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Lorenzo Mattotti

la couleur comme mode narratif

par Vincent Baudoux et Roland Jadinon

[octobre 2003]

La petite boîte à outils de Mattotti semble complète. Il construit ses images avec chacun des paramètres qui font la couleur : les teintes, saturations, contrastes, complémentarités, résultantes, modulations rompues ou continues, luminescentes, distributions, mélanges optiques ou pigmentaires, superpositions, etc. Tout y passe, avec autant d’intelligence que de plaisir.

vocabulaire

Les noirs « Anselme », « Agathe », « Absinthe » apparaissent dès le début de Feux, le récit qui a révélé Mattotti au grand public. Chacun s’ouvre d’un "A", première lettre de l’alphabet et des vrais débuts (comme dans Adam), à la fois code et mythologie. Il s’agit donc de mots fondateurs. Anselme pour la machine de guerre et de capture, Agathe pour l’île, réservoir de forces primitives, Absinthe, le lieutenant qui choisit l’une contre l’autre. Ces trois éléments qui s’entrecroisent seraient à la base de toute expérience humaine en Occident, le moi (Absinthe), le surmoi (la Loi, Anselme), et le ça (le désir, Agathe). Si l’on pouvait croire que le scénario de Feux s’y résumait, ce qui ne serait déjà pas si mal, encore faudrait-il observer que l’absinthe, plante affectionnant les terres incultes, liqueur toxique longtemps interdite par la loi, est caractérisée par sa couleur verte. Agathe, patronne des nourrices, en réponse à Absinthe, est aussi une roche aux teintes nuancées et contrastées, feuilletage de quartz hyalin (incolore, qui a l’apparence du verre), de calcédoine (orangé, rouge, vert, noir) et d’améthyste (la pierre qui protège de l’ivresse, violette). Le choix des mots ne trompe pas : avant d’être perçue, la couleur est déjà ingrédient de narration.

La couleur est évoquée dès le premier phylactère de Feux : « Quand le cuirassé entra dans la baie, la mer était calme et le vert déjà sombre ». Il en ira ainsi jusqu’à la fin du récit, Mattotti ne manquant jamais d’appuyer son image de précisions verbales, par exemple « L’île nous accueillit avec son vert frais ». Au point que l’ambiguïté s’installe de savoir si l’auteur en réfère au récit ou déjà aux couleurs. En effet, que faut-il entendre, exactement, par : « Aujourd’hui j’ai des frissons dans le dos. L’air et le vert rassemblés sous cette lumière me comblent de joie » ? Une péripétie narrative ou l’extase d’un peintre devant une organisation colorée particulièrement satisfaisante ? La fin de l’histoire, elle, est sans équivoque, c’est bien un peintre qui parle : « C’est peut-être pour cela que je peins seulement des fenêtres et des pièces lumineuses, c’est de la légitime défense ».

sensations

Il faut veiller à ne pas donner l’impression que Mattotti serait l’homme d’un seul album, aussi fort soit-il, Feux. En effet, les mots colorés parsèment l’ensemble de la production de l’auteur, ils y poussent comme l’herbe dans le pré. Le récent Bruit du givre (éd. du Seuil, janvier 2003, sur un scénario de Jorge Zentner) semble cependant un bon choix pour évoquer la gestion de la couleur chez l’Italien, pour trois raisons au moins. D’abord parce qu’il n’y a aucun « effet de case » dans cet album, chaque double page étant constituée de quatre vignettes horizontales rigoureusement pareilles, toujours cernées de noir, toujours coiffées du même bandeau blanc qui accueille le texte. Un éventuel élément parasite est ainsi éliminé du propos qui nous concerne. Et l’on sait que ce cadre noir mettra les couleurs en valeur par effet de contraste. Deuxièmement, l’intitulé Le Bruit du givre induit des sensations étrangères à la couleur, le sonore et le thermique. Troisièmement, on y relève d’étranges aveuglements, par définition contraires à toute idée de perception colorée.

Dès la première phrase, le récit s’ouvre par une sensation inverse à celle du froid, pourtant annoncée en titre : « Je m’en souviens très bien, nous revenions de la plage... La peau me brûlait... La voiture était un vrai four... Une caisse de fer et de chaleur paralysée en plein trafic ». Il s’achèvera par : « Il faisait très froid. Et pour nous guider, pour nous envelopper... Le bruit du givre ». Les références au monde sensoriel, à toutes les sensations et pas seulement aux cinq sens, se multiplient ainsi de page en page. Outre le chaud et le froid, on y évoque régulièrement les goûts, les odeurs, la peau et d’autres formes de tactilité, le tâtonnement, l’oppression due à l’étouffement, les fatigues de la marche à pied, la faim, et la récurrente sensation de peur. Mais surtout, il y a l’obsession du bruit. Le bruit, par ailleurs élément détonateur du scénario, car si Samuel comprend peu ce qui lui arrive, c’est à cause de ce bruit infernal, intérieur, libéré de sa cage, qui lui sature la tête et l’empêche de « voir clair ». C’est seulement quand Samuel a retrouvé son père, lequel a « perdu l’audition, la vue, la mémoire et la puissance sexuelle mais pas le sens du ridicule », que le récit se débloque.

Dans le spectre coloré, au-delà du rouge il y a l’infrarouge, émetteur de chaleur ; à l’autre bout il y a les ultraviolets, sur le chemin des rayons X. D’autres énergies existent, au-delà du visible. L’absence de sensation visuelle ne signifie donc pas qu’il n’y ait rien. Dès lors, ce vide l’est peut-être moins qu’on ne le pense. « J’ai vécu cette période d’hôpital comme une longue insomnie. L’obscurité, les pas feutrés sur la neige, la main d’Isa dans ma main » (...) « C’est ta vue qui est en jeu, Samuel. Le docteur a dit que le principal danger pour tes yeux, c’est la lumière » (...) « Combien de temps − combien d’années de ma vie − avais-je employé à fabriquer ma propre cécité ? » se demande Samuel, page soixante. Et tout de suite après : « Cette nuit a été la pire et la meilleure des nuits de ma vie. Je dois rendre grâce pour l’avoir vécue... les yeux ouverts ». Un peu plus loin : « Et merci aussi à toi nuit d’insomnie, pour la lumière que m’ont donnée les heures obscures ». Juste avant de conclure, il est question d’une comète éblouissante, puis de « paroles qui cherchent à tétons, entre la fumée de l’obscurité et la mémoire de la nuit ». Cette impasse du monde coloré, Samuel la porte en lui, elle est son nom : ne s’appelle-t-il pas Darko, dark, c’est à-dire sombre ?

émergence de la picturalité

Il faut attendre la page tente-neuf du Bruit du givre, soit la fin du premier tiers du récit, pour rencontrer enfin une sensation réellement évocatrice du monde des couleurs. Et encore, il s’agit d’un aveugle qui recouvre le regard : « La lumière ! La lumière ! Pendant plusieurs semaines le docteur Berthuis n’avait été pour moi qu’une voix grave et un parfum mentholé (...) Ah ! Quelle grande aventure le retour à la lumière, aux couleurs, aux formes qui fuient notre contact ! (...) Mes yeux ont dû réapprendre à dessiner et peindre le monde. (...) Ils ont dû réinventer les arbres, les animaux, le ciel, l’imagination des hommes » s’exclame Samuel, en contemplation devant un tableau... abstrait !


Réinventer le regard et fabriquer le sens, dit Mattotti. Les quatre vignettes des pages soixante-huit et soixante neuf sont exemplaires de ce point de vue. Si, grâce au texte du bandeau, on voit à peu près ce qu’elles représentent et la logique narrative dans laquelle elles s’inscrivent, il en va différemment si on les regarde en soi. Seules les images du haut, prises hors contexte, sont vraiment intelligibles : une route de campagne, une bâtisse au bord de cette route. Il en va tout autrement des deux images du bas (pour peu qu’on les isole, rappelons-le), qui vont sur le chemin des jeux de couleurs abstraits ! Pas jusqu’au bout cependant, puisque Mattotti ajoute l’un ou l’autre détail chargé de donner sens à la globalité de l’image, ici une évocation de cheminée ou de toiture, là ce qui pourrait être fenêtre, ou arbre, ou pylône. Mais l’œil hésite, car cette fenêtre est-elle une vraie fenêtre, ou un éclat de chocolat dans le blanc de la façade ? Ai-je raison de considérer cette suite de points verts en tant qu’arbres, et de prendre ces échardes pour des pylônes électriques ?
Mattotti induit une dose d’abstraction, par la couleur, mais garde le signe narratif, ne choisissant jamais entre peindre et dépeindre/représenter. L’exercice peut ainsi se répéter, en démonstration toute pédagogique, un peu partout dans l’album, notamment aux pages trente-deux et trente-trois, trente-quatre et trente-cinq, soixante et soixante et une, à chaque fois les quatre vignettes se hiérarchisant entre le figuratif et l’abstraction colorée.
La réinvention du monde par l’émergence de la picturalité s’affirme d’une autre manière encore. Si l’on en revient aux images des pages soixante-huit et soixante-neuf, on constate que les vignettes du haut (les plus figuratives) s’organisent autour d’un semblant de perspective, c’est-à-dire d’une illusion de profondeur. Tandis que les vignettes du bas mettent tout en œuvre pour contrecarrer ce procédé. Ici une croix blanche en avant-plan, sœur négative des barreaux noirs de Mondrian, qui délimite quatre types d’espaces différents, dont trois radicalement frontaux. Là, des croisements de courbes, boucles dynamiques, tourbillons latéraux qui étalent votre regard sur la seule surface du plan. À l’illusion d’une représentation répond ainsi l’affirmation des deux dimensions du support.

Les images de Mattotti se perçoivent à la fois plates et profondes, icônes autant que suite narrative. Ceci requiert la part active de votre regard, car ne disposant que de quelques indices, vous imaginez une image qui vous est livrée incomplète. Pour reprendre Duchamp, « ce sont les regardeurs qui font le tableau », en un processus caractéristique de l’art contemporain.

perceptions

On sait qu’à surface égale, les couleurs claires paraissent se dilater, tandis que les plus sombres semblent se contracter. En outre, elles « avancent » ou elles « reculent » selon leur degré d’éclairement. Le phénomène est connu depuis des siècles, par les Primitifs flamands et Van Eyck en particulier, qui ont pu construire un système illusoire de profondeur basée sur la seule distribution des couleurs, la perspective aérienne. Considérons la case en haut de la page soixante-neuf, toujours dans Le Bruit du givre. Il s’agit d’une route qui part de l’avant-plan pour se perdre dans le point de fuite à l’horizon. Au bord de cette route, une maison, dont on remarque la double position frontale et biaise (la façade parallèle au plan, le mur latéral et la toiture qui hésitent à s’enfoncer dans l’espace). Le même vert foncé s’égrène de l’avant-plan (le petit triangle en bas, à gauche) jusqu’au point le plus éloigné (au fond, à gauche), sautant par relais successifs, à droite, à gauche, en avant, en arrière. Une même couleur peut donc, selon le contexte et sa disposition, avoir des significations différentes ou cumulées. Et s’il y a bien représentation de la profondeur, en revanche la perception colorée distribue des « trous » et des « bosses » optiques, peu définissables quant à leur situation réelle.

Ce qui est valable pour une case l’est aussi pour la planche. Si nous nous en tenons au seul bleu de cette double page − mais on pourrait en dire autant des autres teintes −, on voit bien comment il « saute » visuellement d’une case à l’autre, pour se lier verticalement, horizontalement, en diagonale. Ce travail de la couleur, perçu dans une case, puis dans une planche, l’est enfin pour l’ensemble du récit. Ainsi on constate des ambiances colorées successives, des doubles pages où domine le noir succédant aux doubles pages dominées par les couleurs claires, ailleurs les teintes saturées, puis les tons rompus, etc., jusqu’à ce que chaque tranche narrative obtienne, par la couleur, son propre climat dramatique.

La couleur au centre du processus perceptif multiplie les doubles lectures. Avez-vous déjà vu un arbre bleu, légèrement pourpré ? D’un bleu proche d’un tableau de Yves Klein, du tronc au sommet de la ramure ? Avez vous observé son ombre, du même bleu mêlé de carmin, d’une touche de jaune d’un zeste de vert ? Tout cela n’existe pas dans la réalité, selon la photographie en couleurs par exemple. Pourtant, à regarder de plus près la première case de la page soixante-huit, le champ vert glisse à l’orange. Mattotti semble affectionner ce glissement d’une teinte à son opposée, que ce soit en modulations continues ou rompues. Le traitement des gris est remarquable de ce point de vue, construits de la superposition de couches affleurantes de rouges, de verts, de bleus, de jaunes. À ces gris issus de plusieurs teintes se superposent un peu partout des éclats de couleurs complémentaires, des touches du même rouge parmi le vert du pré, la tranchée grise qui se colore de bribes d’arc-en-ciel, quelques touches rouges qui coiffent discrètement le sommet vert foncé des cimes lorsqu’elles virent au noir. Bien entendu, cette part d’arbitraire ne contient aucun hasard, car Mattotti prend toujours soin de garder l’un ou l’autre point coloré purement descriptif, un ciel bleu-gris (quoique dessous pointe le vert), une forêt vert sombre, la couleur chair d’un bout de visage, des cailloux nuancés de divers gris, un mur de briques rouges, etc.

contours

Le bleu de l’arbre coule dans l’ombre à ses pieds, mais aussi par le haut dans la haie du fond, au pied de la forêt. Issu de cette source bien identifiée, le bleu se répand un peu partout dans l’image, à l’avant-plan, en profondeur, dans les plus figuratifs des détails autant que dans les endroits les plus invraisemblables. C’est la fonction absorbante de la couleur, qui ingère les figures de la représentation. La distribution des autres teintes reprend la même logique, d’une localisation claire à la dissémination en improbables éclats, qu’il s’agisse du rouge, du jaune, du vert, et de chaque teinte intermédiaire. Agissant ainsi, la couleur s’interdit la limite d’un objet défini. Elle circule, fluide comme le sang dans les artères, réseau moins dense mais plus diffus dans les veines, irriguant enfin les fins vaisseaux capillaires. Elle nourrit l’image d’oxygènes colorés.

Paraphrasant Picasso disant « là où il y a du gris, je mets du rose », Mattotti dirait : « au contour noir, je substitue la couleur ». Parmi moult exemples, nous retiendrons la vignette en haut de la page quarante-et-un. Dana lit. Remarquons que le même blanc (sous lequel frémit l’accumulation de couches colorées) dit la carte postale, la tasse, la main, le cou, le visage, le reflet sur le mur, la lumière extérieure, le graphisme de la brique de lait.
Observons surtout les incohérences logiques de la distribution lumineuse, la source visible venant de l’arrière alors que l’avant-plan est illuminé ! Cette distinction en objets n’est possible que par l’utilisation d’un contour, car optiquement, c’est bel et bien la même surface blanche de part en part. Le contour le plus évident est celui du visage, tracé du même rouge que celui de la chevelure. Là où il devient marque du col, il adopte la double fonction linéaire et de surface, exactement comme dans la définition du bol, de la brique de lait où il devient surface franche, de l’omoplate où il se fond dans d’autres couleurs. Là, le rouge vire à l’abstraction de l’image. Un contour qui se dédouble lorsqu’il marque la nuque (se doublant de jaune), l’encadrement de la fenêtre (il se marque de violet) ou la limite de l’ombre sur le mur (le cerne violet devient surface). Quant au rouge de la chevelure, nul besoin de contour étant donné que les contrastes de teinte (avec le vert) et de lumière (avec le blanc) le rendent inutile. En opposition au contour traditionnel en bande dessinée, chez Mattotti le contour est tracé a posteriori. Exactement comme les mots inscrits sur la surface blanche de la carte postale, dans cette image. Chez la plupart des auteurs de bandes dessinées jusqu’à présent, le contour était un cerne étanche aux couleurs. Ici, la couleur est première, énergie, force − un moteur, à l’opposé de la fonction enjolivante (donc souvent accessoire) que lui concédait la tradition.

le noir et le blanc

On peut donc affirmer sans crainte que Lorenzo Mattotti est le grand classique de la couleur contemporaine. Est-ce pour cela qu’il gère de la meilleure façon des récits entièrement noirs, ou tout blancs ? Car de tels récits existent aussi, avec beaucoup de force, au sein de cet univers essentiellement coloré. Parmi les récits « noirs », on pense à Stigmates, et parmi les « blancs », à L’Homme à la fenêtre.

L’on écrit ces mots accompagnés de guillemets, car il faut entendre « noir » et « blanc » au sens propre autant qu’au sens figuré. Ainsi, L’Homme à la fenêtre n’est pas seulement composé d’images quasi diaphanes (même les rares scènes de nuit sont claires !), dans lesquelles la surface allouée au blanc du support est largement dominante, mais propose un récit dominé par le vent, la légèreté, le refus et l’impossibilité de prendre racine. Contrairement au dicton, même les mots s’y envolent. Le trait de plume (!) caractéristique, fluide, léger, danse comme une fumée de cigarette clans le cendrier. Au final, lorsque le sculpteur, homme du poids et de matières, se résigne à devenir le regard d’une aveugle, il dresse encore un constat d’échec : « Le ciel est changé de neige maintenant, mais je ne sais pas encore te raconter cette lumière ». La boucle est bouclée, cette impossibilité répète l’avertissement de Mattotti : « Ce livre se voudrait un reflet de lumière. Mais je m’aperçois que le papier ne réfléchit pas ; il absorbe. Pardonnez-moi, donc, si je ne vous éclaire pas. À vous de trouver l’illumination dans cette surface de papier blanc ».

Dans le registre opposé, Stigmates (mot déjà évocateur de sang, du rouge, tout comme l’était Feux) propose les images les plus foncées, nocturnes et plombées, dans lesquelles tremblote parfois une lumière de chandelle. La vision y est celle d’une taupe creusant sa galerie, rencontrant cailloux et racines, barrages visuels de treillis, camouflages, mailles, réseaux, barbelés. La cicatrice y est omniprésente, du corps meurtri, qui est aussi (avant tout ?) le papier blessé par la plume d’acier, cet ergot qui l’écorche. L’histoire raconte la douleur d’un ivrogne, laid, sale, malade, pauvre, sans éducation et sans travail, qui se voit frappé de stigmates. Ce qui pour d’autres serait un don du ciel, n’apporte ici que malédiction. Faillite de la métaphysique humaniste, à l’instar de celle qu’on trouvait chez Rembrandt, avec la résurrection par la lumière du tableau : « Je suis fou... Pourquoi moi ? Moi qui ne crois pas en dieu, et qui n’y ai jamais cru... On est que de la camelote destinée à pourrir ». Si l’épilogue revient au support immaculé, c’est qu’il a beaucoup neigé sur tant de noirceur. Le blanc et la lumière comme leurre, maquillage d’une illusion immonde. La violence encore. Non pas le support virginal à féconder par la couleur, mais la page enfin tournée après une sombre histoire. Mais aussi le blanc, somme de toutes les couleurs.

Vincent Baudoux et Roland Jadinon

Cet article a paru dans le numéro 9 de 9ème Art en octobre 2003.

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