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III. les bandes dessinée journalistiques du « graphic » et de l’« illustrated london news »

par Thierry Smolderen

[janvier 2012]

Au cours des années 1870, une bande dessinée journalistique apparaît dans les pages courantes des deux publications, prenant une importance croissante jusqu’à s’installer, autour de 1880, au cœur même des pratiques éditoriales du Graphic et (dans une moindre mesure) de l’Illustrated London News.

un bande dessinée journalistique au xixe siècle

Malgré les contraintes imposées par les deux périodiques (pas de sujets sensationnels ou dramatiques, ni de faits-divers), les bandes journalistiques du Graphic et de l’Illustrated London News témoignent d’une surprenante variété de registres et de sujets et étonnent aujourd’hui par leur force graphique et leur inventivité formelle.
Pratiquement chaque semaine, durant les années 1880, le Graphic publie sous forme de bandes dessinées des « incidents intéressants », des reportages et des récits de voyage d’une puissance visuelle saisissante. L’hebdomadaire emmène ainsi ses lecteurs aux confins de l’empire britannique, ou plus prosaïquement en vacances en Écosse, en excursion sur les bords de la Tamise, ou à bord d’une montgolfière.
Certains de ces récits et reportages sont envoyés par des artistes attitrés (qui voyagent au frais de l’hebdomadaire), mais beaucoup parviennent à la rédaction à l’initiative de correspondants occasionnels (ou de simples lecteurs), sous forme de croquis (de storyboards) qui sont ensuite redessinées par les artistes maison.

"Notes by an Exploring Party in Colombia, South America", <br>par C.T. Garland, <br>The Graphic, 26 décembre 1874.

Ce compte-rendu d’une exploration en Colombie est l’un des premiers récits de voyage publiés sous cette forme par The Graphic. Le système employé par l’hebdomadaire pour se procurer ce type d’histoires (à partir de dessins d’amateurs) explique sans doute le rôle très actif des illustrateurs humoristiques dans l’évolution de cette forme de reportage.
Quand le Graphic invite son lectorat à lui envoyer la description de l’un ou l’autre « incident intéressant », il lui demande expressément de « toujours se souvenir que son croquis doit offrir un matériel brut que les artistes du quartier général pourront comprendre et développer. Dans la plupart des cas, un bon diagramme, dessiné avec intelligence par quelqu’un sans prétentions artistiques, fournira une base bien meilleure pour l’artiste qu’une croquis tape-à-l’œil dans lequel tous les détails importants sont spectaculairement éludés. » [1]
Les storyboards diagrammatiques, graphiquement naïfs ou malhabiles, qui formaient la base des récits en bandes dessinées du Graphic étaient sans doute de nature à inspirer, plus que les autres, les artistes qui se trouvaient à l’aise dans l’illustration humoristique.

l’homme au crayon

Les bandes dessinées « du réel » s’affichent donc comme fondées sur des expériences vécues et rapportées par des témoins directs sous forme de croquis. Les légendes, souvent brèves, sont généralement regroupées au bas de la page et numérotées. On pourrait s’attendre à ce que cette présentation typiquement « diagrammatique » favorise l’utilisation de légendes impersonnelles, mais il n’en est rien. Le style a beau être télégraphique, les textes sont souvent rédigés à la première personne du singulier ou du pluriel.
Avant tout, il s’agit pour les artistes du Graphic de faire voyager le lecteur, de lui faire vivre par procuration des expériences réelles. C’est là que réside tout l’intérêt de ces récits délibérément anodins et c’est ce qui justifie pleinement la présence de bandes dessinées dans les pages courantes d’un journal d’actualité.
Dans cet exercice, le piège, que les dessinateurs du Graphic cherchent à tout prix à éviter est celui de l’académisme. Il faut dire que ces histoires seraient bien ennuyeuses sans les inventions formelles et l’œil pétillant du dessinateur qui renouvelle en permanence ses solutions.

"The Trials of an Artist in Tanger", <br>par William Ralston, <br>d'après les croquis d'Arthur H. Horwood, <br>The Graphic, 2 mars 1895.

On s’aperçoit en découvrant ces pages que le plus grand atout de l’illustrateur humoristique est son goût pour l’autodérision (qui se reflète aussi dans la sélection des sujets). Cette qualité lui permet de se décrire en pleine activité, de manière amusante (sans « souffler dans sa propre trompette »), et par ce biais même, de rappeler au lecteur le dispositif sur lequel repose le fonctionnement journalistique du récit.

"Artists in a Fog", <br>par H. Harral (gravure) et William Ralston, <br>The Graphic, 31 janvier 1880.

C’est évidemment le but de cette couverture du Graphic qui nous montre ses illustrateurs au chômage technique pour cause de « fog » persistant. Les postures légèrement stylisées invitent le lecteur à partager le regard résigné et amusé qu’ils posent sur leur propre situation... Sans jamais rien appuyer ni caricaturer, les illustrateurs du Graphic s’impliquent personnellement dans l’énonciation de chaque élément de l’image.
Le ton avec lequel ils détaillent leurs observations fait intégralement partie du dispositif de la bande dessinée de reportage. Une préoccupation constante les anime : il s’agit de ne jamais montrer d’image qui pourrait passer pour « impersonnelle » ou passe-partout (contrairement aux publications illustrées bon marché qui montrent à tort et à travers des images parfaitement interchangeables). Dans les pages du Graphic, chaque dessin véhicule un point de vue, parce que chaque dessin est censé communiquer une expérience personnelle. Et le fait que ce point de vue soit « habillé », enrichi, par le dessin expert de l’artiste-maison pose moins de problèmes qu’on ne pourrait le craindre car l’image imprimée, à cette époque, est obligatoirement allographique pour tous les tirages importants. La capacité du dessinateur humoristique à décrire les choses en les enrobant d’une espèce de sourire constitue en fait une garantie supplémentaire. Le contrat journalistique est très clair : un petit nombre bien défini et institué d’intermédiaires humains constitue la chaîne qui relie le lecteur à l’événement raconté. On peut difficilement exiger mieux quand il s’agit de prendre connaissance d’incidents mineurs qui se sont parfois déroulés aux antipodes.


"The University Boat-Race : sketches before the race", <br>par A.C. Corbould, <br>The Illustrated London News, 17 mars 1883.

Dans le cadre des reportages sportifs (très fréquents), le regard de l’artiste reporter est tout aussi révélateur de la tradition humoristique. Le procédé qui consiste à observer le spectateur plutôt que le spectacle, par exemple, est un produit direct de l’héritage hogarthien. On le retrouve à l’œuvre, au début de cette double page, qui nous propose un véritable compendium de l’art du dessinateur humoristique appliqué au reportage.

Dès la première image, l’homme au crayon endosse le rôle de « l’homme qui a vu l’homme qui a vu passer le spectateur qui s’en va voir la course », mouvement de régression qui inscrit le lecteur/spectateur dans une chaîne infinie qui est la définition même de M. Tout-le-Monde.

Les dessinateurs humoristiques connaissent ce vocabulaire par cœur. La haie de spectateurs qui nous tourne le dos, par exemple, est une autre figure typiquement inclusive dont ce genre de reportage nous donne maints exemples sous une forme ou sous une autre. Comme Magritte le rappellera dans un de ses tableaux, une figure qui « nous tourne le dos » est une ombre projetée de nous-mêmes beaucoup plus immersive qu’un reflet dans le miroir.

En dépistant ces différents tropes, on comprend que le dessinateur s’attache beaucoup moins à nous montrer la course elle-même sur le mode (optique) du reportage photographique ou cinématographique qu’à nous faire vivre l’événement à la première personne, à travers une série de diagrammes parfaitement lisibles et articulés, qui nous projettent pourtant au milieu de la foule en nous donnant un rôle dans le tourbillon d’excitation et le brouhaha.

L’homme au crayon est à l’intérieur de l’image. La preuve : l’image n’est pas cadrée : les bords de la barque dans laquelle il se trouve disparaissent en vision périphérique. L’image n’est pas cadrée mais elle est vue à travers les yeux experts d’un observateur amusé, attentif aux détails révélateurs, qui sont autant de lentilles grossissantes (métonymie, métaphore, emblème etc.) à travers lesquelles il nous rapporte son expérience.
Face à ce nouveau corpus, une question saute évidemment à l’esprit : de quelle manière, à quelle vitesse, par quel relais, ce regard humoristique, diagrammatique, stylisant, chargé d’une très profonde mémoire graphique s’est-il transmis à l’art du cinéma ?

Thierry Smolderen


[1« To Artists, Amateurs, and all who are Fond of Sketching »,The Graphic,28 décembre 1889.

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