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Nikita Mandryka

« le fin du fin
de l’excellence humaine, c’est de penser par soi-même » : entretien avec nikita mandryka

par Jean-Pierre Mercier

[janvier 2010]

À l’occasion de la sortie du Monde fascinant des problèmes, dernière en date des aventures du Concombre Masqué, Neuvième Art revient avec Mandryka sur son parcours, son enfance et les sources multiples de son inspiration.

Neuvième Art : Pourriez-vous revenir sur ce qui, à vos yeux, a déterminé votre vocation de dessinateur de bande dessinée ?

Nikita Mandryka : Quand j’étais gosse, quand j’allais à l’école, tout ce qu’on me racontait m’ennuyait profondément. Quelque chose ne me plaisait pas. J’écoutais mais je passais mon temps à gribouiller sur les couvertures de mes cahiers pour être ailleurs. Plus tard, j’ai pensé que le fait de faire de la bande dessinée depuis que je suis gosse avait été une façon de me réfugier dans un autre monde que celui dans lequel je vivais, d’où j’ai conclu que le monde dans lequel je vivais ne me satisfaisait pas. J’avais besoin de m’abstraire du monde dans lequel j’étais.

C’était un monde particulièrement dur ?

Je suis né en 1940 à Bizerte en Tunisie, dans une famille de Russes exilés qui sont partis enfants de la Russie alors qu’elle était mise à sac par les bolcheviques. Mon grand-père, qui venait de sortir de l’école des cadets qui formait des officiers de marine, était commandant d’un cuirassé, je crois. Il avait fait ses premières missions en mer et quelque chose comme deux ans après, la Révolution éclate. Il est chassé non seulement de son pays mais de son monde, il n’a plus de place, plus de statut, il se retrouve dans le vide, avec sa femme et ses trois filles, dont ma mère. Alors imaginez tous ces gens arrivant à Bizerte, accueillis par la France, mais dans un pays totalement étranger. J’imagine que ça ne devait pas être la joie, ni le bonheur… Je suis né là-dedans, j’ai été modelé par cela. Je me souviens, quand j’étais gosse, j’avais parfois l’impression de vivre dans une maison de fous. La façon dont les adultes vivait, le comportement qu’ils avaient les uns envers les autres me semblait extrêmement mystérieux et n’avait pas pour moi beaucoup de sens. Et je me disais tous les jours : « Je vis dans une maison de fous, je suis dans la maison Lobica ». Pourquoi ce mot, Lobica ? Sans doute parce qu’il m’évoque quelque chose de bancal, sens dessus dessous, mal agencé, où rien n’est à angle droit et où tout est de travers. Lobica était le nom d’un laboratoire qui faisait des publicités dans une revue médicale que recevait mon père qui était médecin. Le nom m’avait plu, qui désignait pour moi quelque chose de fou. Le monde dans lequel j’étais plongé était invivable, je ne savais même pas où était ma place, il fallait donc que je m’en évade par le rêve. Je pense que c’est ce qui m’a amené à la bande dessinée. En 1947, mon père m’a amené un journal qui s’appelait Spirou. Franquin venait de reprendre la série Spirou après Rob-Vel et Jijé. Il y avait cette histoire de folie avec le professeur Samovar.

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Extrait de Spirou n°513, 12 février 1948
© Editions Dupuis

Il y avait aussi un robot qui s’appelait Radar. Je me souviens tout à fait de la première page où il y avait cette montgolfière qui montait dans l’espace avec Samovar, le savant fou, un personnage tout à fait stéréotypé, accroché à son ballon en disant, « Ha ha ! Je vais mettre le feu à l’atmosphère ! ». À l’époque, je ne savais pas lire, je demandais à mon père de me faire la lecture. Ça a été un choc formidable, il y avait une porte qui s’ouvrait sur un monde de rêves qui pour moi représentait la réalité. Tout dans ce journal me plaisait. À l’époque je pensais que la vie était comme dans la bande dessinée. Jean Valhardi était l’homme juste qui chassait le mal, c’est comme ça qu’était la vie, il y avait les bons et les méchants… Ce premier choc est une explication possible du pourquoi je me suis orienté vers la bande dessinée. En y repensant aujourd’hui , je m’aperçois tout à coup que la bande dessinée de l’époque, aussi bien celle que l’on appelait humoristique, Spirou ou Blondin et Cirage, que celle qualifiée de réaliste, Buck Danny ou autre, m’avait permis de m’échapper dans le rêve mais en même temps cette bande dessinée était en fait une représentation du Réel, au sens que lui donne Clément Rosset, c’est-à-dire le Réel en tant non-sens. Et en fin de compte, c’est dans la bande dessinée que j’ai appris à voir ce qui est vraiment et à accepter les choses telles qu’elles sont. Et que finalement c’est la bande dessinée qui a conditionné ma vision, et ma vision juste, du monde. C’est tout à fait paradoxal et ça me sidère. Il faudrait creuser ça plus avant. J’ai été très choqué dernièrement d’entendre un Grand Prix d’Angoulême mépriser les goûts de Claude Moliterni pour Pim Pam Poum. Je ne comprends pas. Pour moi c’est une très grande bande dessinée, qui décrit de façon très juste et très poétique le Réel, tel qu’il est, des relations humaines. Comme Placid et Muzo, d’ailleurs. Je me demande si je ne devrais pas créer une association des « Amis de Pim Pam Poum et Placid et Muzo » ? (Rires)

Pour reprendre les classifications habituelles, vous êtes donc plus un « spiroutiste » qu’un lecteur de Tintin

Spiroutiste plutôt, j’aimais beaucoup le style Franquin. J’ai découvert plus tard les albums de Tintin que j’ai adorés, c’était formidable. Mais c’était quand même le style Franquin que je préférais. Il y a chez Hergé quelque chose de froid et de sec. Franquin est plus chaleureux, il y a plus d’amour de l’humain chez Franquin et beaucoup d’amour envers les animaux. C’est je crois ce que j’aime chez Franquin, son humanité. Et c’est en copiant ce que je voyais dans les illustrés que je lisais à l’époque que j’ai formé mon style graphique. Je regardais le moindre dessin pour voir comment les dessinateurs faisaient le moindre brin d’herbe, les branches d’un arbre, les feuilles, un caillou, les nuages, l’eau, les reflets dans l’eau, tout quoi, absolument tout. J’ai appris le dessin dans Spirou, et de tous les dessinateurs ensemble : Morris qui dessinait Lucky Luke, un très grand dessinateur, Sirius pour l’Épervier bleu, Hubinon pour Buck Danny, Hogarth pour ses dessins magnifiques de Tarzan, je regardais et détaillais tout. On avait même en prime des planches de Superman qui a été publié un temps dans Spirou. Je le lisais tout et regardais, de A à Z, la moindre tache, tous les textes, Le Fureteur vous a dit ça, les messages pour les Amis de Spirou… tout !

Vous parliez de vos parents et de la culture russe, a-t-elle été marquante pour vous ?

J’imagine qu’elle a été marquante à mon insu. Par exemple ma tante Anastasia, qu’on appelait Asta, était très croyante. Moi j’ai arrêté de croire vers sept huit ans en considérant les rails poisseux d’une voie ferrée, en me disant « C’est impossible qu’il puisse exister un monde aussi supranaturel et abstrait que celui que décrit la Bible dans le même monde où existe ces rails si matériels ». J’ai arrêté d’y croire. Alors que ma tante et toute la colonie russe attendaient le retour du tsar, mes parents par contre sont devenus révolutionnaires, gauchistes. Mais, en fait, je me suis aperçu plus tard que le messianisme révolutionnaire n’est qu’une continuation possible de la croyance religieuse, le désir de réalisation du paradis sur terre remplaçant l’attente du paradis après la mort. Ce n’est qu’un avatar de la religion. Sans m’en rendre compte, j’ai certainement eu cette croyance idéologique en tête quand j’ai créé L’Écho des Savanes. C’était une idéologie hippie et autogestionnaire qui me guidait, je voulais faire un journal dans lequel les auteurs seraient libres, je me prenais pour un sorte de Jésus-Christ mâtiné de Zapata (rires). C’est là qu’on peut voir à quel point votre moi est modelé, fabriqué par votre environnement, par le bain de culture dans lequel vous êtes plongé dès votre naissance et qui vous rentre dans la peau comme la saumure dans un concombre. Le surmoi moral de mes parents, de mes grands-parents m’a modelé, m’a fabriqué. À part, ça, sur le plan culturel les Russes aiment beaucoup lire. On avait beaucoup de livres à la maison et tout le monde lisait. En plus, les Russes adorent la culture française, même à l’époque du tsar, ils lisaient tous Victor Hugo, Alexandre Dumas. Chez ma tante où nous avons vécu un moment à Bizerte, il y avait presque tout Alexandre Dumas. Et moi je lisais tout ça, je connaissais tout par cœur. Et puis Victor Hugo. J’ai adoré Victor Hugo. Les Misérables… ! J’adorais le passage où les enfants vont à la Bastille et se réfugient dans une statue qui est un éléphant. Et à un moment donné, dans mes histoires, apparaissent des éléphants.


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Prologue à Une araignée dans le plafond, Nikita Mandryka
© Dargaud

Vous pensez que ça vient de là ?

J’en suis sûr. Et puis ça traduit certainement aussi quelque chose de mes rapports avec mon père. Je le considérais un peu comme un éléphant qui déboule dans un magasin de porcelaine. Massif et très fusionnel. Il fallait penser comme lui. Dès qu’il s’apercevait que je pensais différemment de lui, il me considérait comme fou. J’avais l’impression d’avoir affaire à un éléphant qui rentrait dans ma chambre sans frapper à la porte auparavant, et qui pataugeait sans vergogne dans mon jardin secret, dans ma personnalité. J’avais l’impression de ne pas avoir le droit d’être moi-même. Mais ça, je crois, c’est très russe ; ils ne savent pas ce que c’est que d’être un individu. Ce n’est pas étonnant qu’ils se soient choisi un Staline pour chef. Et maintenant, ils continuent avec Poutine. Mon père n’était pas méchant. C’était un homme bon et il m’aimait. Mais il m’aimait comme Staline aimait son peuple. Et il m’a fallu beaucoup d’effort pour me débarrasser de la culpabilité d’être simplement moi-même. Mon père se disait progressiste, mais en fait il était totalement stalinien. Stalinien, tsariste, c’est finalement la même chose. Dans la Russie ancienne, toute la société était organisée par une hiérarchie très militaire. Tout le monde devait obéir au niveau supérieur. Rien n’a changé avec le communisme. Mes parents continuaient d’être russes avec cette même mentalité. Mon père, qui était médecin, considérait que si je ne pensais pas comme lui, c’est que j’étais fou, comme dans la Russie soviétique où, quand quelqu’un contestait le régime, il était considéré fou. Et on le mettait dans un asile. J’ai fait une psychanalyse pour finalement constater que je n’étais pas fou du tout, j’étais comme tout le monde et que, même, la plupart des gens étaient beaucoup plus fous que moi. Ça m’a calmé. Le paradoxe, c’est que dans la mentalité russe, on a le droit d’être fou. Lisez Dostoïevski, L’Idiot, par exemple, il est dingue et pourquoi pas ? On est fou et ça ne fait rien, prenons donc un verre de vodka et chantons ensemble (rires).

Vos parents étaient-ils militants de la culture russe ?

Non et c’est un reproche que je ferais à ma mère. Elle était du genre progressiste elle aussi et ne voulait pas qu’on parle en russe devant les enfants, parce qu’il fallait s’intégrer à la culture française. Elle écartait tout ce qui était culture russe. J’ai une culture française, et je ne le regrette pas, au contraire. Mais c’est plus tard que j’ai découvert la culture russe, en lisant Dostoïevski, Tolstoï, Pasternak, Zinoviev, Soljenitsyne, les Douze Chaises d’Ilf et Petrov, génial ! Mais c’est quand même resté une seconde culture. Je suis vraiment devenu français, et j’ai adoré la langue française, la culture française, que j’ai découverte en lisant les bouquins de la bibliothèque familiale, Alexandre Dumas, Victor Hugo puis plus tard au collège et au lycée, Montaigne, Marot, Du Bellay, Corneille, Racine, Molière, La Fontaine que j’ai adoré, La Rochefoucauld. Je lisais tout. Lagarde et Michard me parlait de Stendhal, alors je lisais Stendhal ; me parlait de Flaubert, je lisais Flaubert. J’apprenais par cœur les poèmes de Lamartine ou de Baudelaire, indistinctement. J’aimais tout. J’adorais le Lagarde et Michard et je l’adore toujours. Ainsi que le Mallet et Isaac. J’ai vraiment eu une culture française et j’en remercie tous les jours le ciel.

L’école semble avoir été importante pour vous.

Tout à fait. J’ai fait de la bande dessinée parce que j’aimais bien dessiner, mais en fait je suis plus intéressé par la littérature, la philosophie. En fait, j’aurais dû faire des études de philosophie et devenir professeur.

Mais vous avez fait des études l’IDHEC, l’école de cinéma de l’époque.

Quand j’étais gosse j’adorais le cinéma, j’allais au ciné-club, je lisais toutes les revues Cinéma 58, Cinéma 59, et après Les Cahiers du cinéma pour trouver les bons films et de fil en aiguille, je me suis dit que j’aimerais faire du cinéma. Mes parents ont été d’accord pour que je m’inscrive, pas à l’IDHEC, mais d’abord pour préparer le concours à une classe préparatoire au lycée Voltaire. Il y avait un concours pour rentrer en classe préparatoire, que j’ai loupé. Mon père m’a fait prendre des cours particuliers chez Raymond Fuzellier qui a fait ensuite des bouquins sur les contes, il m’a initié à Maupassant. J’ai fait une année de propédeutique à la faculté tout en préparant le concours de l’IDHEC que j’ai réussi. J’ai eu Henri Agel comme professeur ainsi que Georges-Albert Astre, qui était un spécialiste de la littérature américaine et nous faisait des cours sur le behaviourisme, comment saisir les mécanismes psychologiques des personnages à travers leurs comportements. C’est l’essence du cinéma. Ça m’a servi plus tard pour la bande dessinée, ainsi que le montage, le découpage...

Pourquoi avez-vous abandonné le cinéma, alors qu’une carrière s’ouvrait à vous ?

Pour gagner ma vie. Je disposais de 200 francs par mois, un studio coûtait 600, il a fallu gagner de l’argent. Au Quartier latin, j’ai fait la connaissance de plusieurs immigrés espagnols, dont Ramon Monzon, un dessinateur qui travaillait pour Vaillant. On a sympathisé, je l’ai aidé sur quelques histoires et il m’a proposé de faire des scénarios pour lui. J’ai écrit des espèces de petites fables de La Fontaine en six images. Je savais faire de la bande dessinée, parce que je n’avais pas arrêté de baigner dedans. J’ai fait cinq pages du Concombre masqué, que j’ai amenées chez Vaillant.

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Le premier strip du Concombre, dans le n° 1038 de Vaillant, 4 avril 1965
© Nikita Mandryka

Ils ont aimé et m’ont donné une demi-page par semaine. Ca y était, j’avais de quoi vivre ! De fil en aiguille, j’ai continué. Je suis sorti de l’IDHEC après avoir fait un séjour à l’armée pendant la guerre d’Algérie, c’était l’horreur. En sortant de l’IDHEC, j’ai fait une grave dépression nerveuse, je pleurais, je marchais dans les rues la nuit… Ma dépression est venue du fait qu’au sortir de l’IDHEC je me suis retrouvé soudainement face à mon propre vide : je me suis rendu compte tout-à-coup que j’avais fait toutes ces études de cinéma alors que je n’avais rien à dire, je ne savais pas quel film faire. Ce fut une expérience très étrange et très dure. Et c’est pourquoi j’ai entrepris une analyse.

Mais vous étiez capable de faire des bandes dessinées.

Hé bien oui… c’est très étrange, c’est comme ça et je ne saurai pas l’expliquer. Mais même en bande dessinée je dois vous avouer que si je savais comment faire une bande dessinée, je ne savais pas du tout quoi raconter… Je ne sais toujours pas quoi raconter, d’ailleurs. J’aime faire de la bande dessinée, j’aime raconter des histoires, j’aime dessiner mais j’étais et je suis toujours obligé de trouver quelque chose à raconter. C’est de là que vient ce côté absurde, sans queue ni tête de mes histoires. Peut-être est-ce ainsi à cause du fait que pour moi, le Réel n’a strictement aucun sens ? Je ne sais pas, c’est possible. Par exemple, comme à l’époque j’aimais beaucoup Charles Schulz, je me servais de ses histoires pour les détourner, je gardais la même structure et je changeais les détails, un peu n’importe comment, au hasard, sans chercher ni logique ni vraisemblance, et ainsi je me fabriquais des gags pour le Concombre. Ça fonctionne très bien, vous pouvez faire ça avec les contes aussi. Plus tard, j’ai lu La Morphologie du Conte de Propp et j’ai compris ce que je faisais. Mais j’imagine que c’est ce que tout le monde fait, sans doute : je regardais les Peanuts, je trouvais une histoire qui me plaisait, je la transformais en quelque chose d’absurde comme une séquence d’un film des Frères Marx, et ça me faisait une page du Concombre. En fait, j’utilisais sans le savoir une technique de création surréaliste qu’on pourrait appeler le « détournement-collage ». Le seul impératif était qu’il fallait que le résultat de ce bricolage soit drôle, avec une chute qui ait l’air d’être une chute mais qui n’en soit pas une. C’est encore plus drôle, et dérisoire. J’ai toujours construit mes histoires comme ça et ce qui est extraordinaire, c’est que ça marche. Et c’est ainsi que, sans le savoir, j’ai du développer une vision absurde du monde qui rencontre l’assentiment du lecteur parce que tout à coup, il s’aperçoit que le monde est absurde, que tout arrive par hasard, qu’on ne maîtrise rien, que tout nous échappe et qu’on n’y comprend rien et que c’est avec ça que nous devons vivre tous les jours, et que c’est ça qui est tragique et drôle, on se retrouve en train de vivre un film des frères Coen. On rit alors. Je crois que c’est ce qui nous fait rire. Quand vous montrez le monde comme il est, soit vous avez un sentiment de tragique, de fatalisme, soit c’est comique. En fait, c’est les deux à la fois, tragique ET comique ; et pour s’en sortir, il ne nous reste plus qu’à en rire.


Vous citez toujours le Copyright de Forest comme l’influence déterminante pour la naissance du Concombre masqué… Pouvez-vous en parler ?

C’est la bande dessinée qui a fait que j’ai continué dans cette voie à l’âge adulte. En 1953, j’avais 13 ans, est apparue dans Vaillant une histoire sur le Copyright. Ça commençait par un personnage barbu qui faisait une conférence et disait : « Voici l’histoire anticipée des événements qui ont frappé de stupeur le XXe siècle, l’histoire du Copyright, qui est devenu Copyright 1er, roi des Capsules ». On n’a jamais su qui étaient ces Capsules, mais c’est pas grave (rires). J’ai lu ça et j’ai adoré. Toutes les semaines, c’était ma bande dessinée préférée, le personnage c’était moi, c’était fabuleux. Je pense que ce qui me plaisait dans ce personnage c’était son côté parfaitement étranger. J’avais le même sentiment que lui, d’être parfaitement étranger au monde lequel j’avais été plongé, je veux dire aussi bien ma famille que le pays dans lequel je vivais, la Tunisie, dans lequel, grâce à la colonisation, les « indigènes » comme on disait, étaient devenus invisibles, transparents, non-existants, complètement étrangers dans leur propre pays. Voilà ce que cette bande était capable d’exprimer ! Hé bien, pour évoquer le mépris dans lequel la bande dessinée continue à être cantonnée, quoi qu’on en dise, par la Culture Officielle, je mets au défi quiconque de me citer un seul bouquin qui arrive à exprimer ça…

Il y a L’Étranger, de Camus. Le titre, déjà…

Ah oui, pardon, au temps pour moi. Mais, pour les enfants, les retardés mentaux, les non-comprenant comme moi, il y avait quoi ? (Rires). Bon, enfin, passons. Où en étais-je ? Ah oui, tout à coup, tragédie sous les tropiques, Le Copyright s’interrompt. Totalement frustré, qu’est-ce que je fais ? Je continue ses aventures dans mes cahiers de classe. J’aimais tellement ce personnage que j’en ai fait des cahiers et des cahiers, des tonnes !, que j’ai perdus malheureusement dans tous mes déménagements. Et de fil en aiguille, je finis par le transformer et créer mon propre personnage. À l’époque il y avait toutes sortes d’animaux fabuleux : le Giff Wiff dans Popeye, le Marsupilami de Franquin, le Group-Group de Monzon, dans le journal Vaillant. C’étaient tous des animaux fabuleux. Je copiais le Copyright mais je voulais être original. Donc je me suis dit « Puisque tout le monde fait un animal, je vais en faire un végétal ». C’était juste pour faire l’intéressant. Mais quel légume choisir ? J’ai passé en revue tous le potager. Dans le gros Larousse Illustré à la maison, il y avait une superbe planche en couleurs : le brocoli, le chou, lequel choisir ?… Les choux, c’est difficile à dessiner, il y a trop de feuilles et ça n’est pas drôle. Le concombre ou le cornichon, en revanche, c’est intéressant, c’est drôle. Déjà, on dit : « Ce type, c’est un vrai cornichon ». Et puis je le connaissais bien, ce légume. Les Russes raffolent du concombre mariné. Chaque fois qu’ils prennent une vodka, il faut qu’il y ait des malossols à croquer avec. C’est peut-être pour ça que je l’ai choisi. Ou alors pour sa forme, qui n’a vraiment rien de remarquable : ça a vraiment l’air con, un concombre, non ? Et puis c’est peut-être aussi parce que j’avais le sentiment plus ou moins clair et plus ou moins justifié d’être traité comme un légume par mes parents, ou peut-être que j’étais réellement dans l’état végétatif d’un légume, comment savoir ? Et ça serait l’analyse qui m’a aidé à sortir de cet état, c’est possible aussi. En tout cas, ce qui est sûr c’est que ça révèle quelque chose de se choisir un personnage aussi étrange. Et en plus je l’ai masqué. Pourquoi ? Je l’ai masqué parce qu’évidemment j’adorais Zorro et tous les héros masqués de l’époque, The Lone Ranger, Durango Kid, Big-Bill le casseur, Batman, Fantax, Amok, etc. Ce qui n’explique rien. Mais peut-on jamais rien expliquer ? Ce masque de héros justicier, c’était peut-être un peu dérisoire, de l’autodérision pour me moquer de ma tendance à vouloir faire régner la justice en ce bas monde. Il me fallait ensuite créer un univers comme dans Peanuts, qu’il y ait des personnages récurrents, un décor. J’ai inventé le désert de la mort lente, parce qu’une ligne d’horizon c’était ce qu’il y a de plus facile à dessiner et le cactus-blockhaus, j’avoue, je l’ai copié d’un dessin de Forest – mon pauvre Jean-Claude, je t’ai tout volé - dans un épisode de Charlot : c’est le Château de Bigre de Nigre. Les connaisseurs apprécieront et pourront le retrouver. C’est là que vit le Concombre, rejeté de tous, mais libre. C’est moi, ça. Parce qu’il faut que je vous avoue une autre turpitude : l’important pour moi dans la vie n’a pas été de et n’est toujours pas de faire de la bande dessinée ou de devenir un artiste, non, l’important est d’être et de vivre libre. Je me suis aperçu dernièrement qu’en tant que « dessinateur de bande dessinée », j’avais accédé au statut et à la fonction sociale d’« animateur culturel » chargé par l’État de « cultiver » les légumes en diffusant les valeurs dominantes. Et ça, je dois dire que je n’aime pas du tout. Je n’ai aucune envie de jouer ce rôle social qui m’est dévolu comme à tout artiste dans l’État Industriel. C’est très difficile d’y échapper mais je résiste autant que faire se peut. Je préfère penser qu’on n’est pas obligés de se formater pour devenir tous pareils. Le fin du fin de l’excellence humaine, c’est de penser par soi-même. Je me méfie de tout discours secrété par une institution culturelle. Je ne veux pas qu’on me cultive. Je suis un légume libre et qui entend le rester, en se cultivant lui-même. Je veux vivre libre. C’est ça le message permanent du Concombre, je crois.

Vous disiez que vous dessiniez en reprenant les auteurs de Spirou. Comment s’est constitué votre style graphique ?

Je n’ai jamais appris à dessiner de façon classique. Je le regrette d’ailleurs. Mais en même temps, pas tellement. Car ça m’oblige à apprendre à dessiner tous les jours et qu’est ce qu’il y a de plus intéressant dans la vie, sinon de se mettre en situation d’apprentissage permanent ? Vivre, c’est apprendre et apprendre, c’est vivre. Enfin, c’est comme ça pour moi. J’ai donc appris à dessiner dans le « style BD » en copiant les anciens. Et j’ai toujours cherché comment faire pour obtenir le dessin le plus simple, le plus rapide, le plus dynamique, le plus expressif possible, le plus « vite fait, bien fait », un dessin disons « genre BD », c’est-à-dire du genre efficace, non pas « beau en soi » et « se suffisant à lui-même » mais « au service de », « fait pour », fait pour raconter une histoire, parce que ce qui est important, c’est ce que vous racontez. Et à chaque nouvelle page que je fais, je cherche comment faire plus simple et plus rapide. Par exemple, dans un dessin de style, classique, académique, le cadrage ne compte pas. En bande dessinée, le cadrage, le mouvement à l’intérieur de l’image est primordial, comme au cinéma. Il est essentiel. Je n’aime pas le dessin avec des détails trop fouillés ; l’œil s’arrête sur ces détails et ça ralentit le mouvement de l’action, c’est mauvais pour l’histoire. Je préfère Dick Tracy, Segar ou Franquin, parce qu’ils stylisent, on oublie le dessin, on ne le voit plus, on est dans le mouvement de l’histoire. Au fond, le meilleur « dessin BD » serait celui qui disparaît, la meilleure « couleur BD », serait celle qu’on ne voit pas. Prenons Hogarth par exemple, dans sa meilleure période pour moi, les épisodes de Tarzan paru dans le Spirou des années 47-50, c’était magnifique, très beau dessin mais tellement juste - au sens de « juste ce qu’il faut et pas plus » - qu’on ne le voyait pas. Plus tard, il a repris Tarzan dans un album, en quelle année, je ne sais plus, 80 ?


1973…

…On lui avait peut-être tellement dit qu’il était un maître du dessin qu’il ne s’est plus occupé que de ça : montrer à quel point il dessinait bien. En plus, comme la bande dessinée était enfin considérée comme un art, il a peut-être voulu faire œuvre artistique. Résultat des courses : un album de dessin chiadé et pompier d’un ennui total, plein de volutes graphiques et rococo, inexistant. Je préfère décidemment Pim Pam Poum. Bon, passons, ce n’est pas pour critiquer Hogarth, c’est un maître et personne n’est parfait. Moi, mon problème c’est que, à force d’effacer mon dessin et ma couleur pour qu’on ne les voie plus, c’est l’album qui va finir par disparaître aux yeux du lecteur sur l’étal du libraire (rires). À une époque, les années 70, j’étais très intéressé par les bandes dessinées des Marvel Comics. J’ai adoré Jack Kirby un dessinateur formidable, qui avait développé un style très primaire, très primitif, d’une efficacité à tomber par terre, que l’on peut trouver grossier, même vulgaire mais avec une force d’expression extraordinaire. J’aime aussi beaucoup le dessin de Betty Boop par Bud Coonihan, un trait le plus simple possible, sans fioritures. J’admire ça, il y a un bout de temps que j’essaie de dessiner comme le dessinateur de Betty Boop, au pinceau s’il vous plaît, et je commence à y arriver et c’est le bonheur total parce que je trouve ça d’une simplicité efficace extraordinaire.

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Extrait de Betty Boop, Bud Counihan, 1935
© King Features Syndicate

Pour les scénarios, je me suis toujours posé la même question : qu’est-ce qu’un bon scénario, qu’est-ce qu’une bonne histoire, pourquoi dit-on qu’une histoire est bonne ou pas ? Alors j’ai cherché, j’ai regardé, j’ai lu tout ce que je pouvais lire sur le sujet. Et je continue. En ce moment je lis du Balzac. Bon, mais à l’époque de L’Écho, je lisais Mythe et épopée, et les bouquins de Georges Dumézil, ainsi que La Morphologie du conte de Propp, comme je l’ai dit, déjà, et je me suis demandé comment appliquer tout ça à ma bande dessinée. Alors je prenais un conte russe et je le transformais, je changeais les personnages, en gardant les mêmes paramètres et la même structure, et ça marchait. Voilà, c’était ma méthode, sauf qu’au bout d’un moment, ça m’a ennuyé parce que c’était un peu trop formaté, trop à l’avance, je savais ce que j’allais faire ensuite, je déteste avoir fait tout mon scénario à l’avance : je ne me surprends plus, et je m’ennuie. Alors j’ai laissé tomber cette méthode et j’ai fait n’importe quoi, ce qui me passait par la tête. Et ce qui m’a beaucoup surpris, c’est que le résultat final était conforme à la structure de base du conte telle que Propp l’avait dégagée en étudiant les cinquante premiers contes russes collationnés par Alexandre Afanassiev ! Comme si, à l’intérieur de nous la structure du « racontage d’histoire » existait en elle-même. Exemple, je cherche une nouvelle histoire : qu’est-ce que pourrait faire le Concombre ? Premier principe à appliquer : Il faut qu’il fasse quelque chose auquel on ne s’attend pas, le contraire de la normalité. C’est un peu comme une analyse, on laisse venir ce qui vient. Et j’imagine par exemple qu’il est en train de mordiller la table du salon. Je ne sais pas ce que ça veut dire, je ne sais pas où ça va mener, mais je le note.

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Extrait des Éléphants dans la maison. 2, Nikita Mandryka
© Dargaud

Et ensuite j’enchaîne, toujours selon le même principe de la surprise. Il faut surprendre le lecteur. Il faut déjà que je me surprenne moi-même. Il mordille donc la table du salon. J’applique le principe contraire : Il faut qu’il ne mordille plus, donc que quelque chose l’en empêche ou l’interrompe, donc quoi ? On sonne à la porte, ce qui est le dérangement maximum lorsque vous êtes justement en train de mordiller la table du salon, non ? Il ouvre donc la porte et qu’est-ce qu’il voit : Surprise, un éléphant ! Quoi de plus surprenant n’est-ce pas que de voir un éléphant lorsque vous ouvrez votre porte. Et pourquoi un éléphant ? Parce qu’un éléphant, c’est énorme et que donc ça dérange énormément quand en plus, il veut entrer chez vous ! Et comme il faut en rajouter encore et encore, parce que dans le Réel, c’est comme ça : quand ça commence à mal aller, ça va forcément de mal en pis, c’est la logique du pire, cet éléphant a rendez-vous avec un autre éléphant, qui est déjà chez vous… etc., etc. ! C’est comme ça que se sont imposés les éléphants, parce qu’ils étaient totalement inopportuns, imprévus, inadmissibles, inattendus. Et petit à petit, je me retrouve avec une histoire qui va à son terme. C’est dans ce processus que je me suis rendu compte que ce n’était pas la peine d’essayer de copier une structure préétablie de conte parce que si vous laissez travailler votre inconscient, il va de lui-même faire une histoire structurée comme un conte. C’est stupéfiant à constater : l’inconscient fonctionne de lui-même comme dans les contes. Ayant compris cela, j’ai arrêté d’essayer de vouloir appliquer des règles et j’ai laissé mon inconscient fonctionner comme il voulait.

Seriez-vous d’accord pour dire que le personnage du Concombre est une figure enfantine ?

Oui, tout à fait.

Et c’est vous ?

Oui, je suis resté un enfant et c’est tant mieux. Je le revendique même et je le cultive. Tout le monde devrait garder son âme d’enfant. Malheureusement, il y a un moment où il faut gagner sa vie, on s’adapte, on doit devenir malin pour survivre et c’est le début de la fin : on commence à mettre son âme d’enfant de côté, et si on ne fait pas gaffe on risque de la perdre. Quand je raconte les aventures du Concombre, c’est mon journal de bord que je tiens, comment j’évolue, comment je régresse, comment je stagne, comment je vais mal, comment je m’en sors. En ce moment, j’ai découvert quelque chose d’extraordinaire en lisant les Leçons sur Tchaouang-tseu de Jean-François Billeter, et je m’amuse beaucoup à essayer de le raconter sous la forme d’une histoire de suspense dans le prochain album à paraître du Concombre : La Vérité ultime, que je mets en ligne planche par planche sur mon site. On verra ce que ça va donner. Des fois, il m’est arrivé d’arrêter le Concombre parce que j’en avais marre, je n’avais rien à dire ou parce que je voulais faire autre chose, ou ça ne m’intéressait plus, ou parce que j’étais découragé. Et puis tout d’un coup ça revient, j’ai envie. Alors je m’y remets. C’est la vie qui décide. Le problème, c’est qu’il faut que je gagne ma vie avec. Mais on se débrouille.


Peut-on parler d’une autre figure de l’enfance dans votre œuvre, Les Minuscules ?

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Extrait des Minuscules, Nikita Mandryka
© Nikita Mandryka

Je les ai inventés à l’époque où j’étais à Vaillant, pour des raisons très prosaïques. C’était pour faire mon analyse, les prix avaient augmenté ou j’avais eu plus de frais, je ne sais plus. En tout cas, il me fallait gagner un peu plus d’argent. J’ai cherché de quoi faire une nouvelle histoire et je me suis dit : pourquoi ne pas raconter mes aventures réelles ou imaginaires quand j’étais à Bizerte avec mes cousins ? Nous étions toujours ensemble à jouer aux cowboys et aux Indiens, aux corsaires, à tout ça. Mon cousin Nicolas était très porté sur la nourriture. Et je me suis fait la réflexion que c’était un peu comme La Ribambelle de Roba, que j’aimais beaucoup et toutes ces séries où l’on retrouvait l’intellectuel, le poète, la petite fille, le morphale, le sportif… Il y avait aussi l’influence de Pim Pam Poum, et des Peanuts, évidemment. C’est parti comme ça. J’ai proposé ce projet à la rédaction de Vaillant, et ils m’ont dit OK. Et comme j’en avais marre d’avoir une demi-page pour le Concombre, j’ai demandé une page. Ils m’ont dit OK de nouveau. Je me suis retrouvé tout à coup avec un salaire multiplié par deux ou par trois. Ça donnait des résultats, la psychanalyse ! (Rires).

Puisque vous parlez de psychanalyse, reste-t-elle quelque chose de central pour vous ou est-ce une page tournée dans votre vie ?

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Extrait d’Une araignée dans le plafond, Nikita Mandryka
© Dargaud

C’est très important. Quand j’ai fait cette analyse, j’ai trouvé une technique, une méthode, une façon de vivre, de penser les choses, de réfléchir sur moi-même pour m’en sortir qui était fabuleuse. Je connais des gens à qui ça ne fait rien, mais pour moi c’était fabuleux. Je l’ai faite en trois fois par tranche de trois ans. J’arrêtais d’aller voir mon analyste parce que j’en avais marre, ou parce que ça ne m’allait plus, ou que ça me faisait peur, mais en fait je continuais quand même, en lisant des bouquins qui m‘expliquaient Lacan, Freud, ou des philosophes. Une fois qu’on est parti là-dedans, on continue toujours, même si c’est parfois dur et fatigant. Je continue d’ailleurs toujours, tout seul. Quand on a commencé, on n’arrête jamais, pourquoi arrêter d’ailleurs ? C’est une façon de se construire en permanence en lisant, en se débarrassant de toutes les croyances, toutes les idéologies qui nous encombrent, en faisant le vide pour se mettre à l’écoute de soi-même et laisser son moteur intérieur se mettre à fonctionner de lui-même sur ses propres ressources C’est le matin, au moment où je suis le plus frais, le plus neuf, le plus vierge que je perçois le mieux les choses telles qu’elles sont et que je découvre des choses inédites et incroyables, comme sur le divan de l’analyste. Et finalement, je m’aperçois que de faire tous les jours mon Concombre, faire des scénarios, ou apprendre à jouer du bluegrass sur ma guitare, c’est une façon de faire mon analyse. Toute ma vie, l’enjeu le plus important aura été d’être plus libre, en me dégageant de toutes les morales, de toutes les idéologies qui nous ligotent, qui coupent les ailes, qui empêchent de vivre. Le plus important pour moi, c’est de faire fonctionner mon moteur intérieur, de vivre, d’être en permanence vivant. Le reste importe peu. Ma petite entreprise ne connaît pas la crise, comme dirait Bashung.

Peut-on à présent parler l’histoire du Concombre qui s’intitule Le Jardin zen ? C’est sans doute une de vos œuvres les plus marquantes.

Un jour, je tombe sur un bouquin d’Alan Watts sur le zen. Je trouve ça tellement génial que je veux l’exprimer, le transmettre.

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Extrait d’Histoire sans titre, Nikita Mandryka
© Dargaud

Pour moi faire de la bande dessinée, c’est dire où j’en suis. Je propose ça à Goscinny qui me dit « Non, parce que la France profonde ne va pas comprendre ». Je comprends tout à fait qu’il doive vendre Pilote à la France profonde mais moi en tant qu’auteur, je refuse qu’on me dise de la fermer. Je n’avais rien contre Goscinny que j’ai continué à admirer et à aimer, mais on ne pouvait pas m’empêcher de publier ce que j’avais à dire. Je me suis dit « Je veux que ce soit publié, donc peu importe que ce soit lu ou pas, que ce soit vendu ou pas, ça sera publié ». C’est comme ça que L’Écho des Savanes est né. Je n’avais rien contre Goscinny et je comprenais tout à fait ses raisons. Je pensais même qu’il serait content. Il ne l’a pas été. Après s’est créée la légende : j’ai même entendu dire à l’époque que j’étais le Cohn-Bendit de la bande dessinée. C’était ridicule, et ça me faisait rigoler. Non je n’étais pas révolutionnaire, je continuais mon chemin, je voulais simplement créer une structure où on pourrait faire son travail d’auteur et publier ce qu’on voudrait voir publier. C’est ce qu’on fait d’autres dessinateurs avec L’Association et on n’en a pas fait un tel foin. En un sens, Goscinny est le véritable père de L’Écho des Savanes, car c’est lui qui nous a tous poussé à devenir des auteurs. Lui-même d’ailleurs se considérait comme un auteur. Et je n’étais pas tout seul ; on en était tous là. Ça a donné une période de crise dans la bande dessinée, quand nous avons changé de statut le passage a été difficile et angoissant : nous sommes tout simplement passés de l’état d’artisan à celui d’auteur. Ça a été aussi un combat, mais Goscinny allait dans le sens de ce combat. Il nous disait : « Allez-y les gars, allez-y à fond, faites ce que vous avez envie de faire. Si vous faites du comique, le seul critère est que ça vous fasse rire, vous ». Et moi, comme beaucoup d’autres, je suis passé par la porte qu’il nous avait ouverte et j’y suis allé à fond la caisse.

Est-ce que le fait de passer de dessinateur dans Pilote au poste de rédacteur en chef et de directeur de L’Écho des Savanes a changé votre point de vue sur le métier d’éditeur ?

Bien sûr. J’ai fait L’Écho des Savanes en pensant créer les conditions dans lesquelles je pourrais m’exprimer librement en tant qu’auteur. Et pas seulement moi mais d’autres dessinateurs aussi, parce que je ne pouvais pas remplir un journal tout seul. J’ai voulu qu’on fasse comme les dessinateurs américains Crumb, Moscoso, Shelton, tous ces auteurs dit underground qui avaient créé leurs propres journaux, dont les Zap Comix. Ils étaient ensemble comme une communauté hippie, enfin c’est ce que je croyais. Il y avait ce mythe. C’était l’époque de ces utopies révolutionnaires, Woodstock et tout le toutim. C’était un peu comme les journalistes du Monde qui avaient créé une société de rédacteurs. J’étais très copain avec Gotlib, nous nous voyions tout le temps, nous avions la même envie de faire une bande dessinée différente… Et nous aimions Mad. Nous allions dans la même direction. Et puis il y avait Claire Bretécher aussi, bien sûr.

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Extrait des Clopinettes Tome 1, Gotlib et Mandryka
© Dargaud

Nous étions tous les trois très copains. Je leur annonce que j’ai décidé de faire au moins un numéro d’un canard, pour publier la bande dessinée que je veux, « Voulez vous en être ? Nous avons seize pages chacun, nous sommes entièrement libres, personne ne juge l’autre, personne ne dit non. Une fois qu’on a les seize pages de chacun, on publie le tout. On n’a qu’à faire un trimestriel, seize pages à faire tous les trois mois c’est possible, on peut faire de l’excellente qualité parce qu’on n’est pas pressés par le temps, on n’est pas obligés de remplir. Ce sont les meilleures conditions pour faire du vrai travail de pro. Et non pas du travail de tâcheron qui est obligé de remplir un canard tous les mois. » Ils m’ont répondu « OK ! On y va ». Ce qui me stupéfie le plus dans toute cette histoire, c’est ceci : pendant huit numéros, on a réussi à faire quelque chose qui est passé comme un météore dans le réel, quelque chose qui n’avait jamais été fait, quelque chose où il y avait des possibilités de liberté créative exceptionnelles. Et quelle a été la réaction des médias ? Rien ! C’était comme si on n’existait pas, ils n’en avaient rien à faire. Les lecteurs par contre, pour eux, oui, on a existé ! Le bouche à oreille a fonctionné à plein, parce que je distribuais L’Écho dans des librairies choisies en les laissant en dépôt par paquet de vingt exemplaires, et une semaine après je venais voir s’ils étaient vendus. « On en a vendu, donne-nous en d’autres » répondaient les libraires. On a fonctionné comme ça pendant huit numéros. Nous étions nuls en gestion, et moi tout spécialement, mais j’étais le gérant parce que légalement il en fallait un. Et deux crétins sont venus en nous disant, « Nous nous occupons de la distribution ». Ils distribuent quelques numéros et ils partent avec la caisse. Au bout de huit numéros, me voici avec cinquante briques de dettes, et Marcel et Claire me disent « On arrête ce délire ». Je comprends tout à fait qu’ils aient dit stop. Mais moi, il fallait bien que je continue, parce que je ne voulais pas avoir ces dettes sur le dos. L’idée était de continuer, jusqu’à ce que je paie mes dettes et que j’arrête. Je me suis aperçu que ce que nous avions fait avait réussi à exister parce que nous étions passés entre les gouttes, parce que nous n’avions prévenu personne, parce que nous n’avions jamais demandé d’autorisation. Nous étions en dehors de toutes les règles morales, politiques, juridiques, commerciales. Et je me suis aperçu dès le moment où j’ai essayé de le faire en suivant les règles, par exemple de passer mensuel pour pouvoir être distribué par les NMPP, en salariant les gens qui s’en occupait, pour moi ça été terminé, le concept a été détruit, ce n’était plus créatif. Je suis parti.


Quand vous avez quitté L’Écho des Savanes, vous êtes revenu à Pilote à l’époque où justement la bande dessinée d’aventure faisait un retour en force, c’était l’époque au cinéma des premiers Indiana Jones, de La Guerre des étoiles. Vous vous placiez alors aux antipodes de ce qu’avait représenté L’Écho des Savanes à ses débuts.

Il y avait deux raisons à ça. Une : après mon départ de L’Écho je me suis dit que si je n’avais pas réussi à faire un journal comme on fait un film, c’est-à-dire un travail d’équipe, collectif, où tout le monde fait le maximum pour que le résultat soit une œuvre d’art , sans rien de mauvais au prétexte qu’il faut remplir 80 pages tous les mois, j’avais peut-être une chance d’y arriver chez Dargaud. C’est une grosse entreprise, elle sait faire ça, j’ai peut-être une chance. Et je me suis trompé, ça n’a pas marché non plus. Pourquoi ? Parce qu’à l’époque, ce qui s’est développé c’est la vente d’albums et un journal de bande dessinée n’était plus qu’un catalogue d’albums découpés en tranches. Les lecteurs ont donc arrêté d’acheter le journal qui n’était plus un journal et ont attendu la sortie de l’album. Quand à l’idée de la Grande Aventure, il faut savoir que Charlie Mensuel, avant de passer chez Dargaud, ne vendait plus qu’à 12 000 exemplaires, ce qui voulait dire que les lecteurs eux-mêmes étaient fatigués du style underground, trash ou punk, et des histoires « pipi-caca » qui s’y étalaient à longueur de pages. J’ai pensé qu’un retour à la BD classique pouvait avoir plus de succès, d’où cette idée de revenir à une bande dessinée de grande aventure. Quand j’ai imaginé L’Écho comme espace de liberté créatrice pour l’auteur, je ne pensais pas que ça aller finalement se réduire à dessiner du pipi-caca. Je me souviens d’une séance à Angoulême, où dans un des salons de l’hôtel, Olivia Clavel du groupe Bazooka a traversé toute la pièce pour se planter devant moi, m’a pointé d’un doigt accusateur et a déclaré devant tout le monde : « Tu as trahi la cause ! », avant de repartir aussitôt dans l’autre sens pour revenir à sa place. Ce qui me laissa coi. C’était comique, mais que pouvais-je lui expliquer ? J’ose espérer qu’elle s’en souvient et qu’elle en rigole bien maintenant.

À propos de transgression et de pipi-caca, dans l’un des tout premiers numéros de L’Écho vous aviez pourtant fait vous aussi une page en couleur sur des hommes à tête de bite, où une fausse histoire publicitaire sur un homme qui avait des gaz...

Oui mais il faut se replacer que dans le contexte. À l’époque, c’était transgresser des interdits extrêmement forts. On n’en a plus idée maintenant, mais on n’avait pas du tout le droit de faire ce genre de choses. Mais une fois passée la surprise et le plaisir que provoque la transgression des tabous, ça n’a plus aucun sens de continuer ad vitam aeternam quand c’est tout à fait admis, voire encouragé. Si être libre, c’est transgresser de vieux tabous que tout le monde a oublié, c’est débile.

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Extrait de La Vie chez les organes, Nikita Mandryka
© Nikita Mandryka

Ça n’intéressait même plus les lecteurs. J’ai pensé qu’il fallait sortir de ça. Quand tous les acquits, quand toutes les demandes de mai 1968 qui étaient considérées comme contestataires à l’époque sont utilisées à la télé comme slogans pour vendre des lessives, et que la provocation est subventionnée par l’État Culturel, je dis qu’il y a des limites à la naïveté.

La dimension langagière est importante dans votre œuvre, le détournement de sens, l’invention de mots nouveaux…

C’est sans doute parce qu’enfant, j’étais contraint de devoir parler français dans un milieu qui parlait russe et qui d’ailleurs s’amusait beaucoup avec le langage. Il y avait des mots que nous entendions en français, en arabe, en tunisien, des mots russes, ça faisait rire ma famille, nous faisions beaucoup de jeux de mots. Ça m’a frappé parce qu’il y avait en plus des mots russes très beaux, comme par exemple pozna, qui veut dire « tard ». Le soir, grand-mère nous disait : « Il faut aller vous coucher, êta pozna, il est tard ». Et c’est devenu « poznave » dans mes histoires, parce que ce mot me plaît pour sa sonorité, qui m’évoque beaucoup de choses, indicibles par d’autres mots mais que je ressens. Ça me fait rêver.

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Extrait de La Dimension poznave, Nikita poznave
© Dupuis

D’autres mots me plaisaient également pour la même raison, leur sonorité, comme bilboquet, bibelot, ou catoblépas… Si vous vous arrêtez sur un mot sans penser à sa signification, et que vous le répétez un moment, il perd sa signification et trouve une beauté de consonance. Une autre raison de mon rapport au langage, c’est que j’adorais Walt Disney et, dans les années 50, j’ai vu Alice au pays des merveilles. Il y a dans ce film des choses magnifiques, comme la scène du chapelier fou. J’ai trouvé ensuite Alice au pays des merveilles à la maison dans la collection Rouge et Or. Ce qui m’a le plus frappé, ce sont les poèmes du Jabberwocky. Inventer un poème dans un langage qui soit totalement étranger à tous les langages, mais que, simplement par la sonorité, les mots, on comprenne ce qu’il désigne, ça m’a semblé extraordinaire, tout à fait jubilatoire. Je me suis mis à jouer sur les mots, à inventer des mots, mon père aussi s’y est mis et on se saluait par de retentissants : « Varzi ! Varzi ! Combourzi ! Combourzio ! Poznaves à l’assaut ! ». On s’est beaucoup amusé avec ça. Ça m’est resté. Par leur sonorité, les mots ont un sens qui est plus organique, plus biologique, plus proche du corps.

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Extrait de Tous dans le bain, Nikita Mandryka
© Dargaud

Les films des frères Marx que je voyais quand j’étais gosse m’ont beaucoup marqué également. Groucho avait une façon d’utiliser les mots, de jouer avec le langage qui me plaisait énormément. J’aimais aussi beaucoup les scènes où Chico triturait un mot et puis un autre dans tous les sens pour traduire le langage par gestes d’Harpo, le muet qui essayait de lui dire quelque chose. Plus tard, en y réfléchissant, il m’a semblé que l’image a des limites que le langage n’a pas. Dans le langage vous pouvez faire des métaphores qui donnent du sens à l’infini. Avant de faire une analyse, je ne comprenais pas les poèmes, je ne voyais pas ce qu’ils avaient d’intéressant. L’analyse m’a débouché un glabougnot quelque part dans les tuyaux mentaux et, tout à coup, j’ai compris la jouissance d’entendre ou d’émettre une métaphore, et la jubilation que ça apporte. Il y a des limites à la bande dessinée de ce point de vue et je préfère lire de la littérature. Je ne lis plus beaucoup de bande dessinée, et même quand j’ouvre un album je suis surtout attiré par le dessin, surtout le dessin, pas tellement le texte qui me semble toujours assez pauvre, pas très métaphorique, ni poétique. Je préfère encore lire du Lamartine. Il y a par contre certains dessinateurs qui ont une vision extraordinaire des choses comme par exemple Moebius, que j’adore. Pour moi, c’est le plus grand. Pourquoi ? Parce qu’il voit juste, son dessin est toujours juste et en plus, il exprime quelque chose dans le domaine du sentiment qui n’est pas exprimé par le texte, qui ne peut pas être exprimé par le texte. Le dessin peut exprimer quelque chose de spécifique par lui-même. Quand j’ouvre un album de Moebius, je suis tellement ébloui par le dessin que j’en oublie de lire l’histoire, je regarde uniquement les dessins et c’est un bonheur total. Il se peut que la bande dessinée soit un médium limité avec lequel on ne peut pas aller plus loin que raconter une histoire qui a simplement un sens et pas plus d’un, deux au maximum. Ou alors, il y a des bandes dessinées qui y arrivent et c’est moi qui ne le vois pas, je ne sais pas, mais je trouve toujours qu’un texte peut toujours aller plus loin. Qu’on me cite une seule bande dessinée qui en dit plus ou mieux qu’un poème de Baudelaire ou qui va plus loin que La Folle complainte de Charles Trenet. En tout cas, ce qui est sûr, c’est que moi, je n’y arrive pas. Mais je vais contredire immédiatement ce que je viens de raconter sur cette qualité littéraire que la bande dessinée serait incapable d’atteindre : j’ai lu dernièrement avec un grand plaisir Blessure d’amour propre de Martin Veyron. Voici donc un album qui me semble démontrer tout le contraire de ce que je viens de vous asséner. Ce qui me prouve en tout cas et une fois de plus que toute théorie attendant son démenti, je ferais mieux de me taire avant de parler. Dont acte.

Est-ce à dire que vous ne vous intéressez pas particulièrement aux auteurs qui sont apparus depuis une dizaine, une quinzaine d’années ?

Si, j’en ai lu mais il y en a tellement. J’ai lu et apprécié David B., Blain, Sfar, Larcenet, et d’autres, comme Marjane Satrapi. Ce qu’elle a fait est fabuleux. J’ai découvert ça un peu par hasard et je trouve ça génial. Ce que je trouve très bien, dans la nouvelle bande dessinée, c’est que le terrain est ouvert pour eux, ils sont des auteurs de bande dessinée, pour eux c’est normal et les éditeurs les traitent comme des auteurs. Nous, il a fallu que nous passions du statut d’artisan besogneux, « dessinateur de petits mickeys », à auteur. Quand je dis que je ne lis plus de bande dessinée, comment voulez-vous que je fasse ? Que lire ? Il y en a tellement ! Il y a 4 000 nouveaux albums par an. Où regarder ?

Vous dîtes que les éditeurs considèrent les dessinateurs de cette nouvelle génération comme des auteurs, mais il y a maintenant presque vingt ans, ils avaient essayé sans succès d’être édités. Ils se sont alors pris en main et ont créé leurs propres maisons d’édition, comme vous un peu plus d’une décennie plus tôt.

À la fin, les éditeurs eux-mêmes sont obligés de tempérer leurs ardeurs à vouloir absolument faire de la BD industrielle et commerciale dont le seul but est de se vendre. Ils en ont tellement produit que le lecteur ne pouvant pas tout acheter se met à choisir, et à choisir bien. Ils sont donc obligés de mettre de l’eau dans leur vin et se mettent à éditer des œuvres meilleures littérairement, même si commercialement, ça ne marche pas forcément. Et il ne faut pas croire que les éditeurs sont d’horribles commerçants qui ne pensent qu’à vendre du papier juste pour faire des sous. C’est faux. La plupart ont envie et aiment éditer ce qu’ils estiment être de la qualité. En plus, les goûts du public s’affinent. Les choses évoluent, les choses changent. Et les jeunes auteurs qui se sont pris en main, qui ont fait leur canard, leur maison d’édition pour exister, être connus, quand ils sont bons, ils sont remarqués par les éditeurs. Et en fin de compte, pas de souci, c’est toujours la qualité qui gagne. Parce que c’est la vie.

Propos recueillis au téléphone par Jean-Pierre Mercier le 21 août 2009. Retranscription de Brigitte Macias. Révision de Nikita Mandryka.

Article publié dans neuvièmeart 2.0 en janvier 2010.

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