou vers le mal.

En dehors de ces apologues narquois, l’impossibilité de modifier le passé est évidemment une bride à la liberté scénaristique. Cette solution fait par exemple partie des « règles du jeu » de l’univers des super-héros de la DC des années 1950 et 1960, sous le règne de Julius Schwartz et de Mort Weisinger, et elle contribue, somme toute, à en faire un environnement fondamentalement rassurant. On notera pourtant que cette solution constitue clairement une exception au libre-arbitre (qu’arrive-t-il si, dans des conditions de laboratoire, je décide de faire délibérément ce que je sais n’être pas arrivé ? En suis-je empêché par une puissance surnaturelle ?). À ce titre, elle semble ménager encore des possibilités fictionnelles pour des scénaristes entreprenants et ne craignant pas le mal de tête.

Suivant la seconde solution, on peut effectivement « modifier le passé », ce qui implique que l’histoire est constamment en flux. Cela amène tout naturellement le thème d’une police chargée de contrôler le temps, pour empêcher les modifications (Poul Anderson, The Time Patrol, 1955). Nous avons déjà mentionné l’agent spatio-temporel le plus illustre de la bande dessinée francophone, le Valérian de Christin et Mézières.

Mais à vrai dire, cette deuxième solution se heurte à une objection d’ordre purement logique. Par définition, l’Histoire est le résultat des actions accomplies dans le passé. Peu importe que celles-ci soient accomplies par un voyageur venu du futur ou par un quidam qui venait à passer. Il suffit qu’elles aient été accomplies ! En réalité, du point de vue des physiciens, la deuxième solution, dite de la « modification du passé », repose sur un postulat implicite, celui de versions parallèles de l’histoire, autrement dit de mondes parallèles, théoriquement en nombre infini, différents du nôtre, les uns par d’infimes détails, les autres de façon considérable. Bref, en toute rigueur, le voyageur temporel ne modifie pas le passé par son action. Il crée une nouvelle version de l’histoire, dans laquelle il se retrouve par conséquent enfermé.

Il est à noter que cette thématique des mondes parallèles n’a, en elle-même, rien à voir spécifiquement avec la thématique du voyage dans le temps. Dans la science-fiction classique, elle apparaît ainsi dans « Sidewise in Time » de Murray Leinster (Astounding Stories, juin 1934), où un phénomène cosmique amène des fragments de divers mondes possibles — des forêts de séquoias, des Chinois dans des rizières, une villa romaine — à coexister en Virginie. Cette idée d’histoires alternatives renvoie elle-même au genre littéraire de l’uchronie ou histoire conjecturale, dont les fondateurs en littérature écrite sont Louis Geoffroy, auteur du Napoléon apocryphe, 1841 [1836], et Charles Renouvier, inventeur du mot avec son Uchronie, utopie dans l’histoire, 1857, qui est une histoire du Moyen Âge occidental, de l’empereur Nerva à Charlemagne, dans l’hypothèse où le christianisme aurait été étouffé dans l’œuf en Occident au moyen des persécutions ; comme Renouvier est un socialiste particulièrement bigot et étroit d’esprit, la conséquence est selon lui une avance de mille ans à peu près, les temps modernes commençant au Ve siècle.

Cependant, en pratique, le distinguo entre « modification du passé » et passage dans un monde parallèle (dans une uchronie) est fort délicat. Valérian est à cet égard un parfait exemple. Techniquement parlant, Valérian, Laureline et leur supérieur hiérarchique à Galaxity, sont, à partir du dyptique Les Spectres d’Inverloch-Les Foudres d’Hypsis (1983-85), enfermés dans une piste événementielle où Galaxity n’est jamais apparue. En toute rigueur, Galaxity continue naturellement à exister dans sa propre piste temporelle (ou plus vraisemblablement dans une infinité de pistes temporelles). Cependant les personnages semblent bel et bien se comporter comme si une version des événements oblitérait la précédente et comme si Galaxity avait cessé d’exister. Et les auteurs, quant à eux, font référence à la probabilité d’existence des différentes versions de l’histoire, se souvenant peut-être de Jack Williamson dans « The Legion of Time » (Astounding Stories, mai 1938), qui exploite la physique de l’école de Copenhague et l’effondrement des fonctions d’onde par un événement crucial. Ainsi, à la fin des Foudres d’Hypsis, le chef de Valérian et Laureline se fait renvoyer par le démiurge dans le monde de Galaxity, qui est décrit comme un lieu « assez improbable ». Et dans Par des temps incertains (2001), on apprend que la Terre de Galaxity se trouve dans un trou noir !

Notons, sur ce sujet des versions parallèles de l’histoire, que les auteurs de Valérian ont créé sans le vouloir une fort belle uchronie. Ignorant qu’ils poursuivraient leur série pendant des décennies, ils avaient tout naturellement, dans La Cité des eaux mouvantes (paru en feuilleton dans Pilote à partir de 1968), situé en 1986 (par inversion des deux derniers chiffres de l’année courante) le cataclysme engloutissant New York, amenant l’âge noir, et finalement la fondation de Galaxity. La date fatidique se rapprochant dans le monde réel, et la situation géopolitique ayant changé, nos auteurs se mirent en peine de décrire une altération temporelle au terme de laquelle le cataclysme ne se produirait pas (les bombes polaires ne sauteront pas, New York ne sera pas engloutie). Cependant, on pourrait objecter que nos auteurs faisaient fond sur le postulat après tout discutable que les aventures de Valérian et de Laureline se déroulaient dans notre univers à nous.

Le lecteur en jugera selon sa sensibilité, mais l’anecdote est peut-être révélatrice des conceptions des auteurs de Valérian vis-à-vis de la thématique du voyage dans le temps. Il s’agit toujours d’empêcher une intervention intempestive sur le cours des événements (un délit temporel) par une neutralisation opportune, opérée par une patrouille vigilante.

À cet égard, il est permis de penser qu’une série récente comme Les Brigades du temps, de Kris et Duhamel (Dupuis), qui conserve le principe de la réparation du temps, manifeste une littératie supérieure en matière d’uchronie, car les rectificateurs temporels essaient seulement, vaille que vaille, de ramener dans le bon sens (c’est-à-dire dans le nôtre) une histoire qui est déjà passablement malmenée (Christophe Colomb est tué au moment de découvrir l’Amérique, l’échec de la prise de la Bastille retarde de deux ans la Révolution française, en dépit du sacrifice « d’un bataillon entier d’agents », etc.).

On est ici, à la lettre, dans la définition de l’uchronie par son inventeur, Renouvier : « Tout changement grave apporté à un moment quelconque de l’histoire a des ondulations qui modifient les événements subséquents et les transforment de proche en proche, jusqu’à les rendre enfin méconnaissables. L’Uchronie n’est autre chose que l’esquisse d’un choix entre les transformations possibles. » [1]

Comme on le voit, le voyage dans le temps est traité soit comme un simple prétexte à des aventures dans un cadre historico-romanesque, soit comme un thème spéculatif emprunté à la science-fiction, permettant d’explorer des paradoxes temporels. C’est tout naturellement cette deuxième solution qui tend à se développer dans la bande dessinée contemporaine, probablement parce que les aspects techniques du voyage temporels sont passés dans la culture populaire et que les notions de paradoxe temporel et d’uchronie sont désormais familières aux auteurs comme aux lecteurs.

Harry Morgan


[1Uchronie, deuxième édition, Félix Alcan, 1901 [en réalité un rebrochage de l’édition originale], note de la p. 117.