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la Cité internationale de la bande dessinée et de l'image

Pinchon, Joseph Porphyre

bécassine au studio

par Annie Renonciat

Planche 1 | Récit prépublié dans La Semaine de Suzette en 1950 | 28 x 25 cm | mine de plomb sur papier | Inv. 90.10.1.

[janvier 2002]

Ce crayonné nous livre la pensée initiale de Joseph Porphyre Pinchon (1871-1953) pour la première planche de Bécassine au studio, publiée le 6 juillet 1950 dans La Semaine de Suzette [1]. Il met en scène les retrouvailles de Bécassine et de Loulotte, devenue jeune fille et actrice de cinéma, prélude à de nouvelles aventures de l’héroïne bretonne dans un studio parisien. L’épisode est découpé par Pinchon en onze vignettes qui, suivant une formule canonique qui remonte aux premiers albums de Bécassine, se succèdent sur trois rangées de gauche à droite. Seules deux d’entre elles présentent un cadre, l’un circulaire et l’autre rectangulaire, délimitant des plans rapprochés, dispositif fréquent chez Pinchon, qu’il utilise ici pour passer de la narration objective à l’évocation de la subjectivité de l’héroïne.

Bien plus inhabituelle aux yeux des lecteurs de Bécassine est la présence d’un texte autographe dans l’espace de l’image et se déployant en harmonie avec elle : écrit en majuscules, il est formé d’énoncés brefs qui correspondent aux paroles dites ou pensées des protagonistes. Cette formule, inaugurée par Pinchon en novembre 1920 dans les colonnes de L’Écho de Paris pour les séries de Frimousset [2], reprise plus tard dans Grassouillet, était donc également utilisée spontanément par l’artiste dans ses dessins pour Bécassine. Son remplacement par des légendes typographiées sous les vignettes dans la version imprimée apparaît ainsi comme le fait de l’éditeur, qui a souhaité perpétuer jusque dans les années 1950 des traditions établies dans La Semaine de Suzette depuis le début du siècle.

Pinchon bouscule également ici le formalisme de l’enchaînement des vignettes, qui obéit au sens de la lecture, en plaçant en plein centre de sa composition le motif de la porte – point de passage – poussée par Bécassine. Cette ouverture creuse l’espace de la représentation, jusqu’alors défini par trois plans (Bécassine au premier, personnages de rencontre au second, paysage au troisième) et troue en quelque sorte la surface du papier pour nous faire pénétrer dans un univers spatio-temporel marqué par la profondeur : de l’espace (du dehors au dedans, de la rue à la maison), du temps (Loulotte devenue jeune fille), de la mémoire (effort de remémoration de Bécassine), de la relation (du social à l’intime). Pinchon enrichit ces dispositifs narratifs par la variété des angles de vue – Bécassine, notamment, est dessinée sous presque toutes ses coutures –, par l’alternance du sens (gauche/droite) des déplacements, et par la diversification des modalités de rencontre entre les personnages : croisement à distance, attirance, recul, embrassade ou repoussement (voir la fuite du chat en sens inverse de Loulotte), l’axe central de la porte offrant un point de repère et d’équilibre à l’ensemble de la composition.

Cette dynamique est accentuée par le mouvement des protagonistes : Pinchon le traduit en s’attachant à leur gestuelle, très expressive, et plus encore à leur posture – ce dont témoignent ses repentirs qui ajustent principalement la position des mains et des pieds de ses personnages. Un crayon mobile, léger, jamais levé, une esquisse rapide et fluide, une reprise sur le même tracé, plus ferme, plus juste, mais toujours souple et pleine d’allant, un dessin linéaire, pratiquement sans ombre ni modelé, renforcent l’impression de mouvement. La justesse des postures, la qualité et le réalisme des esquisses des personnages (homme à la charrette, petit garçon, etc.), que met en valeur, par contraste, le graphisme simplifié et caricatural du visage de Bécassine, nous révèlent les talents d’un artiste formé à la peinture [3].

Cette rhétorique narrative apparaît considérablement appauvrie dans la planche imprimée, qui n’a retenu que deux vignettes par rangée. La suppression du motif central de la porte et des deux vignettes encadrées, qui conduisaient le lecteur dans des espaces narratifs différents, rétablit la linéarité du récit. Ce travail de simplification est également sensible dans le dessin définitif des vignettes, dont la facture n’est pas celle de Pinchon. La suppression de personnages secondaires, la simplification du trait et la schématisation des contours concourent, avec une meilleure différenciation des plans, à une lisibilité accrue de l’image, au détriment de la facture souple et dynamique du dessin original. Le texte typographié de Raymond Petit, qui remplaçait anonymement Maurice Languereau, scénariste de Bécassine depuis 1913, décédé en 1941, ne parvient pas, pour sa part, à faire revivre la saveur et les bons mots de son talentueux prédécesseur.

Annie Renonciat

Cet article est paru dans le numéro 7 de 9ème Art en janvier 2002.

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[1L’histoire a paru dans ce magazine du No 27 du 6 juillet 1950 au No 48 du 30 novembre 1950 et n’a été éditée en album par Gautier-Languereau qu’en 1992.

[2« Comment Houpalariquette devint l’ami de tante Amélonde », L’Écho de Paris, novembre 1920. Publié en album diffusé par L’Écho de Paris, en 1923, réédité par Larousse en 1925 : Les Aventures de Frimousset : Frimousset chez Tante Amélonde.

[3Voir les articles consacrés à la carrière de Pinchon par Bernard Lehembre dans Le Collectionneur de bandes dessinées, Nos 73 et 75, 1994.