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david b.

l’ascension de la bande dessinée

par Christian Rosset

[octobre 2004]

Dans de nombreuses cases où il se représente, David B. a les traits du lecteur. Mais, au fond, qu’est-ce qu’un lecteur ? Disons pour aller vite que c’est quelqu’un qui revient plus ou moins régulièrement sur les lieux de l’écriture, qui sait physiquement qu’une œuvre est un chantier, qu’une librairie (ou une bibliothèque) est un champ de fouille. Le lecteur peut être un personnage de fiction (selon Borges, Blanchot ou Quignard), le digne rival de l’auteur en matière d’apparaître et de disparaître, autrement dit : un revenant. S’aventurer sur le terrain que David B. ne cesse d’épandre, agençant ses figures de prédilection avec un sens subtil de la variation, c’est aller à la rencontre de ces fantômes qui, loin de n’appartenir qu’à l’histoire familiale de l’auteur, se révèlent peu à peu comme des ombres familières.

Faisons, pour commencer, quelques prélèvements dans la bibliothèque. Dans son journal, à la date d’octobre 1934, Michel Leiris note : « Titres de livres : Haut Mal (poèmes) ; L’âge d’homme. » Puis, le 12 novembre : « Ne pas ressasser le passé, par masochisme de mémoire, mais le ressusciter, le sculpter aussi ressemblant que possible, en faire une sorte de solide ». Enfin, le 25 novembre : « Rêve : je suis dans un tramway et j’espère croiser un condamné à mort qu’on mène à la pendaison ou à la chaise électrique et qui doit, selon l’usage, faire en courant le trajet de la prison au lieu d’exécution ; sa performance sera homologuée et il tentera de battre le record. » Pour le lecteur de David B., ces trois prélèvements résonnent étrangement, comme un programme, ou une matrice. Mais difficile d’affirmer qu’il y a eu influence directe du plus ancien sur le plus jeune (ce dernier, me semble-t-il, ne mentionne jamais Leiris, alors qu’il cite volontiers d’autres poètes contemporains : Aragon, Pessoa...).
C’est en songeant à ce titre : Haut Mal, que m’est venue l’idée d’explorer le journal de Leiris, dans l’espoir d’y trouver une définition (mais il n’y en a pas : on peut toutefois supposer que, pour Leiris, le Haut Mal est ce que la vie apporte à l’écriture, ce qui, travaillant le viscéral, permet d’ouvrir le chantier poétique). Ceci dit, bien plus que l’élection d’un seul, c’est la conjonction quasi programmatique de deux titres : Haut Mal, L’âge d’homme qui importe. La série de volumes que David B. a intitulés L’Ascension du Haut Mal raconte ce passage de l’enfance à l’âge adulte, à cet âge d’homme où peut se manifester le désir de « fixer ce qu’on est à même de rassembler en fait de vestiges de la métaphysique de son enfance » (Leiris).
Si on s’attache aux liens entre le projet d’écriture de Leiris et celui de David B., auteur de bandes dessinées (dont l’attirance pour les « ombres errantes » de la bibliothèque ne fait pas pour autant un pur littéraire) , on peut noter l’importance commune des rêves et de leur transcription pour le moins problématique qui suppose un sens aigu de l’arrangement. Chez David B., les rêves sont en principe chapotés par un titre, notamment à l’intérieur du « grand feuilleton » qu’est L’Ascension du Haut Mal, ce qui devrait permettre de les différencier des autres séquences en apposant un : « Attention ! Ceci est un rêve », alors qu’en réalité la frontière entre ce qui relève du domaine du rêve et ce qui relève du domaine de la vie éveillée n’est dessinée qu’en « pointillés ». Ces zones intermédiaires, un écrivain contemporain, Claude Ollier, leur a donné le nom d’ensomnie. Fin lecteur de Leiris et ne refusant pas de se frotter à l’univers des bandes dessinées, Ollier est peu lu de nos jours, et il est donc nécessaire d’explorer la librairie fantôme des Incidents de la nuit à la recherche de ses livres les plus rares.
En voici un : Mesures de nuit, qui renvoie (par anticipation) à un autre livre de David B., Babel, où on peut relever cette réflexion : « Les heures, les jours, les années sont les mesures du jour, les rêves sont la mesure de la nuit. » Mais le plus important (si on songe à L’Ascension) est la prière d’insérer d’Une histoire illisible (Ollier, Flammarion 1986) : « Tout projet autobiographique participe d’un leurre, toute ligne de vie d’un destin truqué. Des myriades de traces que notre mémoire véhicule, la plupart manquent à se raccorder en une continuité sensible : de l’illisible y est à l’œuvre, qui investit l’espace, mine le temps. Dans cette histoire, quand même, si raconter sa vie se révèle impossible, bien des fables sont narrées, pour témoigner de cette impossibilité. » Il se pourrait que, dans son propre domaine, David B. soit l’auteur d’une œuvre qui témoigne précisément de cette impossibilité, et dont la puissance même est alimentée par ce corps à corps avec la matière « auto-biographique » : ombres, hantises, chimères, traces...

Un des leurres les plus communs (et des plus regrettables) est donc cette croyance tenace en la possibilité de raccorder ces traces véhiculées par la mémoire en une « continuité sensible », alors que seule une pratique (un art) de l’agencement par séries de courts-circuits permet de donner corps à un « projet autobiographique ». En ce sens, la forme « bande dessinée » semble particulièrement appropriée pour affronter ce problème, tant dans la mesure où elle est un mixte complexe de texte et d’image composant chaque « case » (ce « mixte » renvoyant d’abord à l’hétérogénéité du médium et non à une hybridation qui ne tiendrait pas compte de l’irréductibilité du matériau), qu’en tant qu’organisation de ces « cases » dans l’espace du livre.
Cet agencement par séries de courts-circuits conduit nécessairement à se poser la question du tempo. La bande dessinée a tendance à se lire rapidement, nous entraînant à toute vitesse de la première à la dernière image : en quelques minutes, l’affaire est réglée, comme pour une chanson ; et une fois l’album refermé, il ne reste plus qu’à le rouvrir pour le relire en boucle, dans la perspective de découvrir, à chaque nouvelle lecture, quelque chose qui aurait échappé, ou, plus communément, de retrouver, à l’identique, quelques instants de plaisir : c’est le premier degré de la revenance. Mais il est autrement intéressant d’envisager lectures et relectures s’entremêlant à l’intérieur du même territoire selon des tempi différents ; loin de devoir traverser l’espace de l’album d’un seul trait, le lecteur doit aller et venir, accélérer, ralentir, arrêter, reprendre, changer de stratégies, suivre l’organisation séquentielle du récit autant que s’en échapper pour s’abîmer dans le plaisir d’une « pure » contemplation, méditative, mélancolique souvent (mais pas nécessairement nostalgique - nous y reviendrons).
Il y a à l’œuvre chez David B., de manière de plus en plus libre et inventive, une dialectique du développement séquentiel (récit « courant » sur plusieurs images) et de la cristallisation (condensation du récit sur une seule image). Depuis son plus jeune âge, il est, nous dit-il, fasciné par les miniatures orientales et les tableaux de batailles : toutes images visant à agiter le regard en tous sens, l’égarer, le perdre, le retrouver, le régler aussi en l’obligeant à ralentir, à trouver ce fameux tempo juste, celui qui scellerait la compréhension fraternelle utopique entre l’auteur et le lecteur. D’où cette tendance à encadrer, à resserrer, à figer en apparence, tout en laissant proliférer de multiples possibilités de lecture. En ce sens, son usage propre de la « forme bande dessinée » est d’une grande cohérence, à la fois en regard du médium (puisque la multiplicité est à l’œuvre à tous les « étages » de la « fabrique ») et du projet singulier d’« autobiographie dessinée » (sachant qu’un récit de rêve, une méditation sur une légende ou un fait historique participent de ce projet).
Il s’agit, si on songe à L’Ascension du Haut Mal (mais aussi bien à l’œuvre entière), de composer un labyrinthe en expansion, dont la traversée aurait pour but non d’en rechercher la sortie mais d’en expérimenter tous les cheminements. Dans sa relation au lecteur (donc à lui-même) ; l’auteur doit répondre au besoin de trouver de nouveaux passages afin de répondre à son désir de prolonger à l’infini l’expérience (à l’exemple du monde de Philémon selon Fred, territoire mélancolique dans l’esprit du théâtre de la mémoire tel que les Élisabéthains et les Baroques l’imaginaient au passage du XVIe au XVIIe siècle, et qui propose un modèle formel particulièrement réussi de ce labyrinthe à « plusieurs étages », à savoir la maison de Barthélémy sur le A ; mais il faudrait, pour en renouveler le potentiel, l’imaginer croissante non à l’image de l’arbre, mais de la mandragore).

Dans le cas d’un récit à caractère autobiographique parcourant les années d’enfance (ou du moins les traces qui demeurent dans la mémoire et qui peuvent se traduire (et donc se trahir) en mots et/ou en images), la forme peut gagner en complexité et en ampleur en même temps que les personnages grandissent ou vieillissent : elle devient, étape par étape, à la mesure de qui la nourrit ; elle permet de mesurer les avancées de l’écriture (mesure qui, dans l’enfance, est affaire de toise, de progression chiffrée et, dans le monde adulte, surtout de combat). Raconter son enfance ou, plus généralement se remémorer, ce n’est pas rechercher le « temps perdu » (éviter d’employer cette expression si on veut tenter de comprendre cela ; notons au passage que Proust n’a pas mérité qu’on use à tort et à travers d’un de ses titres dont on se dispense le plus souvent d’envisager la réelle signification après lecture), mais construire un espace où accrocher les souvenirs, les empreintes plus ou moins précises, dotées de contours (mais le plus souvent telle une fumée, instable, changeant de forme avant même que cette forme ne soit mémorisée).
Placer dans cet espace pluridimensionnel ces « objets/ souvenirs », c’est mettre en branle un dispositif de production qui ne se contentera pas de « faire du neuf avec du vieux » mais inventera et réalisera autant de variations sur le thème de : « Cela aura été », car l’histoire, avec ou sans majuscule, s’écrit au futur antérieur et cette écriture traduit, à chaque variation, un état provisoire d’un avenir érodé, ruiné (ce qu’il reste de l’enfance : les ruines de mille projets qu’il aura fallu détruire pour passer à l’âge d’homme). Enfant lui-même ou adulte traversé par les vestiges d’une enfance qui ne cesse de le hanter, le lecteur, selon David B., est en apprentissage permanent. Il est entouré par, il est immergé dans, l’océan des signes : une lettre seule peut l’envahir et le conduire dans un monde qu’une vie entière ne suffirait pas à explorer.

L’adulte qui est en quête non seulement d’un soi (« Deviens ce que tu es ») mais aussi d’un accompagnement (aussi bien humain que fantomatique) revêt bien plus qu’un masque : une peau. Et cet adulte, devenu auteur, change de peau comme un serpent ; il se couvre des bandelettes de l’écriture comme une momie ; il se voile comme un fantôme ; il dissimule de mille parchemins et tissus immaculés les maladies dont l’écriture vit autant que meurt : maladie de l’âme (mélancolie), « maladie du sens » (« Non pas le sens qu’on déchiffre, mais le sens qui nous traverse comme la vie. », Bernard Noël), Haut Mal (dont l’épilepsie, par le mystère de la mise en branle incontrôlée d’un geste − geste d’écriture aussi bien) : on trouve, en bien des pages de l’œuvre de David B., ces étoffes, ces voiles où un visage, parfois, s’esquisse en pointillés.
Ombres se dessinant sur toile ou écran. Projection : les fantômes sont là, familiers, mais dangereux car ils sont des êtres de contamination, porteurs de virus dont certains peuvent avoir des conséquences fatales (dématérialisation, emprise de la nostalgie), et d’autres, bien au contraire, profitables (ce qui tend l’ascension du « Haut Mal » : il faut que le mal se développe pour que la bande dessinée puisse inventer son propre terrain d’expérience, et concrétiser des « changes de forme » ; une œuvre en perpétuelle bonne santé ne va finalement bien qu’en apparence : frappée d’inanité, elle ne permet plus aucune lecture nouvelle, car lire, c’est en premier lieu se laisser prendre par la contagion). Revêtir la peau de l’enfant, dans la création artistique en général et dans la bande dessinée en particulier, c’est, plus qu’une projection immatérielle dans le temps (peut-on revisiter son enfance ?), une projection concrète sur l’espace de la planche, un travail de création à partir de cette matière d’enfance (comme on dit : matière de Bretagne au sujet des contes du Graal). Comme Gilles Deleuze n’a cessé de le répéter : on ne redevient pas l’enfant, on devient un enfant ; et ce devenir particulier est en relation avec une série de devenirs contradictoires.

On peut donc noter qu’à chaque fois que David B. se dessine (se projette) enfant, il invente un instantané (un état plus ou moins élaboré) d’une métamorphose. Et cette métamorphose, de manière somme toute extrêmement classique, est l’effet d’une contamination inéluctable : le vieillissement (autrement dit, le versant plus ou moins sombre du grandissement, ce qui, au bord de la « chute », entre en relation dialectique avec le processus de l’« ascension »).
L’enfant chez David B. est un peu (quelles que soient leurs différences stylistiques) comme l’enfant chez Joann Sfar : il est contaminé, et peu importe qu’une maladie réelle, vécue (l’épilepsie), soit à l’origine de la création du premier et qu’une maladie mythique (le vampirisme) le soit de la création du second (notons au passage, pour en revenir à cette affaire de devenirs en puissance, que le Petit vampire est, au sens proprement deleuzien, le devenir-enfant du Grand vampire). L’album réalisé en collaboration par les deux auteurs (Urani) a pu apparaître, si j’en crois les quelques critiques parues ici et là, mineur aux lecteurs n’ayant su trouver le bon tempo de lecture (Sfar étant, à ce propos, un des rares auteurs de bandes dessinées capable de prendre de l’avance sur son lecteur), et c’est dommage car il ouvrait un territoire potentiellement prometteur.
Urani, ville des mauvais rêves, est matériellement le lieu d’une contagion réciproque, d’un échange de virus ; le résultat est une bande dessinée malade, enfin impure (comme un coup de balai ironique donné à la vision enfantine de l’artisanat en tant que pratique morale). Urani pose aussi la question du mimétisme. S’imiter l’un l’autre conduit à s’éloigner l’un de l’autre et à se rapprocher dans cet éloignement. Le résultat est signé en tant qu’aventure réellement partagée. Mais qu’est-ce qu’une signature, singulière ou plurielle ?

On sait qu’avant de devenir un auteur, il faut être passé par l’enfance, avoir expérimenté des formes d’apprentissage, de capitalisation (notamment d’images, mais aussi d’agencements de sons, de mots) et s’être exercé à la reproduction de ce qu’on a soit mémorisé, soit gardé à portée immédiate. L’artiste, l’auteur, le lecteur actif, revient, ressasse, répète et de répétition en répétition finit par trouver ce que le philosophe Bernard Stiegler appelle : le défaut qu’il faut. La signature se dévoile peu à peu par cette pratique d’usure de la reproduction qui tente de tirer profit de tous les accidents, des dérèglements, des défauts d’imitation (« L’accidentalité est ce que la philosophie doit savoir penser : la penser, c’est-à-dire en faire une nécessité du défaut, un défaut qu’il aura fallu. Cette accidentalité est le sens premier de la technique, dont la philosophie doit être capable de dire non pas l’essence, mais la nécessité. » Bernard Stiegler, Philosopher par accident, Galilée, 2004).
Et, pour en finir avec la maladie, dont on a compris qu’elle est partie prenante, vecteur essentiel de la recherche de ce défaut qu’il faut, notons que, dans les œuvres les plus personnelles de ces deux auteurs, il se produit parfois dans le dessin comme l’équivalent d’une maladie de peau : du défaut mine l’écriture, des taches abîment le lissé des visages, du noir, du gris, du tramé, du hachuré envahissent l’espace de la case. C’est gage de liberté graphique, signe de conquête, d’élargissement du « vocabulaire ».

Rien de tout cela n’est abstrait. C’est le corps, dans ce qu’il a de plus vivant, qui est à l’œuvre. S’il y a recherche d’exactitude (pour ne pas dire : de vérité) en ce qui concerne la relation de faits vécus (ou plus exactement : éprouvés), cette recherche s’affirme par l’invention d’une écriture, une écriture en gestation, à la traque d’elle-même. La quête de vérité est affaire de voilement et de dévoilement, elle met à nu l’intime autant qu’elle le tient à l’écart.

Quant au devenir-adulte de la « forme bande dessinée » auquel participent ces projets « autobiographiques » (que ce soit clair : cette forme n’est pas envisagée en opposition à un fond, comme un contenant à un contenu, mais en tant que territoire aux potentiels multiples), il faudrait l’envisager davantage en tant que promesse d’une transformation radicale du genre qu’en tant que simple ouverture à des sujets n’appartenant pas au monde enfantin. Une forme adulte ne se définit pas par le « grandissement » des personnages, de leurs préoccupations d’ordre intellectuel, sexuel, politique, mais par les transformations qu’elle fait subir au modèle de base, lu, relu, mâché, digéré, dans l’enfance. L’Ascension du Haut Mal est tout entière tendue dans cette recherche d’une forme adulte susceptible de relater, entre autres, ce qu’auront été des jeux d’enfant (et donc d’en jouer les prolongations). Elle s’ancre dans un espace où règne la mélancolie et non la nostalgie (c’est-à-dire que, ne cherchant pas à conforter, à récupérer un « temps perdu », elle agit en conscience de ce que ces jeux participent d’une lutte). Elle s’approprie des fragments de poésie écrite sans pour autant singer le poétisme.
Elle offre enfin à la bande dessinée de nouvelles limites qui ne demanderont qu’à être transgressées à leur tour, sans pour autant revendiquer une reconnaissance illégitime (juste méfiance envers la « plus-value artistique »). Cherchant à « rester lisible » tout en se confrontant à l’illisible, le travail en cours de David B. encourage de nombreux modes de revenance (de lecture, donc), créant ainsi des occasions rêvées et singulièrement renouvelables de traversée de ce territoire de papier et d’encre où se dépose (ce qui reste de) la mémoire.

Christian Rosset

P.S. Signer son travail d’un pseudonyme n’est pas innocent, surtout quand ce pseudonyme peut renvoyer à d’autres et aussi, par récurrence, à BD. La perte de l’innocence est plus que nécessaire dans un domaine où l’infantilisme continue à faire des ravages, même chez ceux qui prétendent s’adresser aux adultes. L’autobiographie dessinée ne peut se déployer qu’au prix d’un écart, d’une prise de distance qui, en effaçant toutes traces du corps réel de l’auteur, et notamment ses insuffisances, ses faiblesses plus ou moins avouables, donne à l’œuvre une force d’autant plus remarquable qu’elle peut dépasser les limites de son signataire. Celui que j’ai nommé « le revenant », David B. est avant tout une invention du travail de celui dont chaque nouveau trait contribue au processus de disparition.

(Cet article est paru dans le numéro 11 de Neuvième Art en octobre 2004.)

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