là-bas si j’y suis !

La présence d’un détective privé nommé Harry Hawks et le pseudonyme de Dean Marlowe, que Stassen adopte à ses tout débuts, confirment bien que ces réalisations se déclinent selon un mode essentiellement référentiel. Ce recyclage des icônes s’inscrit pleinement dans une tendance de fond de la bande dessinée des années quatre-vingt. Si ces récits ont pour cadre les États-Unis, c’est d’abord une Amérique fantasmée qui est donnée à voir.

Affirmer que l’ouvrage qui suit marque une rupture relève de l’euphémisme tant l’évolution est considérable entre Le Bar du vieux Français et les balbutiements du début. Cette métamorphose, immédiatement perceptible sur le plan graphique, affecte l’œuvre dans ses plus intimes profondeurs. Si, comme l’affirme Antoine de Baecque, est auteur celui dont les réalisations lui ressemblent [1], Le Bar du vieux Français constitue assurément la première création de Stassen en tant qu’auteur, quand bien même le scénario est toujours signé Lapière. Le dessinateur nourrit désormais ses fictions de son propre vécu. Comme ses personnages, Jean-Philippe Stassen a la bougeotte : infatigable voyageur, il n’a cessé, depuis l’âge de dix-sept ans, de bourlinguer. Célestin, Leila et le vieux Français, les principaux protagonistes de cette première œuvre de la maturité, sont librement inspirés de personnages rencontrés lors de ses nombreux périples. [2]
D’autre part, les régions qui servent ici de toile de fond comptent parmi celles qu’il connaît le mieux. Célestin quitte son lieu de naissance, inspiré d’un village du Burkina Faso, traverse le Sahara, remonte vers le Maroc puis rallie une ville d’Europe occidentale qui, par certains aspects, évoque Liège, la ville natale de Stassen. L’itinéraire de Leila suit en suit en partie, la trajectoire inverse. Au début du récit, elle vit dans une cité qui, à nouveau, rappelle Liège. Fuyant sa famille elle descend vers le sud, Barcelone, Tanger... avant d’atteindre le désert marocain où se niche le bar du vieux Français, point de jonction des itinéraires croisés de ces deux adolescents. Cette rencontre a lieu dans la seconde moitié du récit, alors même que les personnages nous sont connus depuis le début.

La première partie qui, à l’origine, constituait également le premier volume, alterne les séquences figurant tantôt Célestin tantôt Leila. Le visage de cette dernière nous est encore inconnu lorsque, à la planche cinq, la future rencontre entre les deux personnages est déjà évoquée par l’intermédiaire d’un narrateur faisant office de lien entre ces deux récits parallèles. On le découvrira progressivement, ce narrateur, c’est bien sûr le vieux Français qui, assis à l’unique table de son établissement, relate, pour quelques touristes égarés, mais aussi pour le lecteur, l’épopée de Célestin et de Leila. À la fois siège du narrateur et théâtre du moment clé du récit, ce misérable débit de boissons constitue le centre de gravité de toute la construction narrative. En ne le faisant apparaître que tardivement, tout en le rendant « palpable » dès les premières pages, les auteurs en accentuent encore le caractère emblématique.
La charge symbolique qui est affectée à ce lieu est perceptible tout au long du récit ; ses avatars et ses occurrences sont à l’image de l’idylle entre Célestin et Leila. Au départ, les deux personnages ignorent encore que leurs destinées se croiseront un jour. Lorsque, au beau milieu de l’histoire, Stassen et Lapière consentent enfin à donner une forme à ce bar, à le rendre visible pour le lecteur, la rencontre peut se produire. La vignette montrant la dernière étreinte des jeunes amants [3] est directement suivie d’une séquence qui, une fois encore, a pour cadre le bistrot du vieux Français. Au cours d’une soirée fortement arrosée, une lampe à pétrole éclate et les clients hilares évacuent les lieux. Deux pages plus loin, Leila est de retour là où, un an plus tôt, elle avait fait la connaissance de Célestin. Elle découvre une ruine de torchis carbonisé son tenancier gît, quelques mètres plus loin dans une modeste sépulture. Le bar du vieux Français a vécu, l’amour qui unissait Leila et Célestin n’existe plus désormais que dans leurs mémoires.

Avec l’album suivant, Stassen, qui assume désormais seul dessin et scénario, passe résolument d’une œuvre « ouverte » à une œuvre « fermée ». Alors que Le Bar, dont le cadre géographique s’étend de l’Afrique centrale à l’Europe occidentale, fait la part belle aux grands espaces, l’action de Louis le Portugais est presque entièrement confinée dans un quartier populaire. Même si ce n’est jamais mentionné, c’est encore une fois Liège que le dessinateur s’est plu à représenter. Le récit se limite à quelques lieux : le garage de Louis, la maison de la mère de Dontcha, les ruelles du quartier chaud... et le café « Aux bons enfants » − qui sert de toile de fond à un tiers de l’album − vers lequel les protagonistes ne cessent d’aller et venir. Tout se passe comme si les lieux dans lesquels ils se meuvent exerçaient un véritable pouvoir d’attraction, les empêchaient d’aller au-delà d’un certain périmètre. La fin de l’histoire semble le confirmer. Louis, qui croit avoir commis un meurtre, et Dontcha, une jolie prostituée dont il est tombé amoureux, fuient en voiture vers le Portugal. Mais la cavale vire au drame, le véhicule se fait emboutir par un camion. Dontcha, qui est enceinte, perd la vie dans l’accident. Quant à Louis, blessé, on le retrouve, à la fin de l’ouvrage, à l’hôpital d’une maison d’arrêt. Son périple, c’est un peu celui de Leila qui aurait tourné au drame et, en quelque sorte, son contraire parfait.
Lorsqu’elle décide de quitter son domicile pour échapper à l’autorité familiale, l’héroïne du Bar du vieux Français possède pour unique espace de liberté un cabinet de toilette. Le seul endroit où elle puisse lire, porter une minijupe ou fumer des cigarettes. Arrivée au Maroc, elle découvre d’immenses étendues sauvages qui lui procurent un sentiment de liberté inédit. Lorsque Louis tente d’échapper à la police, à l’inspection du travail et à la grisaille de son quartier, il aboutit in fine dans un espace plus confiné encore, celui d’une prison, lieu qui, par excellence, évoque l’absence de liberté.

Cet épilogue tragique contraste assez nettement avec le contenu de Thérèse, qui demeure à ce jour la bande dessinée la plus optimiste que Stassen ait réalisée. Renouant avec la thématique des longs voyages, cet album s’inscrit dans une veine poético-fantastique. Thérèse possède le pouvoir de provoquer n’importe quel événement par la seule force de sa pensée. Sa transformation physique est à peine plus vraisemblable. Obèse au départ, elle se mue en une svelte jeune femme alors que le corps de son compagnon Momo subit la métamorphose inverse. Nous sommes ici clairement dans le registre de la fable ou du conte. La nature particulière de ce récit explique pourquoi cette bande dessinée, plus que les autres créations de Stassen, se déroule dans un cadre géographique plutôt indéterminé. Certes, on y reconnaît, encore et toujours, Liège, mais sans que l’identification soit aussi évidente que dans les précédentes réalisations. D’autre part, il est pratiquement impossible de préciser dans quelle région d’Afrique noire se déroule la fin de l’histoire. « L’Afrique que je représente dans Thérèse est une Afrique qui ne se raccroche à aucun pays en particulier. J’en ai volontairement représenté une image naïve, simplifiée et très schématique, qui correspond bien à celle de quelqu’un qui ne connaîtrait rien de ce continent. » [4] Si l’Afrique de Stassen n’est pas celle du Douanier Rousseau, elle semble pourtant bien, ici, relever du fantasme.

Dès les premières pages [5], Thérèse rêve d’une idylle avec Momo. La scène se déroule dans un décor paradisiaque résolument kitsch qui, tout en forçant le trait, préfigure déjà le continent qu’elle découvrira dans les dernières planches. Cette Afrique-là, c’est moins celle que connaît Stassen que celle dont rêvent Momo et Thérèse depuis leur quartier grisâtre. Les personnages de Stassen ne cessent d’arpenter le monde mais il n’est pas rare non plus que ces périples se déroulent en songe. Louis fantasme sur un Portugal idyllique dont il ne connaît sans doute guère plus que les paysages figurant sur les posters qui ornent son garage. Une séquence du Bar du vieux Français montre la rencontre, au cœur de l’Afrique, de trois sympathiques touristes européens avec Célestin. Ce dernier n’a plus, dès lors, d’autre envie que de rallier le vieux continent. Sur les murs d’une habitation, il reproduit sa vision de l’Europe, une peinture naïve dans les deux acceptions du terme.

Quoi qu’il en soit, les bandes dessinées de Stassen n’ont pas d’ambition documentaire. Ses décors sont souvent inspirés de lieux réels mais ne sont pas, pour autant, des copies serviles. Par ailleurs, s’il représente très souvent Liège, c’est d’abord parce qu’il s’agit de la ville qu’il connaît sans doute le mieux. Si Thérèse et Le Bar du vieux Français se déroulent, en partie, en Afrique, c’est essentiellement parce qu’il y a fait de très nombreux séjours. Évoquant la genèse du Bar, Denis Lapière le confirme : « Nous sommes partis d’un univers dans lequel Jean-Philippe se sentait bien. Il est venu me trouver avec l’envie de dessiner ces choses vues durant ses voyages, ces personnages qui l’avaient marqué. S’il était allé en Ukraine, en Finlande ou en Alaska, notre histoire se serait déroulée là-bas » [6]. En somme, Louis aurait très bien pu écumer les bars de Los Angeles et tenter de rejoindre le Mexique. Thérèse se serait morfondue dans un faubourg de Budapest avant de trouver l’amour dans un Paris pour cartes postales, que le sens général du récit n’en aurait pas été particulièrement altéré. Aucune des trois bandes dessinées évoquées ci-dessus ne traite véritablement de Liège, de l’Afrique ou de tout autre territoire. Il s’agit d’abord de l’histoire d’individus qui vivent quelque part et qui, un jour ou l’autre, décident d’aller voir ailleurs.

Les personnages de Stassen ont tous de bonnes raisons de se couper de leurs racines. Célestin, pour éviter à sa petite sœur le rituel de la scarification ; Leila, pour se soustraire à un cadre familial oppressant ; Louis, comme Thérèse et Momo, pour réchapper à la police qu’ils supposent à leurs trousses. Pourtant, toutes ces causes de départ s’apparentent plutôt à des éléments déclencheurs. Les protagonistes cherchent sans doute moins à fuir leur environnement qu’à répondre à l’appel du lointain. Les personnages n’expriment jamais véritablement leurs motivations : « Aucun d’eux, malgré toutes les bonnes raisons qu’ils se donnera, ne sait vraiment pourquoi il part... » [7]. Il n’empêche, leur exil ne répond pas moins à des aspirations profondes. Qui dit voyage dit généralement rencontre, l’ailleurs et l’autre sont toujours intimement liés. Ce n’est pas un hasard si les cafés occupent une place prépondérante dans les bandes dessinées de Stassen : Le Bar du vieux Français, évidemment, le café tenu par Cissa et Issafir dans le même album, « Aux bons enfants » dans Louis le Portugais, « L’Etoile du Nord » et l’« Hôtel-bar-de-l’Espérance » dans Thérèse... Tous ces établissements constituent, à des degrés divers, des éléments charnières dans la construction narrative : lieux centripètes autour desquels le récit rayonne, théâtres de moments clés et bien sûr points de rencontre entre des personnages venus d’horizons différents.
Un café est un concentré d’humanité, le microcosme par excellence où chacun amène sa propre histoire. Les destins s’y croisent et voient souvent naître de profondes amitiés ou des liaisons amoureuses passionnées. Élément central dans l’œuvre de Stassen, l’amour est le corollaire obligé du voyage et lui donne une bonne part une part de son sens. Célestin et Leila, Thérèse et Mamadou, Jules et Fanta... autant de couples qui se sont formés au hasard de leurs pérégrinations respectives.
Toutefois, en choisissant volontairement de s’exiler, les personnages partent aussi à la rencontre de leur propre identité. Dans Le Bar du vieux Français, le voyage de Leila s’apparente à une recherche de ses propres racines. Immigrée marocaine de la deuxième génération, son périple la conduit assez naturellement vers la terre d’origine de ses parents. C’est à peu près la même force d’attraction qui pousse Louis à fuir vers le Portugal. Son nom est lui-même déjà révélateur. Il prétend s’appeler Luis Da Cassa, alors qu’il n’est, semble-t-il, qu’à moitié portugais. L’inspecteur du chômage ou son ami Rachid ne manquent pas de lui appeler qu’il possède en réalité un patronyme flamand : Van Huis.
Quelle que soit sa véritable identité, son nom se traduit à peu près « de la maison ». Symbole identitaire fort, la maison est l’expression la plus évidente du « chez soi ». Cette double identité révèle un personnage tiraillé entre son environnement quotidien − une ville belge ou, à tout le moins, nord-européenne, avec pour perspectives la drogue, l’ennui, le travail au noir et les larcins minables − et ses aspirations à un « monde meilleur » qui, dans ses fantasmes, se nomme le Portugal. Pourtant Louis n’atteindra jamais ce pays ; la fin tragique de l’histoire se chargera de mettre un terme à ses rêves d’un ailleurs plus radieux où sa propre personne trouverait enfin son accomplissement. Chez Stassen, la quête physique se double à peu près toujours d’une quête identitaire. Ce faisant, l’auteur revisite un thème littéraire classique présent notamment dans les romans de Blaise Cendrars, Ernest Hemingway, Jack Kerouac ou encore Jim Harrison.

Les personnages trop à l’étroit − au sens propre comme au sens figuré − dans leur cadre de vie éprouvent le besoin de « se trouver » ailleurs, de se réaliser pleinement. Au contact de ces territoires nouveaux, de ceux qui les peuplent et des émotions dont ils se nourrissent, Leila, Célestin et les autres révèlent progressivement leur propre identité. Dans Thérèse, ces évolutions adoptent un caractère métaphorique. À mesure qu’ils s’éloignent de leur lieu d’origine et que s’affirme leur personnalité, Momo et Thérèse se transforment physiquement, dévoilant, l’un sa nature monstrueuse, l’autre sa beauté intérieure. Si, au terme de son périple, l’héroïne trouve l’amour et le bonheur sur le continent africain, l’auteur n’affirme nullement qu’il s’agit d’une terre de béatitude. Comme on l’a déjà évoqué plus haut, cette bande dessinée est une sorte de conte, l’expression d’un rêve d’idéal. Ce récit mis à part, l’Eden n’existe pas chez Stassen. Quelle que soit la région du globe, les gens éprouvent, somme toute, les mêmes amours, les mêmes haines, les mêmes envies d’« aller voir là-bas s’ils n’y sont pas » ; l’homme est une créature universelle. « On croit toujours que la vie est différente ailleurs. [...] Mais ceux qui voyagent le savent bien, la vie c’est la vie, partout la même et y a rien d’autre à en dire. [...] Mais vraiment, vous pensez que le bonheur se trouve en Amérique et le malheur en Afrique, vous ? Ou le bonheur au ciel et le malheur sur terre ? Ou, à la ville plutôt que dans le désert ? Ou que sais-je encore ? » [8]

Pourtant, dans Déogratias, Stassen rompt avec le thème de l’errance. Seul Frère Philippe, un prêtre belge [9] venu chercher, au Rwanda, un sens à son existence, rappelle, un tant soit peu, les figures de bourlingueurs aperçues dans ses créations précédentes. L’appel de l’« ailleurs », qu’il soit réel ou fantasmé, n’est plus ici un élément essentiel. Comme dans Louis le Portugais, l’intrigue est confinée dans un espace relativement réduit et s’articule autour de quelques lieux qui ne cessent de réapparaître : la mission franco-rwandaise, l’église, le bar de l’Hôtel Umusambi, quelques habitations où l’on sert de la bière de banane... À nouveau les débits de boisson sont omniprésents. Cependant, ils n’ont plus grand chose en commun avec les lieux de rencontre et de convivialité que l’on pouvait voir dans les albums précédents. Privilégiant souvent les couleurs sombres, ils se nimbent d’une atmosphère angoissante. Les bars sont désormais synonymes de mort puisque c’est là que Déogratias empoisonne ses ennemis. Stassen alterne des séquences appartenant à deux époques différentes. Le héros s’incarne sous la forme d’un jeune homme tantôt insouciant et même hâbleur, tantôt l’air hébété, le génocide rwandais ayant eu raison de sa santé mentale. Or c’est, très souvent, son environnement visuel qui assure la transition entre les deux strates chronologiques. Les souvenirs rejaillissent immanquablement, dès lors que Déogratias arpente les lieux qu’il fréquentait autrefois.
Comme si chacun d’eux était désormais le témoin privilégié d’une époque révolue, des crimes innommables qui ont frappé le Rwanda. En réalisant, pour la première fois, une bande dessinée ancrée dans un contexte historique et géographique parfaitement défini [10]. Stassen signe une œuvre charnière, qui inaugure le début d’un nouveau cycle [11].

Erwin Dejasse

(Cet article est paru dans le numéro 7 de 9ème Art en janvier 2002, pp. 118-123.)

les livres de Jean-Philippe Stassen.