l’ami des ombres

La dimension onirique, l’usage de l’allégorie ou de la métaphore, qui caractérisent le reste de sa production, demeurent ici, plus que jamais, omniprésents. En s’écartant de la fiction, il n’introduit pas de rupture dans son cheminement artistique. Au contraire, L’Ascension du Haut Mal apparaît aujourd’hui comme la colonne vertébrale de toute son œuvre. Affirmer que toute œuvre d’art est une autobiographie plus ou moins codée est un lieu commun qui, pourtant, trouve sa parfaite illustration avec les bandes dessinées de David B. Celles-ci se caractérisent par leur remarquable cohérence, les mêmes motifs étant répétés d’album en album de manière quasi-obsessionnelle : squelettes, combats homériques, masses grouillantes de créatures monstrueuses en tous genres... Ces motifs apparaissent dès avant le premier volume de son cycle majeur et demeurent bien présents dans ses créations ultérieures. L’Ascension du Haut Mal met leur récurrence en lumière, donne des clés quant à leur sens, en replaçant leur origine dans le vécu singulier de l’auteur.

Dans ces six albums comptabilisant, au total, trois cent soixante et une pages, David B. ne cherche pas tant à transcrire une histoire vraie sur le mode fantastique. Il s’agit, au contraire, de montrer comment la sensibilité de l’auteur pour le paranormal s’est forgée à partir d’expériences vécues. De façon générale, le fantastique et le quotidien, loin d’être des entités inconciliables, se confrontent très souvent au sein d’un même récit, comme l’a très bien vu Pierre-Georges Castex : « Le fantastique se caractérise par une intrusion brutale dans le cadre de la vie réelle. […] Le fantastique crée une rupture, une déchirure dans la trame de la réalité quotidienne, ce qui implique sa liaison avec une esthétique du vraisemblable. Seule, en effet, la constitution d’un espace réaliste permet l’effraction transgressive. [2] »

Cette effraction transgressive est apparue dans la vie de David B. lorsqu’il était enfant, sous la forme des convulsions épileptiques de son grand frère. Un jour de 1964, dans une ruelle banale à Orléans. Jean-Christophe, sept ans, est juché sur une moto. Ses yeux se révulsent, son corps se raidit puis s’affaisse : il vient de faire sa première crise. Le quotidien bascule, cet événement déclencheur va bouleverser l’existence tranquille de David. La réalité brute devient, tout à la fois, insoutenable et incapable d’exprimer de manière satisfaisante ce que vit l’auteur. David se construit, dès lors, une réalité autre qui envahit son univers quotidien. « Vivre dans le rêve » devient, pour lui, « une réalité presque palpable [3] ». Les crises de Jean-Christophe ont ouvert une brèche dans laquelle un univers grouillant et fantasmagorique peut désormais s’engouffrer, à la manière de la faille d’où « sortent des démons et des spectres en cavalcades », décrite dans Le Tengû carré.

L’imagination dévorante de David, exacerbée par le mal qui ronge son frère, ne se développe toutefois pas ex nihilo. Elle se nourrit de l’écoute des histoires racontées par ses parents et d’innombrables lectures, lesquelles alimentent une sorte de dictionnaire mythologique éminemment personnel où les sources les plus diverses se côtoient et s’entremêlent : mystique juive, récits bibliques, tradition orale d’Afrique noire, mythes babyloniens, japonais, mayas... David B. évoque également la revue Planète, découverte dès l’enfance, comme une de ses sources d’inspiration majeures : « Je retrouvais [dans Planète] cette impression d’étrangeté qui me semblait correspondre à ce que nous vivions en famille, avec la maladie de mon frère dont on ne trouvait ni la cause ni le remède. [4] » Les disciplines ésotériques, principal centre d’intérêt de cette revue, partagent l’idée que l’univers repose sur une structure qui ne s’impose pas au commun des vivants ; derrière la réalité rente des choses, il existe une réalité autre.
Tel est aussi le postulat des nombreuses croyances, cryptosciences et autres théories sur l’univers évoquées tout au long du récit : macrobiotique, Structure Absolue, anthroposophie, vaudou, religion swedenborgienne... David ne manque jamais d’exprimer son scepticisme quand il ne se montre pas franchement railleur à l’égard de toutes ces disciplines. Toutefois, s’il n’adhère à aucun de ces systèmes, les savoirs occultes n’en influencent pas moins sa vision du monde. Lorsqu’il découvre, dans la bibliothèque des ses parents, des livres consacrés à l’ésotérisme, il affirme : « C’est le visage caché du monde que je découvre. [5] »
Chez David B., un personnage, un lieu, un phénomène... ne sont pas nécessairement envisagés tels que les appréhende l’expérience commune. Par un étonnant jeu d’association d’idées, ils se voient très souvent remplacés par un substitut métaphorique. Un acupuncteur japonais, dont le physique rappelle à David celui d’un gros chat, apparaît effectivement sous la forme d’un félin côtoyant les autres protagonistes qui, eux, conservent leur aspect humain. Plus loin, c’est un oiseau au bec démesuré qui se substitue à la dépouille de son grand-père... Comme l’ésotérisme, L’Ascension du Haut Mal repose largement sur le principe de substitution. Un être, une chose, une idée peuvent toujours se réincarner sous d’autres formes.

L’univers décrit dans pratiquement tous les récits signés David B. se caractérise par sa très grande plasticité : chaque élément est susceptible de se transformer. On peut évoquer le personnage dont le visage se mue en bobine avant que son corps tout entier ne devienne un requin-marteau (dans Le Cheval blême), le fils du postier (dans Le Nain jaune) que le haïdouk transforme en reinette puis en crapaud, ou les deux démons-brigands (dans Le Tengû carré) qui s’incarnent tantôt sous une apparence humaine, tantôt sous la forme d’une renarde et d’un champignon, pour ne prendre que trois exemples parmi quantité d’autres. L’Ascension du Haut Mal éclaire, à bien des égards, cette omniprésence de la métamorphose. La difficulté de cohabiter quotidiennement avec la maladie de son frère a naturellement poussé David à se construire un monde imaginaire susceptible de se substituer à un monde réel souvent difficile à soutenir.

Cependant, l’épilepsie de Jean-Christophe transforme ce dernier de façon très concrète, le temps des crises, bien sûr, mais également sur le long terme. Les couvertures de chacun des six tomes montrent l’impressionnante mutation subie par le corps de Jean-Christophe. Si l’évolution physique de David − figuré à ses côtés − est, comme chez tout individu, marquée par le temps, c’est bien la maladie qui a physiquement transformé son frère. Sur la dernière couverture, il est devenu obèse en raison des médicaments liés à son traitement, et ses innombrables chutes ont couvert son visage de cicatrices.

Derrière les deux personnages apparaît un conglomérat de monstres en tous genres qui, à chaque nouvelle couverture, devient toujours plus important jusqu’à envahir tout l’arrière-plan. L’interprétation la plus immédiate consiste à voir dans ces créatures fantastiques une métaphore de l’épilepsie, indissociable des personnages, qui envahit leur vie au point de la rendre proprement étouffante. Toutefois, c’est surtout une sorte de dragon ou de serpent pourvu de pattes qui personnifie la maladie de Jean-Christophe. Celui-ci lui traverse le corps et le mord lors de chaque crise. Hilare, il semble lancer un regard de défi à chacune de ses manifestations, réapparaissant inlassablement à chaque fois qu’un traitement révèle son inefficacité. La maladie ainsi personnifiée est une entité à part entière, un membre de la famille avec laquelle chacun est tenu de cohabiter. Plus loin, le monstre se confond avec le cadre de certaines cases puis, dans le dernier volume, finit par encercler la planche dans son entièreté [6]. L’épilepsie enferme la famille, l’isole du monde extérieur.

Le mal qui ronge le frère de David est parfois aussi représenté sous la forme d’une montagne qu’il tente, en vain, de gravir, chutant régulièrement alors que le sommet demeure désespérément inatteignable. Un temps, c’est l’ombre de Jean-Christophe, laquelle, inévitablement, « le suit à la trace », qui incarne le fantôme de sa maladie [7]. Ce passage éclaire sous un jour nouveau des récits antérieurs comme Le Tengû carré, où la Renarde perd sa puissance démoniaque dès lors qu’on lui a retiré son ombre, ou Le Monstre sous le lit [8], dans lequel un petit garçon sauve l’âme du dit monstre sous la forme d’une petite boule noire. Il l’étale et lui donne la silhouette d’une créature à tête de loup, qu’il fixe sur ses chevilles après les avoir entaillées. L’âme du monstre le suit désormais comme son ombre.

Cette scène offre aussi un écho avec un passage du dernier volume de L’Ascension où David affirme : « Je marche pour semer le passé et ses douleurs. Mais il est toujours sur mes talons. [9] » Si la maladie a d’abord été envisagée comme un principe extérieur, qui s’introduit sournoisement, elle se mue progressivement en un principe endogène. Dans le tome III, le monstre-épilepsie arbore des lèvres épaisses et le regard hébété de Jean-Christophe. Cette mutation survient à l’heure où le jeune homme « renonce à l’idée de guérir [10] ». Il se confond désormais avec le Haut Mal. À partir du volume suivant, ce sont des lignes ou des taches noires qui recouvrent son visage, voire tout son corps. « Je ne vois plus la maladie de mon frère comme quelque chose d’extérieur à lui. L’épilepsie fait corps avec lui. [11] »

Ces taches noires apparaissent également lorsque Jean-Christophe, puis David, sont mus par des pulsions criminogènes. Quand la mort de Jacques Lob puis celle d’un ami de la famille sont évoquées, leurs visages se couvrent aussi de noir [12]. À l’inverse, quand le père de David se livre à des expériences alchimiques et laisse entrevoir un espoir − vite découragé − de guérison, apparaît, fait rarissime, une case dénuée de masses noires [13]. En temps normal, ces dernières sont, comme chez José Muñoz, des plus envahissantes.

De la disparition du grand-père, en passant par l’évocation de différentes guerres et la tentative de suicide de Florence, jusqu’aux crises de Jean-Christophe − durant lesquelles il paraît un peu mourir à chaque fois −, la mort est omniprésente. À l’instar des masses noires, elle s’engouffre partout, envahit tout, pénètre les objets et les corps... Le récit fonctionne sur un principe permanent de dualité : yin et yang, mort et vie, ombre et lumière, noir et blanc... que l’auteur envisage souvent comme des entités à part entière, qu’il n’hésite pas à personnifier : « Autour de moi, j’entends l’obscurité discuter avec la lumière. Elles se partagent le paysage… [14] »

On l’aura compris, l’épilepsie, qu’elle s’incarne sous la forme de taches noires ou d’une créature monstrueuse aux allures de divinité infernale, n’est qu’une expression de la mort avec laquelle elle en vient à se confondre. À l’avant-dernière page du dernier volume, le visage de Jean-Christophe n’arrête pas de changer et rappelle très clairement un personnage qui apparaît dans Le Cheval blême [15], lequel n’est rien moins qu’une anthropomorphisation de la mort. Le caractère macabre de cette association prend pourtant un tout autre relief lorsqu’on se penche sur le statut particulièrement complexe et ambigu de la mort chez David B.

Parmi les figures fantastiques qui habitent L’Ascension du Haut Mal, on remarque une curieuse trinité inspirée des Derniers Contes de Canterbury, de Jean Ray. Personnifiée sous la forme d’un chat, d’un squelette et du poète anglais Geoffrey Chaucer, elle incarne le mal, la mort et la création, trois principes envisagés comme indéfectiblement liés, trois composantes d’un même phénomène.

Au-delà de son caractère délétère, la mort est un extraordinaire réservoir d’images, de mythes et de contes qui, de Jérôme Bosch à Lovecraft en passant par Edgar Poe ou William Blake, a inspiré les plus grands artistes. David B. est bien leur digne héritier.

Erwin Dejasse

(Cet article est paru dans le numéro 11 de Neuvième Art en octobre 2004.)

les livres de David B. : l’Ascension du haut mal L’Association.
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