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moebius

images d’un passeur

par Pierre Sterckx

[janvier 2000]
Pierre Sterckx interrogeait dans la revue 9e Art l’art du dessinateur le plus influent de cette fin de siècle.

Inspirateur de tout le cinéma moderne de science-fiction, dessinateur caméléon qui a pertinemment intitulé son autobiographie Histoire de mon double, fondateur de Métal Hurlant il y a tout juste deux ans, le père de Blueberry et de John Difool méritait la grande rétrospective que lui a consacré le Musée de la bande dessinée du 26 janvier au 3 septembre 2000. Pierre Sterckx interroge pour 9e Art l’art du dessinateur le plus influent de cette fin de siècle.

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dessin figurant en page de titre de la réédition de Tueur de Mondes en 1998
© Casterman


Ce petit garçon est de la famille de Nemo et de Tintin (dont il s’est collé la houlette sur le front). Il n’a pas de nom, étant le personnage d’une seule image. C’est le A d’un alphabet à imaginer, ou mieux, le A d’une phrase en suspens. N’étant personne, il peut accueillir le lecteur innombrable. Sa fonction est celle du passeur de gué. Il traverse le courant et la rivière le traverse. Moebius, c’est d’abord tout cela, une migration qui se lève, un éveil éolien et magnétique empêchant les pierres de dormir, la poussière de recouvrir les ruines, les humains de s’habituer. Il n’est pas nécessaire de parler pour que cela se produise. La transhumance moebiusienne est muette en son départ et même parfois silencieuse pendant tout le voyage. Il faut d’abord oser partir, perdre pied au risque de tomber, enfourcher Pégase, se glisser en quelque Nautilus. Ce petit garçon nous regarde étonné. Il est le prestidigitateur émerveillé de ses propres tours. Il lui arrive dans cette case, en sa petite maison de papier et de lumière, le plus beau des exploits, l’aventure la plus sidérante. Son voyage se fera sur place. C’est ici, sous nos yeux, sans céder à aucun divertissement touristique, que s’opère une transfiguration, c’est-à-dire un transport par l’image. Puissance démiurgique du dessin d’imagination.

Étonnante force aussi de l’esprit d’enfance, ce Puer Aeternus que la bande dessinée, mais pas seulement elle, privilégie comme un Petit Poucet herculéen « Si vous ne devenez Pas comme des enfants, vous n’entrerez pas au royaume des cieux. » Si vous ne portez pas sur la métamorphose un regard étonné (frappé par le tonnerre), il ne se passera rien et vous ne passerez nulle part. Les objets lévitent dans cette scène parce qu’ils sont transportés par les énergies de ceux, enfants, conteurs, artistes et magiciens, qui unissent la spiritualité à la physique. Notre vieille culture prétend qu’il faut opposer le jeu au travail et le divertissement à l’éducation. Mais l’ère des multimédias a fort heureusement renoué avec le gai savoir rabelaisien ou l’esprit de l’Encyclopédie des lumières. Et ce propos de Paul Virilio convient parfaitement à l’exercice de pédagogie ludique auquel Moebius vous invite en un dessin : « Le jeu n’est ni naïf, ni drôle, commencé par chacun dès sa naissance ; c’est l’austérité même des outils, et des règles et ses représentations qui déclenche paradoxalement chez l’enfant le plaisir et même la passion, quelques lignes ou signes tracés d’une manière éphémère, quelques chiffres caractéristiques, quelques cailloux ou osselets... »

En un mot, ce petit dessin est un jeu et une leçon, il connecte en toute clarté une sorte de diagramme. On y perçoit un mouvement et on en déchiffre les phases, chose qui d’habitude, soit se confondent et se perdent dans l’émotion subjective, soit se dissocient et se détruisent du fait de l’analyse rationnelle. Le diagramme montre et démontre, il permet de passer de l’émerveillement du savoir à la naïveté de la découverte, et vice-versa ! Peut-être ces petits objets en lévitation peuvent-ils à tout moment se fondre à nouveau dans le sol dont ils ont surgi... Et le jeu, recommencé, aura valeur d’expérience.

de la précision des catastrophes

Regardons cette image-récit de plus près. Sous la main tendue du petit héros, des objets géométriques bondissent lentement du sol et s’élèvent, portés par une force de lévitation précise et constante, se dirigeant vers ce que je serais tenté d’appeler la double ligne oblique d’horizon. Un parallélépipède rectangle franchit cette barre à partir de laquelle tout ce qui était dans le bas de l’image suggéré en relief poursuit dans le ciel ses girations selon des formes strictement planes. On est passé des trois dimensions d’une scène théâtrale de représentation à un espace à deux dimensions. En termes d’histoire de l’art, ce petit magicien ahuri vient de tracer en un instant une trajectoire concentrant plusieurs siècles de peinture occidentale : la volumétrie de Poussin se muant en particules planes selon Malévitch ou Kandinsky. D’un geste d’appel, les acteurs de l’art scénographique des classiques, tels de petits animaux de cirque ou de music-hall, ont effectué le plus risqué des sauts. Ils ont franchi la frontière qui, en principe, oppose deux mondes et les rend inconciliables. Et c’est ce que fait constamment l’auteur du Garage hermétique et celui de Lieutenant Blueberry ! Dans son autobiographie, pertinemment intitulée Histoire de mon Double, Jean Giraud s’en explique : « En passant de Giraud à Moebius, j’ai tordu la bande, changé de dimensions. Moebius est la résultante de ma dualité. La face unique composée de deux faces internes. J’étais le même et j’étais un autre. » Il y aurait beaucoup à dire au sujet de cette conception du Deux, non pas couplage rêvant du un, mais twist incessant, swing, départ d’une série infinie. La dualité moebiusienne s’apparente à toutes celles qui optent pour une position schizoïde de l’esprit et du désir.

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dessin de la couverture de Moebius-Giraud, histoire de mon double
© Éditions °1


« Il était deux fois... », dit Jean-Luc Godard. Et Thelonious Monk : « I did a wrong mistake ! » Ou encore, dans La Fêlure de Scott Fitzgerald : « La marque d’une intelligence de premier plan est qu’elle est capable de se fixer sur deux idées contradictoires sans pour autant perdre la possibilité de fonctionner. On devrait par exemple pouvoir comprendre que les choses sont sans espoir et cependant être décidé à les changer. » Oui, il faut être deux pour être fou, pour créer. Mais cette folie doit être celle d’un délire logique, traceur de lignes duelles, explorateur et surfeur du non-sens. Moebius est animé de la même rage que celle qui interpelle Watt, le héros de Beckett. Watt est en train de se demander qui a pu rompre la double clôture de son jardin : « Et j’avais beau chercher à genoux, en écartant délicatement les herbes folles, je ne trouvais nulle trace ni de conflit ni d’accouplement. Ces brèches donc n’étaient l’œuvre ni d’un sanglier, ni d’un taureau, ni d’une laie, ni de deux laies, ni de deux vaches, ni d’un couple sanglier-laie, ni d’un couple taureau-vache, ni d’un couple taureau-laie, ni d’un couple sanglier-vache, mais due à l’action du temps, aux vents et aux pluies sans nombres, et aux soleils, et aux neiges, et aux gels, et aux dégels, particulièrement rigoureux à cet endroit. »

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Marie-Dakar, In Silence on rêve HS de A Suivre, juillet 1991
© Éditions Casterman


La folie, à un tel niveau de rage visionnaire, est cosmique, ou rien... Elle crée le passage au risque de s’anéantir break through vainqueur du break down. « J’ai l’impression, parfois, dit Moebius, de jouer à la fois du free jazz et d’être au sein d’un bigband ! » Pas facile, en effet, d’être Coltrane et Basie... Il n’est pas plus évident de connecter l’univers d’effectuation du signe des modernes, l’art abstrait en l’occurrence, et le monde de la représentation des classiques, de présenter des opacités et de représenter des transparences, sans hiatus, comme si la barre qui les sépare (pas celle du Signifiant/Signifié ! de grâce...) était devenue celle de leur capillarité et de leurs traverses. Moebius constitue la zone expérimentale et Giraud représente la part romanesque de ce qui est à considérer comme une piste, la même œuvre. Le présent essai choisira d’en explorer exclusivement la partie moebiusienne. Mais il conviendrait bien sûr de n’en rien faire et de donner aux steppes et déserts du Lieutenant Blueberry la même importance qu’aux planètes étranges de l’Incal, d’Arzach et d’autres héros du Garage hermétique. Peut-être l’épopée de Blueberry, se heurtant aux magies de la pensée sauvage, a-t-elle eu besoin d’un peu de ces particules sur écran céleste pour entrer en osmose avec de nouveaux Cheyennes, les internautes et astronautes de l’expérimentation...

Ce que l’on avait pris de loin comme une double clôture (qui eût été infranchissable comme celle des prisons) se révèle, en vision myope, un espace intermédiaire né du rapprochement des deux zones de fond composant le décor du dessin. La ligne de terre et la ligne de ciel, strictement parallèles et obliques, composent ici une ligne d’horizon qui, en fait, n’existe pas ! Ce qui s’insinue entre ces deux franges de terre et de ciel, c’est le blanc du papier, la blancheur hors cadre, cet intervalle destiné en principe en bande dessinée à faire sauter l’œil du lecteur de case à case. Un blanc nul... degré zéro de l’espace-temps. Quel est donc ce blanc où se produit la mutation de solides parallélépipèdes rectangles en paillettes sidérales strictement planes ? Il n’y a pas à en douter, c’est le blanc de l’inter-case de la bande dessinée, ce que McCloud appelle le « caniveau », son récit elliptique. Mais il a ici implosé au sein de l’image, y inséminant le pouvoir de transformation qu’il engendre habituellement au fil du récit. Henri Van Lier en a souligné le côté aérien : « La bande dessinée procède de cadres en suspension dans le blanc de la feuille de dessin, et pour finir dans le blanc nul de la page imprimée.Ce multi cadre aéronef, fait habituellement de carrés juxtaposés [...) attire un dessin, c’est-à-dire les mouvements d’un instrument léger. »

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extrait du Bandard Fou
© Les Humanoïdes Associés


Il serait très difficile, en conséquence, de colorier ce dessin de Moebius, car on lui supprimerait le mince chenal immaculé par lequel il tire de la feuille de papier une force de lévitation et de fascination exceptionnelle. La métamorphose n’est possible que si l’on accepte l’évanouissement (de la forme et du regard) dans un blanc tel. Mallarmé fut le premier moderne a l’avoir désigné, annonçant par ses nénuphars immaculés et ses typographies ouvertes les achromies de Malévitch, de Manzoni et de Robert Ryman. Et seul un blanc de cette ampleur pouvait jouer en ce paysage basculé de Moebius le rôle paradoxal d’une connexion disjonctive. Cette cisaillante guillotine coupe et unit, ligne de terre et ligne de ciel aimantées par le blanc afin de manifester qu’elles ne s’uniront pas ! Il ne faut pas choisir, mais traverser. Il ne faut plus décider selon l’ancienne géométrie que ceci est le bord aristotélicien d’une forme ou d’une surface, mais parcourir comme un curseur paradoxal l’anneau torsadé du mathématicien Moebius dont l’auteur du Major fatal a emprunté le nom pour faire, selon sa propre expression, de « la bande tordue ».

Ce qui semblait à l’intérieur de cet étrange anneau de papier se révèle progressivement, et sans que l’on puisse en tracer la frontière précise, à l’extérieur. Et couper cela, tel un Alexandre de la dichotomie rationnelle, équivaut à retrouver en plus large le même espace aberrant. Moebius est là, tout entier, dans cet interface fulgurant et discret, vu mais non lu, par où le flux oscillant du paradoxe bouleverse le bon sens. C’est un horizon et ce n’en est point. Cela semble la ligne redoublée de l’horizon et ce n’est qu’un effet de saillante formelle, selon les théories gestaltistes, obtenu par le plissement du « champ de prégnance » dont parle René Thom.
Car il s’agit, bien entendu, d’une catastrophe, au sens où Moebius, par un dessin perturbateur d’une extrême précision, est capable de désigner des situations entraînant des modifications de la stabilité morphologique d’un objet ou d’un espace. « Croire équivaut à être sûr », dit l’auteur du Major fatal ; et encore, à la question : « Quel est selon vous le plus beau spectacle de la nature ? », il a ce mot protéiforme qui en vaut dix mille : « La mutation ». On pourrait caractériser notre modernité par sa capacité, inouïe dans l’Histoire humaine, de susciter et de gérer des intervalles, des sauts, des ruptures en écarts et ellipses de toutes sortes. Le passage de 24 images à la seconde des photogrammes d’une pellicule de cinéma, le balayage électronique d’une cathode de télévision et aussi le saut incessant de case à case en bande dessinée, l’option de la statuaire pour le vide, puis pour les mobiles, le swing du jazz et les associations libres d’images du surréalisme ou le décryptage de l’inconscient freudien par figures de déplacements et condensations constituent divers modes de cette gestion d’un espace-temps catastrophique, au sens de Thom.

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Les souvenirs in Ode à l’X
© Les Humanoïdes Associés


Il faut tenter de numériser le pli d’ombre de ce qui mute. Mais ce genre de pari sur cette physique et cette esthétique augmente le risque de voir s’évanouir l’œuvre et le langage avec elle. Le chaos s’ouvre à chaque instant sous le pas de ce que Virilio a baptisé une Esthétique de la disparition. La bande dessinée, en ce domaine, a répondu à la discontinuité, qu’elle engendre et qu’elle aime, par une extrême précision du détail et des identités et de leur capacité de franchir tous les seuils de métamorphoses et de chutes. Elle a aussi privilégié une sorte de darwinisme événementiel qui lui permet de rêver à sa façon d’une théorisation (numérisation, logique) du désordre. L’œuvre de Moebius abonde en stratégies et prodiges de cette sorte, multipliant les « chréodes » (concaténations des catastrophes) en un délire d’une précision absolue. Numériser le blanc, placer des nombres là où toute raison sombre dans les turbulences cosmiques les plus soudaines et radicales, tel est le propos même de la bande dessinée, dès ses débuts.

la science-fiction comme quincaillerie mystique

Il n’y a donc pas coupure, mais saut, non pas disparition à la Virilio, mais épiphanie par jeu d’ellipses, navigation entre le monde théâtral en lequel le jeune magicien a posé le pied et l’univers-écran sur lequel ses objets de démonstration se sont pris à girer comme surfaces. Pour qu’il y ait pluralité d’univers et changement radical de dimensions définissant une réalité, il faut accepter la possibilité d’un « flat land » connexe à notre planète gérée par une tridimensionnalité gréco-romaine. C’est la surface qui est première, et non la scène ! Celle-ci n’étant en définitive que de la surface pliée, un jeu de surfaces embouties et déployées. La science-fiction, nourriture romanesque de base de Moebius dès son adolescence, a depuis toujours recherché ce pays des planéités vivantes et des surfaces mobiles. Déjà Lewis Carroll s’y rendait, depuis le trou noir du lapin d’Alice jusqu’aux parties de cricket accompagnées par les soldats d’un jeu de cartes. L’art moderne a célébré de mille façons les retrouvailles du temps et de l’espace comme créations surfacières d’espace-temps. La « quatrième dimension » perçue par Apollinaire, les toiles de Braque et de Picasso, c’est le temps généré par les facettes du cubisme. Quant à Marcel Duchamp, les glissements d’images, de plans et de tempos de son Grand Verre ont été puisés en grande partie dans un roman de science-fiction paru en 1912 : « Voyage au pays de la quatrième dimension, de Gaston Powloski. Sans doute inspiré lui-même d’un roman anglais de Abbott Flatland, paru en 1890, ce récit parle explicitement de “maison plate”, d’escalier horizontal » et de « transmutation d’atomes de temps ».

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extrait de l’Incal Noir
© Les Humanoïdes Associés


En science-fiction, tout volume, tout corps complexe volumineux peut à tout moment, et semble-t-il avec la plus grande facilité, se transformer en surface, en plan transmutationnel. Dans Substance mort, de Philip K. Dick, un personnage a fabriqué une « console mixte quadriphonie-télé de trois mètres de haut » pour l’offrir à un ami. Quand on lui demande comment il va transporter tout cela : « Pas de problème, mec je la plierai -j’ai déjà acheté les charnières. Je plierai tout le bazar, tu vois, je le glisserai dans une enveloppe et je le lui enverrai par la poste. » Moebius, quant à lui, ne dit pas « changer de monde » mais « changer de plan ». Quand on lui demande : « Quelle est votre ambition la plus marquante ? » Il répond « Quitter ce plan sans mourir, si on peut quitter ce plan avec son corps. » Et il ajoute : « Ce que je préfère, c’est communiquer avec d’autres dimensions, sur ce plan, ce qui est très aléatoire, mais comme le hasard n’existe pas... » Son petit garçon magicien est de la race de ces Edelfes qui enchantent les voyageurs moebiusiens : « Ils apparaissent et disparaissent de façon inopinée, ce sont des petits êtres interplans... »

Ainsi, la brève leçon d’histoire de l’art donnée par Moebius en ce petit dessin, l’air de ne pas y toucher, se double immédiatement d’une incitation à changer le monde et à imaginer un tel transfert dans un contexte de science-fiction. Celle-ci n’étant pas à considérer selon l’auteur de l’Incal comme une littérature contemporaine mineure, mais comme le phylum actuel le plus important de la littérature de toujours : « La science-fiction, ça n’existe pas. C’est une littérature symbolique qui reprend d’une façon moderne les vieilles recettes des livres sacrés. » Propos accompagné d’une phrase en apparence outrancière : « Un jour, mon ambition secrète serait d’être un dessinateur sacré, un être universel, sans patrie, sans race... » Désir du divin ? Moebius évoque souvent des chemins extatiques : « Les meilleurs auteurs de SF sont de grands saints naturels. La SF, c’est le vertige métaphysique, c’est l’infini. » Cependant toute cette vertigineuse ascension, omniprésente dans l’œuvre comme envol héroïque (et non sans attirance pour un pouvoir suprême en filiation directe avec le divin), s’accompagne d’une pensée collective, disons, latérale : « La SF au point de vue collectif, c’est quelque chose de fabuleux, car c’est une littérature où l’on met le moins de soi. Le petit ego n’a pas de place là-dedans. »

À quoi s’oppose exactement la science-fiction, quelle est sa sémio-politique et pourquoi convient-elle à l’art de Moebius au point d’en constituer une trame de fond continué, ou du moins, selon ses propres dires : « Un recours à la quincaillerie matérielle et conceptuelle dit genre » ? La moindre bulle, chez Moebius, témoigne d’une connaissance approfondie du langage SF. Il s’agit pour lui d’une sorte de travail de « chansonnier », d’« appliquer aux mouvements de l’âme la poésie d’un langage pseudo-scientifique. » Un exemple, prélevé dans la saga de John Difool : « Au cours de son combat contre la Paterne, l’entité anthropique que tu as déjà contactée lors de notre première rencontre s’est retrouvée propulsée dans le dédale des univers oniriques de synthèse. » C’est, en partie, par son empoignade avec les langages et les codes cloisonnés de la langue que la science-fiction s’est affirmée comme insolente vis-à-vis d’obsolètes mais tenaces conceptions du monde et de l’homme héritées du XIXe siècle. On n’en finirait pas, semble-t-il, dans certains milieux apeurés par le bond des technologies, de concevoir l’être humain comme un système clos, le temps comme une mécanique homogène et réversible, le devenir comme un programme, etc. À tout cela, Moebius oppose des systèmes ouverts, des récits improbables et à risques (comme celui du Major fatal, mais pas seulement celui-là : Arzach est un rébus, un labyrinthe, un opéra à mille pistes), des mondes pluriels et hétérogènes avec passages incessants des uns aux autres et surtout un temps d’invention.

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extrait d’Arzach
© Les Humanoïdes Associés

Les cybernautes, le rhizome, le réseau, il connaît depuis qu’il a lancé sa petite famille, en 1973, sur les routes transversales de la Déviation. Et que l’on ne vienne pas me dire que ce refus de la dialectisation du récit classique, si dévotement respecté par la bande dessinée traditionnelle, équivaut fatalement à une déstructuration sauvage de sa lisibilité ! Il n’y a rien de hasardeux ou d’informel en cette œuvre qui s’ouvre partout aux aléas du hasard. C’est une quête. Une épopée spirituelle d’une extrême rigueur. Une clarté y jaillit, qui positionne inconscient et conscient suivant de nouveaux rapports. Passer la double barre d’horizon oblique, transgresser la loi qui oppose profondeurs et surfaces, unir en un seul être trajectile le théâtre et la peinture abstraite, tout cela, donc, n’est pas seulement une petite affaire de tropes, un jeu sémantique. Passer, par exemple, d’un énoncé graphique en trois dimensions à sa poursuite en deux dimensions sans en marquer le changement d’énonciation, cela s’appelle, en rhétorique, une syllepse. Mais une telle minceur de lecture, que le structuralisme a eu beau jeu d’appliquer au nouveau roman ou à un certain art d’avant-garde conçu selon ses attentes, sera inadéquate en ce qui concerne l’univers forcément baroque, surabondant et polysémique de science-fiction de Moebius. Son gamin magicien n’effectue pas un « truc » formel, à vide. Le passage de la clôture ou d’une membrane et de ses interfaces en science-fiction est toujours provoqué par un contenu d’une gravité extrême. Dans Arzach, un épisode montre un mystérieux ingénieur redonner vie à l’oiseau blanc du héros, tombé d’épuisement. Mais il travaille au tournevis sur la machine (une télévision) pour agir sur ses contenus ! L’oiseau est-il vivant ou n’était-ce qu’un simulacre numérique ?

Le dessinateur de science-fiction, comme le petit magicien évoqué au début de cet essai, est un réparateur-transgresseur capable de toutes les transversalités de code à code, de toutes les virtualités à actualiser, de tous les passages de la double ligne d’horizon. Détail important : l’ingénieur doit traverser un asile de fou (prendre ce risque) avant d’accéder à la salle des machines où il opère son acte de rédemption-réparation. Réussir ce genre d’opération en principe illogique ou impossible, c’est se donner les moyens d’une sémio-politique selon les branchements les plus improbables. Le dessin de Moebius lui-même, à l’image de ces machines transcodantes est capable de traverser les barrières qui, en bande dessinée, définissent les genres en opposant le trait réaliste aux excès de la caricature. Il y a en Moebius un Hergé et un Franquin unis dans un entrelacs inextricable. Dans Ubik, où passe la frontière entre les vivants et les morts ? Dans Terminator, qu’est ce que qui différencie le géniteur de sa descendance ? Ces transgressions et mélanges ont fortement marqué le paysage de l’art depuis quelques décennies : qu’est-ce qui est art et qu’est-ce qui n’en est pas ? La photographie ? Le cartoon ? Les multimédias ? Le design ? La science-fiction avait un siècle d’avance sur ce que notre monde est devenu et devient. Tous les plans y sont poreux, les langages exogreffés, les membranes infiltrées : sida, terrorisme, piratage sur le web, pollutions ambiantes, etc. Dans le cas de Moebius, il semble que la motivation de tous les voyages, aventures et mutations, le moteur de ses incessants ricochets et décadrages d’un plan à un autre, tienne toute entière dans un « vouloir inconscient ».

Moebius voyage poussé par une sorte de germination cosmique, un fleuve de l’évolution du monde au sein duquel il se sent emporté. Le salut de l’humanité et l’avenir de la planète l’obsèdent sur tous les plans : art, nutrition, technologie, biogénétique, psychotropes, liens au sacré, échec des religions, sexualité, philosophie, etc. Il pourrait faire sienne la phrase de Kurt Vonnegut : « Substances chimiques nocives et mauvaises idées constituent le Yin et le Yang de la folie. » Pour Moebius, l’inconscient est par ailleurs une affaire collective : « L’inconscient, oui, mais concernant tout le monde et expérimenté de toutes les manières, pas seulement par des spécialistes, et sans peur ! » Freud, il est vrai, craignait les schizophrènes, tout comme Sibony ; l’un de ses brillants disciples actuels, se défie des taggeurs...

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extrait de Made in L.A.
© Éditions Casterman

Moebius ressent la montée de complexité du vivant, laquelle augmente la puissance de la mémoire. Ensuite, la volonté consciente s’intensifiant, l’inconscient est amené à s’affirmer. Mais cet inconscient n’a pas à se dévoiler sous le regard d’une nouvelle raison. C’est lui, sa production, son incarnation du désir qu’il faut manifester à tous niveaux. « Je veux savoir qui tu es... enfin... je veux dire qui te rêve », dit un personnage de La Déesse, le récit où Moebius pousse à fond son désir d’écrans incrustés et de rêves-gigognes inauguré dans Major fatal . L’auteur du Garage hermétique ne s’y est pas trompé : l’ennemi, c’est le Moi, l’hypertrophie du sujet, ses névroses sans cesse analysées, cette vision introspective que le christianisme a refilé à la psychanalyse, nouvelle religion des interprétations et anamnèses à l’infini. Tout jeune, le petit Jean Giraud lisait Jules Verne, Mark Twain, Curwood, etc. Il évoque ces lectures de grands voyages, prémisses d’explorations ou de créations des faux univers chers à la science-fiction, par ce mot : « Je créais en lisant. » Tracer des vecteurs sans début ni fin, aller vers les galaxies, ouvrir le jeu, faire exister émotivement et perspectivement des hallucinations, et non pas donner le pouvoir constant à la réflexivité et à l’analyse, tel est le travail des faiseurs de mondes.

Dans une hilarante interview dessinée, parue dans le numéro 25 des "Cahiers de la bande dessinée", à la question « est-ce que tu fréquentes la psychanalyse ? », il répond « Pas depuis ma dernière évasion... » Et il aura à ce sujet un mot encore plus redoutable : « La psychanalyse, je m’en méfie, C’est un truc de citadins, un truc de villes. La terre en est absente. » Il est vrai que la psychanalyse, grande découvreuse d’un inconscient moderne que Freud arracha en un premier temps à ses voiles magiques et religieux, renonça par la suite à une véritable libération de l’inconscient, c’est-à-dire à une véritable sortie de scène. Ce qu’il faut faire de toute urgence, c’est chercher une sémiotique primitive, polyvoque, se refusant à tout pouvoir de signifiance unique, ou alors la reculer au maximum vers un horizon du sens toujours en dérobade... Nous y reviendrons à propos d’Arzach, qui est peut-être de tous les héros de Moebius celui qu’il a le plus explicitement « égaré ».

le dessin, entre poussières et pyramides

Il peut paraître étonnant qu’un texte consacré à l’un des dessinateurs les plus brillants de toute l’histoire de la bande dessinée ait négligé jusqu’à ce moment d’en faire l’éloge. Mais en fait, dès le départ de cet essai, au moment où se trouvait perçue la double ligne d’horizon en l’exercice de lévitation d’un petit Tintin de science-fiction, il ne s’agissait que du dessin ? Impossible de passer d’un monde à un autre, pour Moebius, sans passer de plan à plan, et impensable de changer de plan sans intensifier le régime des surfaces, c’est-à-dire dessiner. Le dessin, dans ce cas, se joue au plus haut niveau. Il n’est jamais illustration illusionniste. Il ne se laisse pas régir par les techniques de mimésis au pouvoir dans toute esthétique de représentation, bande dessinée incluse. Au niveau où le pratique Moebius, et précisément en ce passage enchanteur des trois dimensions aux deux dimensions, le dessin est le passeur, le seul, le tout puissant. Lui seul, en effet, s’il est vécu et pensé au niveau de l’art, assure le voyage entre les deux mondes de perception en principe opposés. L’œil et la main. L’optique et le tactile. La distance et le toucher. Il faut rythmer cela, faire que l’œil tâte et que la main voie.

Au tout début du Major fatal, un « palpeur de mirettes » est endommagé. En effet, si on accidente cette machine-là, rien ne va plus. Toutes les machines de vision et d’imagination tomberont en panne, Voyages impossibles. « Embrasse-moi avec tes yeux » déclarait Andy Warhol à l’un de ses amoureux. Parfois, ce rapport œil-main, tact-vision toujours quelque peu cruel, lié à un supplice, atteint son paroxysme en des synthèses meurtrières que Moebius privilégie régulièrement avec une jouissance et un savoir-faire hors du commun. Entre l’œil tireur et le cœur de la cible se tend une ligne droite, inflexible. Le rayon laser, déclenché par l’index (ce doigt qui indique) perfore sans esquive possible. C’est la droite absolue, abstraite et tueuse d’une machine qui ne touche au but que pour anéantir. Mais elle est l’exception. Pour le reste, le dessin de Moebius applique le conseil donné par Ingres au jeune Deltas : « Il faut que le crayon se promène sur la feuille comme une mouche sur une vitre. »

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extrait des yeux du chat sur un scénario d’Alexandro Jodorowsky
© Les Humanoïdes Associés

Il existe un mot pour désigner le toucher du regard des grands dessinateurs et peintres, c’est le ’sens hapique’. Il fut inventé par un historien de l’art, Riegl, qui l’appliqua à l’art ancien, particulièrement aux Egyptiens. C’est en effet dans les bas-reliefs pharaoniques que se produit en chaque endroit du dessin le passage d’une ligne dure, impériale, destinée à cerner les contours et à construire les figures, à un tout autre régime graphique fait de lignes fluides, nomades, courbes, sensuelles, productrices d’un espace sans repères. Moebius semble avoir ressenti la nécessité de ces deux régimes du trait. Il est autant un concepteur de pyramides qu’un dessinateur de poussières, c’est-à-dire un dessinateur 3D et un dessinateur 2D. Blocs et grains en un incessant mélange d’œil et de main. Empire et hordes. Flux de pèlerins vers le temple. Migrations stellaires. Despotes terribles. Poussières d’étoiles aussi précises cependant que des diamants taillés. Constamment on passe du regard du haut à la main qui tâte. Le cristal fascine Moebius pour cette même raison. C’est en son volume que se prend la lumière, en sa géométrie régulière que sonne un accord musical. Cristal, biseau parfait de toutes les dimensions de l’esprit et de la matière.

Suivez les grands espaces urbains ou géographiques de Moebius et aussitôt votre regard linéaire se prend à fourmiller, tâtant des millions de points mobiles, dispersés, reliés entre eux par des constellations poudroyantes. Le même dessin qui magnifie la ligne tendue et mortelle du tireur d’élite exhibe les grains de poudre noire qui ont marqué ses mains d’une vérole assassine. L’aigle impérial cependant, demeure, dans Les Yeux du chat, le regard du dessus, le panoptique céleste. Horus, protecteur et dieu préféré de Kephren. Il fond sur le chat et lui arrache les yeux. La verticale despotique rend l’errance horizontale aveugle. Comment concilier ces deux visions ? La greffe, dans les orbites vides du petit prince en sa tour, ne prendra pas... Peut-être le dessinateur avait-il outrepassé ses limites, oublié le chat errant, tout sacrifié pour le dieu des altitudes ? Dans ce cas, l’architecture supplante la steppe, des perspectives de pierre remplacent la forêt, des mégaroutes éliminent les sentiers et surtout, la ligne despotique combat le fourmillement des points nomades. Les mouvements de liberté sont mortels : « Messieurs... L’immobilité absolue est toujours fortement recommandée dans cette salle », proclame un haut-parleur à l’adresse de l’héroïne de La Déesse, et à travers elle (lui ?) à toutes les particules monstrueuses et misérables d’une classe sociale de réprouvés qui a échappé au cadastre.

Le dessin de Moebius oscille entre cette grêle de parias et la géométrie du pouvoir. D’une part, il est fait de photons et de météorites, criblé, tout proche de la photographie et de la photogravure, véritable tramé de machine, de cosmos et d’existence ; d’autre part, il se fait le complice des empereurs et de leurs délires d’ordre, de surcodage et de mausolées... C’est un dessin d’une extrême complexité, associant, comme jamais ne l’avait fait la bande dessinée, trois régimes de lignes : la mortelle, sans inconscient, aveuglante par excès de vision linéaire et muette ; l’événementielle, dérivante et foudroyante, volontiers a-signifiante ; la royale, centrée, érigeant ses pyramides, suscitant ses audiences, ses énigmes et ses interprétations. Cet ensemble constituant un agglomérat insécable de ce que Deleuze-Guattari appellent « l’espace lisse » et « l’espace strié ».
Le dessin moebiusien concerne de même une vision éclatée de l’organisme et du corps ou du visage humain qui en témoignent. On peut en voir les effets les plus bouleversants dans l’Incal ou dans les Jardins d’Edena. Constamment, le trait du beau dessin cherche à angéliser la beauté physique, à embellir, à érotiser hommes, femmes et androgynes dans un style digne de Raphaël ou de Botticelli.

Mais à tout moment, et tout comme les temples et pyramides se dispersent en poussières des steppes, les organismes se défont. Le visage oscille entre le masque impassible d’Angel face et sa transformation en un agglomérat de chair brûlée. À tout moment, lorsque la beauté devient insoutenable, elle vomit l’horreur. Le monstre jaillit. On se souvient de cette superbe créature, une Vénus parfaite et sensuelle, métamorphosée, dans un des épisodes de L’Homme est-il bon ?, en pieuvre hideuse et dévorante, pendant l’accouplement avec le héros ! L’organisme doit se défaire, tout comme le visage. Pour Moebius, la pulsion même est monstrueuse parce qu’elle interdit ou détruit la communication ou la transmission. Dans le Bandard fou, l’érection permanente signale que la fonction phallique n’est pas destinée à magnifier la puissance virile mais bien à la disloquer par un « trop » pulsionnel.

Moebius est passé maître en tératologie pour plusieurs raisons. Tout d’abord, son art de la mutation et des métamorphoses ne devait-il pas régulièrement en vérifier les abîmes et les limites ? Ensuite, son écartèlement entre le haut et le bas, le divin et l’ignoble pousse Moebius régulièrement vers le sous humain : « Là, il suffit de se laisser happer par la pesanteur morale, par les démons intérieurs. Par contre, trouver en soi la partie éthérée, angélique, c’est plus difficile. » Enfin, créer des monstres, c’est désigner du doigt ce qui fait l’impasse du vivant, l’échec de la vie : c’est-à-dire la fabrication d’hybrides devenus célibataires, stériles, fermés. Le monstre est un en-soi sans faille, un système totalement clos, une altérité qui fait peur, précisément parce qu’elle apparaît comme la menace de l’incommunicable. Comment s’approcher de ce monstre et le déloger, comment s’éveiller au sein du cauchemar afin de l’éclairer ? C’est le propos d’une des plus belles histoires d’Arzach.

Il est impossible de déployer les richesses d’un tel chef d’œuvre dans les limites d’un court essai. Le génie de Moebius s’y déploie avec une intensité et une économie rare dans l’histoire de la bande dessinée. C’est un récit où l’auteur est invité à affronter le vertige, la tératologie, la sexualité, la pulsion scopique, la mort, le combat avec l’Autre, la méditation sur la vanité du sens et de l’exploit... Des hydres à millions de bouches couvrent le sol de leurs tentacules, la femme nue révèle sa face de Gorgone, un gorille carnivore occupe la place du seul chaînon intact d’une chaîne de communication brisée...

arzach, un éclaireur exemplaire

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extrait des Jardins d’Edena
© Éditions Casterman


Au cours des quarante-deux planches de son exploit aérien, Arzach ne prononce pas une seule parole, n’écrit pas un mot, ne profère aucun cri. La bande dessinée, qui s’était battue pendant des décennies pour introduire le texte au sein de l’image, y renonce ici d’une façon superbe. Splendeur du médium. Les silences de l’éclaireur Arzach ne sont pas lourds de sous-entendus. Ce sont des silences-mots qui rayonnent à partir d’un mutisme consistant. On serait tenté de commenter cette errance impassible dans un style flaubertien : « Ses maîtres avaient envoyé Arzach au nord de l’épigone des poussières, là où les barbares avaient cloué au sol leur vaisseau de titane et de céramique... » Non sans omettre de glisser, dans cet envol à la Salammbô, le zeste nécessaire de connotations de science-fiction : « Nulle peur ne saisit le frêle messager sur son ptérodactyle blanc pendant qu’il survolait les steppes d’Absal, seule planète encore inconnue de la trois-cent soixantième galaxie au zénith d’Orion. Absal, à elle seule aussi grosse que dix fois Giane, elle-même d’un diamètre égal à la distance de la Terre à la Lune... »

L’album commence par trois épisodes hétérogènes : rencontre de la femme nue au visage de monstre ; duel avec le gorille ; dépannage de l’oiseau par un mystérieux conducteur d’automobile, Puis cette ébauche de scénario linéaire, se rompt irréversiblement. Les segments narratifs constitués de cases successives cèdent la place à de vastes surfaces imbriquées. Parfois même les blancs des intercases sont travaillés d’une manière sculpturale ou picturale. Au lieu de ventiler le regard du lecteur, et de lui permettre d’effectuer le saut d’image, ils le captent et l’immobilisent en leurs reliefs de pierre, de bois ou de cuir. Bientôt, dans Arzach, la grande case complexe se fait page, ou même, quand le héros survole une ville envahie par la multitude, double planche. Enfin toute idée de narration s’engloutit dans de magnifiques images peintes plus que dessinées. Arzach s’en retourne vers un vaisseau cloué au sol (à moins qu’il ne le découvre) ; retrouve un nu féminin, chute dans un ossuaire et est intronisé par un aréopage guerrier et religieux.

Ce n’est pas seulement l’unité de l’espace ou celle du temps qui sont ici pulvérisées, toutes les stabilités sur lesquelles reposait le récit classique subissent le même sort. Le costume du personnage, par exemple, s’abandonne à diverses variantes, parfois marqué du signe de la corne, parfois de celui du couteau, ou encore du cercle et de la couture. Le dessin lui-même se permet divers régimes : romantique au départ, net au milieu, franchement pictural à la fin. Quant à l’ultime bastion de la stabilité et de l’unité du récit - le nom de son seul et principal héros - il n’égrène pas moins de six orthographes différentes en quatre épisodes : HARZAC, ARZACH, HARZAK, ARZAK, HARZACK, HARZACH. Ne nous étonnons pas si le visage de ce cow-boy mérovingien chevauchant un ptérodactyle des temps futurs se modifie lui aussi, à l’exemple d’ailleurs du Lieutenant Blueberry, le premier héros de BD qui se soit permis de vieillir et de s’abîmer outrageusement. Il y a un Arzach-Niebelungen, un Arzach-Apache, un Arzach-Viking et même, au gré des dédicaces improvisées par Moebius sur les pages de garde de l’album, un petit Arzach-Tintin.

Avec Arzach, et sous un emprunt aux mythologies de la science-fiction (dont Dune fut sans aucun doute l’instigateur), Moebius interroge les multiples réseaux complexes et motivants dans lesquels nous sommes pris, et le cerveau en est un. Il s’est élancé, ne disposant que de bribes de méthodes, posant des questions sans réponses et entraînant totalement son lecteur dans une dubitative et vacillante exploration. En fait, Arzach-Moebius s’est imprudemment envolé, quittant le socle du savoir et du faire, inconséquent, étourdi, sans possibilité de retraite, lancé dans le vide. Guetté par l’épuisement, son vol ressemble à une chute retardée selon un cheminement saccadé. Il s’est envolé en un labyrinthe aérien, un temps passionné, un ralenti érotique. Comme en un poème qui débute par Et, du double jambage de sa cape déployée et des ailes blanches de son oiseau, Arzach, déjà, vole, est volant. Pas d’envol, aucun départ, rien qu’une action saisie au vol. Pas de début, donc pas de fin, ni exactement de conclusion, ou de mise au point. Cette histoire fuit de tous côtés, par bribes et voltes, et le lecteur retrouve le plaisir d’enfance (qu’il croyait perdu) de perdre pied en une planche de bande dessinée, de se fondre dans un fait d’imagination, qui ait cessé, comme le dit Moebius, « d’être une histoire qui ressemble à une maison... »

La déterritorialisation, ici, fait peur parce qu’elle va à la perte absolue de tout repère. Moebius en est conscient, sans pour autant trop concéder à l’analyse : « Évidemment, pour quelqu’un comme moi qui a tout basé sur le vagabondage et le hasard, ça devient très difficile parce que cette oscillation, celte vague, il faut la transporter plus haut dans un rythme plus serré, pour que cela devienne une vibration... » Pas de mots, dans Arzach. Cela n’est pas nouveau, et Thierry Groensteen a montré comment la bande dessinée muette remontait à plus haute tradition. Ce qui est surprenant, en revanche, c’est que le silence d’Arzach ne soit pas épaulé par ce que Benoît Peeters avait appelé, chez Jacobs, le plus bavard des auteurs du 9ème art, « l’art de la suture ». La volonté elliptique du style de Moebius, que le petit dessin commenté au début de cet essai avait révélée comme dispositif graphique basé sur des blancs comme champs magnétiques, se déploie ici à plein régime au niveau de la narrativité. Avec Arzach, le lecteur se voit invité à se transformer en cow-boy volant, en trapéziste, en cascadeur. L’ellipse, il est vrai, oblige le spectateur ou le lecteur d’une œuvre moderne, qu’elle soit littéraire, musicale, cinématographique ou du domaine des multimédias, à intensifier sa participation active. La phrase de Duchamp : « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux » ne dit pas autre chose. S’agissant de bande dessinée, cette participation est extrêmement poly sensorielle.

Plus le dessin est simple, plus les blancs sont intenses, plus le silence est elliptique (ainsi que les sauts de case à case), plus l’œil du lecteur se fera tactile, auditif et, pourquoi pas ?, olfactif. Tout le développement des Jardins d’Edena, de Stel et de La Déesse va explicitement dans ce sens, insistant sur des masques anesthésiants, les saignements de nez, etc.

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extrait d’Arzach
© Les Humanoïdes Associés


Pas une seule bulle, disions-nous, dans Arzach. Si, tout de même, celle proférée par un archiprêtre, au sommet de la dernière planche. « Harzach » s’y trouve inscrit en bleu. Tel qu’il apparaît, en filigrane bleuté, le nom du héros semble émaner de la scène, pur souffle, indication transitoire, encore parole, pas du tout graphe. N’est-il pas vrai que lorsqu’un dessinateur de BD remet un « bleu » à l’imprimeur, c’est qu’il veut y loger uniquement les couleurs de sa planche, reportant le soin des traits noirs sur une surface de cello ? Le moment fort de cette image terminale n’est donc pas le mot, mais l’image que celui-ci désigne et à laquelle il renvoie, et cette image est une pierre.

Dans une réflexion sur l’histoire de notre civilisation, Michel Serres remarquait qu’il fallut la « pierre noire » de Rome, pour que la géométrie blanche d’Athènes et le désert blanc hébraïque viennent s’y perdre avant de se transformer en quelque chose de neuf (notre modernité). On pourrait évoquer l’histoire d’Arzach comme celle d’une sorte de pierre en suspens dans notre culture. Pierre au sein de laquelle il semblerait ardu, voire impossible, de philosopher ou de peindre. Mais il est important que philosophes et artistes viennent à présent s’y ressourcer, La bande dessinée, conçue à un tel niveau, ne serait-elle pas l’un des passages obligés d’une mutation qui ne soit ni ésotérique, ni livresque ?
Arzach, éclaireur exemplaire de cette épopée, où futur et passé se télescopent, cousin d’un Lieutenant Blueberry égaré dans les entre-mondes que la science-fiction ouvre à ce que Umberto Eco appelle le « polyglottisme du cri contemporain ».

Pendant son long voyage dans les galaxies, le jeune héros de Tueur de mondes (le petit magicien tintinesque par lequel avait commencé cette recherche) se met à tuer le temps en recopiant des fresques mésopotamiennes sur les parois de son vaisseau. Et s’il écoutait du Jimmy Hendrix pendant cet entre-temps là ? Au cours de son voyage, Arzach voletait, juché sur un fossile blanc, en quête d’un nouveau Graal. Le voici arrivé en ce vaisseau qui est un temple et un tombeau, une nef et une pierre en lévitation. Le voici en possession du signe initiatique, et toujours songeur et muet, comme Lancelot... Catatonie du héros mis à nu, splendeur de l’univers bruissant et démesuré. Froideur totale de l’expérimentation. Le neuvième art, ici, a bien mérité son nom. « Avant, déclare Moebius, je terminais toujours mes histoires en faisant mourir un personnage d’une façon plus ou moins intéressante. Maintenant je n’ai plus du tout envie de le faire mourir... J’ai plutôt envie de lui faire découvrir quelque chose. » Dans le contexte des apories de la modernité, on pourrait dire que, en fin de récit, Arzach se meurt par accès au savoir.

Cet article est paru dans le numéro 5 de 9e Art en janvier 2000.

J’ai jugé bon de ne pas faire mention des ouvrages cités au cours de ce texte, afin de ne pas en modifier la lecture, voulue comme une narration critique. Le lecteur aura reconnu au passage (je cite dans le désordre) : Mille Plateaux, de Deleuze-Cuattari ; L’Esthétique de la disparition, de Paul Virilio ; Point, Ligne, Surface, de Kandinsky ; Théorie des catastrophes, de René Thom ; ainsi que, du même : Apologie du Logos ; L’Art invisible, de Scott McCloud ; Case, Planche, Récit, de Benoît Peeters ; Histoire de la bande destinée muette, de Thierry Groensteen, in 9e Art No.2 et 3 ; Le Temps des tribus, de Michel Maffesoli ; Devant l’image, de George Didi-Huberman ; Le Cinéma ou l’Homme Imaginaire, d’Edgar Morin ; Total Recall, de Philip K. Dick. Et la contribution de Henri Van Lier au colloque de Cerisy Bande dessinée, récit et modernité. Les citations de Moebius ont été extraites de ses entretiens avec Numa Sadoul, d’une interview avec Thierry Smolderen dans Les Cahiers de la bande dessinée No.58, de la revue Bo Doi, de sa propre autobiographie ainsi que de conversations, inédites, avec l’auteur.

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