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marc-anthoine mathieu

julius corentin et moi :
entretien avec marc-antoine mathieu

par Thierry Groensteen

[1998-2002]

De la bande dessinée à la scénographie, de la psychanalyse au surréalisme, l’auteur de l’Origine livre ici la Qu[intessence] du Processus de création. Un entretien à prendre par le début [de la fin]...

Thierry Groensteen : Comment es-tu venu à la bande dessinée ? Quelle a été ta formation ?
Marc-Antoine Mathieu  : Mon approche de la bande dessinée s’est déroulée en trois étapes. De cinq ans à dix-huit ans, je me suis intéressé à la BD en autodidacte, initié par mes trois frères aînés. On peut même parler d’une culture familiale... Il n’y avait pas de télévision à la maison, nous allions rarement au cinéma, de sorte que notre culture de l’image passait avant tout par la bande dessinée. Nous étions abonnés à Tintin et à Spirou, plus tard à Pilote. Je me suis très tôt mis à dessiner et, alors que j’étais un gamin assez timide et renfermé, j’ai découvert que, par la bande dessinée, j’arrivais à communiquer avec les autres, à faire partager quelque chose... Je pourrais presque retrouver la date à laquelle j’ai eu cette révélation ! Á partir de ce moment, je n’ai plus cessé de faire de la BD, sans pourtant songer que ça pourrait être un métier... À cette époque, je faisais de l’humour, avec des gros nez. C’était un moyen de communiquer, mais en même temps une activité de solitaire. Il y a une notion d’enfermement dans la pratique de la bande dessinée, on est toujours occupé à tracer des cadres...

À part toi, qui dessinait dans la famille ?
Tout le monde, à commencer par mon père. Un de mes frères, Paul, a fait les Beaux-Arts avant moi, il peint et il enseigne le dessin ; Gérard, lui, a fait de la bande dessinée puis de l’illustration, il est complètement autodidacte... Mon troisième frère, Jean-Luc, et ma soeur Geneviève dessinaient aussi, mais ont choisi d’autres orientations professionnelles...

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Extrait d’une bande dessinée inédite
réalisée après les Beaux-Arts.
© Marc-Antoine Mathieu

Donc, la période suivante fut celle des Beaux-Arts...
Oui, à Angers. Je m’étais inscrit sur un coup de tête, après avoir renoncé à m’inscrire en fac de psychologie : j’étais arrivé le lendemain de la clôture des inscriptions ! J’ai étudié aux Beaux-Arts pendant cinq ans, avec une coupure d’un an, pendant lequel j’ai effectué un voyage de deux mois en Inde, plus précisément à New Dehli et au Ladakh. Là-bas, j’ai rencontré un Français, Gilbert Leroy, qui cherchait un dessinateur pour réaliser une BD sur le Ganskar, un petit royaume perdu entre la Chine et le Cachemire. Je suis revenu en France en février et j’ai aussitôt dessiné l’histoire qu’il avait écrite. Il a publié l’album à compte d’auteur et l’a vendu pendant plusieurs années à la sortie de ses conférences. Ça s’appelait Lamou, ou le Zanscar oublié.
À la rentrée suivante, j’ai repris les Beaux-Arts. C’est là que j’ai découvert que le monde ne se réduisait pas à la bande dessinée. Je me suis initié au dessin d’observation, à la peinture, à la vidéo, au volume... J’ai retrouvé la bande dessinée à la sortie des Beaux-Arts, mais avec une autre approche, évidemment. Je me suis mis à faire des histoires courtes, en noir et blanc, avec déjà des immeubles, que je dessinais d’après des croquis pris dans la ville. Les scénarios consistaient en adaptations des nouvelles qu’écrivait mon frère Jean-Luc. Je n’avais pas d’idées de scénario par moi-même, j’étais uniquement préoccupé de la forme...

Plusieurs de ces histoires ont été publiées dans le fanzine Morsures...
En effet. J’étais tombé sur un numéro de ce fanzine édité à Nancy par Arnaud Moria. J’ai trouvé qu’il y avait là un potentiel et j’ai proposé mes dessins. Moria a aimé ce que je faisais et je suis devenu un collaborateur régulier...

D’où provient cette esthétique fondée sur un noir et blanc très contrasté, à laquelle tu es resté fidèle depuis lors ?

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Extrait d’une bande dessinée inédite réalisée après les Beaux-Arts. © Marc-Antoine Mathieu


Elle vient du fait que, pendant mes trois dernières années aux Beaux-Arts, je me suis concentré sur la problématique de la lumière. Je faisais de la sculpture, en m’attachant à la façon dont la lumière jouait avec les formes. Quand j’ai repris la BD, j’ai tout naturellement transposé ce questionnement dans le champ d’un noir et blanc contrasté, presque paroxistique, issu de l’onirisme et de l’expressionnisme.

Depuis les années quatre-vingt, ton graphisme a cependant évolué dans le sors de la simplifcation. Il était plus réaliste, plus ruche en détails...
Oui, il s’est épuré parce que, dans les albums de Julius Corentin Acquefacques, c’est l’histoire qui prime, en même temps qu’un discours sur le médium. Le dessin est secondaire ; je n’ai pas besoin d’être un grand dessinateur pour raconter ces histoires. Des images plus fouillées n’apporteraient rien, si ce n’est du bruit en plus... J’ai une grande admiration pour des dessinateurs comme Giraud, Jijé ou Juillard, mais à titre personnel, je ne me suis jamais attaché à perfectionner ma capacité à représenter la réalité. Je vois ces virtuoses comme de brillants solistes... Alors que moi, quand je travaille sur une planche, j’élimine en permanence des détails, par exemple en choisissant de noircir des zones entières... Je fais très attention à l’extrême lisibilité de chaque page, pour que le lecteur soit d’abord pris par l’histoire.

Ta technique est particulière : tu encres tes planches au trait, et c’est sur une photocopie que tu ajoutes les noirs ensuite...
Oui, parce que je tiens à garder le dessin dans sa version au trait. Ainsi, d’autres traitements de la même planche restent possibles : en couleurs, ou avec une autre répartition des noirs, ou encore retravaillée sur ordinateur. Naturellement, au moment où je dessine, je sais déjà à peu près où je poserai les noirs, mais il reste une part de flou qui ne se définit qu’au moment de l’encrage.

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Extrait de « Clara », paru dans Morsures No.1,
été 1986. © Marc-Antoine Mathieu


Quelque chose qui a totalement disparu de ton travail depuis l’époque de Morsures, c’est l’élément féminin. Pourquoi ne croise-t-on aucune femme dans tes bandes dessinées ?
C’est terrifiant, n’est-ce pas ? Le fait qu’il n’y ait pas de femme dans les aventures de Julius est pensé, absolument délibéré. Les personnages de l’Origine sont issus de l’imaginaire du créateur de cet univers (moi), il ne peut donc être question de procréation entre eux, ils ne peuvent pas s’auto-engendrer. Si j’avais introduit des femmes dans ce monde, j’aurais dû y mettre aussi des enfants, et le principe même de cette histoire aurait eu moins de force, moins de cohérence. L’univers de Julius serait devenu trop réaliste... Comme les albums ultérieurs sont encore situés dans ce même monde de la Cité, je n’ai jamais cherché à y réintroduire de personnage féminin. Peut-être par paresse intellectuelle...

Ce pourrait être l’enjeu d’une prochaine histoire : Julius découvrant la féminité...
Oui, c’est une possibilité. Mais le prochain album, s’il voit le jour, aura pour sujet l’espace et la perspective... J’ajouterai que, pour un ancien lecteur de Tintin et de Blake et Mortimer, l’absence de femme dans une bande dessinée n’a rien d’extraordinaire. Tintin est un personnage asexué, ou plus précisément une sorte d’ange. C’est vraiment un personnage de papier, exactement comme Julius, qui lui non plus n’a rien de charnel... Si tu tiens à chercher une explication plus biographique, je confesse que j’ai été élevé dans des collèges de garçons et que j’ai reçu une éducation judéo-chrétienne très rigoriste, qui m’a tenu éloigné de la femme...

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Extrait du Processus (1993). © Delcourt

La création de l’agence Lucie Lom date de 1985. Elle coïncide avec la période de ta collaboration à Morsures... Les deux activités entre lesquelles tu te pariages encore aujourd’hui se sont donc mises en place de façon parallèle...
Oui. Je faisais de la bande dessinée, et des petites illustrations dans les journaux, mais aussi quelques affiches et des grands dessins au crayon, lorsque j’ai rencontré Philippe Leduc, avec lequel je me suis immédiatement entendu. Nous avions le même désir de graphisme, et nous avons créé l’association Lucie Lom, un studio de graphisme ayant pour but de défendre l’affiche, et qui occasionnellement travaillait le graphisme d’édition. Nous voulions avant tout faire connaître le graphisme d’utilité publique. Au début, nous étions cinq graphistes, mais Philippe et moi avions tellement les mêmes vues que nous prenions beaucoup de place et que les autres avaient plus de mal à s’y retrouver. Nous nous sommes donc assez vite retrouvés à deux. Comme nous commencions à avoir du boulot, j’ai laissé un peu la bande dessinée de côté.

À quel moment avez-vous développé votre activité du côté de la scénographie d’expositions ?
En 1988, quand nous avons décidé de monter une exposition sur les affiches polonaises, la Foire-expo d’Angers étant, cette année-là, consacrée à la Pologne. Philippe avait ce projet depuis dix ans.
L’exposition a été présentée dans le sous-sol labyrinthique du théâtre d’Angers. Elle était vraiment bricolée, avec très peu de subventions, mais avec le concours de tous nos copains. Il nous a fallu six mois de boulot bénévole, et l’association s’en est sortie avec un trou financier assez solide, mais l’exposition a été très bien reçue. Nous avions cherché à faire revivre le contexte dans lequel ces affiches avaient été créées. L’expo commençait avec la première affiche de Trepkowsky en 1952, et nous l’avions installée dans un petit local suggérant les ruines de Varsovie. Le public traversait ensuite différents espaces : un HLM, une gare, etc. Hubert Chevillard (à Angoulême à l’époque) est venu voir l’exposition, et l’année suivante François Vié, alors directeur artistique du Festival de la BD, nous demandait de scénographier l’exposition consacrée à la bande dessinée espagnole...

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Croquis préparatoire pour la scénographie de l’exposition
L’Institution Fumetti, Angoulême 1994 © Lucie Lom


Depuis dix ans, Lucie Lom a signé de nombreuses scénographies pour les festivals d’Angoulême, de Blois et de Bastia. Vois-tu une complémentarité entre ton activité de scénographe et ton œuvre comme auteur de BD ?
De nous-mêmes, nous n’aurions jamais eu l’idée d’aller proposer nos services à Angoulême. C’est le hasard qui m’a fait retrouver le monde de la bande dessinée par le biais de la scénographie... Je ne pense pas qu’il y ait un véritable dialogue entre mes deux activités. La bande dessinée, c’est mon violon d’Ingres. Je fais ça à côté, presque pour me détendre, et en même temps c’est peut-être là que se trouve l’essentiel de ce que j’ai envie de dire. Dans le graphisme et la scénographie, on passe énormément de temps en réunions, à discuter, à remettre les concepts en cause, à refaire des synthèses, etc, On est constamment dans la dialectique avec soi-même et avec les autres... Quand je fais de la bande dessinée, je suis tout seul, je n’ai aucun compte à rendre...

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Premier découpage pour Le Processus.
© Marc-Antoine Mathieu


N’y a-t-il aucun rapport entre le fait que tes albums se caractérisent par des interventions physiques sur le support même, et la réflexion que tu mène sur l’espace en tant que scénographe ?
Non, je ne vois pas de connexion. Je crois que mes albums seraient identiques si je n’étais pas scénographe... S’il y a un rapport, il se situe plutôt sur le terrain de l’ombre et de la lumière, dont nous parlions tout à l’heure... Avec Philippe, nous avons toujours envisagé l’ombre, non pas comme du noir ou du vide, mais comme quelque chose qui serait chargé de sens et qui solliciterait l’imaginaire de chacun. J’espère arriver au même résultat dans mes bandes dessinées, je voudrais que le lecteur voie des choses dans mes aplats noirs...

Venons-en à, Julius. Non seulement il n’est pas charnel, mais il n’a pas de regard, pas plus qu’il ne semble avoir de famille ou de passé... C’est vraiment l’homme sans qualités...
Je ne l’ai pas voulu comme ça. La création d’un personnage est quelque chose de très mystérieux. J’ai trouvé le visage de Julius très vite, sans devoir beaucoup chercher. Évidemment, Julius est un personnage transparent, absolument creux- d’ailleurs, dans le dernier album en date, il se fait retourner comme une chaussette. Il est entièrement à la disposition du démiurge qui le manipule et qui lui dit ce qu’il doit faire, où il doit aller... Julius n’a pas de point de vue sur l’univers dans lequel il vit. Il n’est qu’un masque, derrière lequel le lecteur peut s’abriter pour pénétrer à son tour dans cet univers...

Les dessinateurs entretiennent souvent un lien affectif fort avec leur héros. J’imagine que ce n’est pas vraiment ton cas ?
Ce personnage me plaît bien, parce qu’il n’a aucune vanité, aucune présomption... Il est en adéquation avec ma conception, disons bouddhiste, de l’existence, selon laquelle chacun de nous n’est qu’un brin de paille emporté par le torrent... Je ne crois pas beaucoup au libre arbitre, là-dessus je rejoins Schopenhauer... Est-ce que cette -conception plutôt sombre laisse malgré tout à l’homme un espoir ? Je vis avec cette interrogation... Le point d’interrogation qu’il y a, très souvent au-dessus de la tête de Julius !

Le nom d’Acquefacques, on le sait, vient de Kafka, mais pourquoi ce double prénom Julius Corentin ?
Il n’a aucun sens particulier, je l’ai choisi pour sa consonance.

Sur la couverture de L’Origine, Julius apparaît comme un personnage pressé, portant une montre à gousset. Était-ce une allusion au lapin d’Alice au pays des merveilles ?
Ah non, d’ailleurs je n’ai pas lu Lewis Carroll, et je ne connais même pas le dessin animé qu’en a tiré Disney. Mais je n’exclus pas des réminiscences inconscientes de ma petite enfance... Je crois beaucoup à cela parce que, fondamentalement, on n’invente jamais rien...

Ce que tu dis m’étonne, parce que la scène du procès dans La Qu... fait, elle, vraiment penser à Alice... Autre chose : dans sa première édition, la couverture de L’Origine ne portait aucun titre générique annonçant une série… Est-ce que tu n’étais pas sûr de donner une suite à cet album ?
Quand j’ai fait L’Origine, je ne pensais pas qu’il y aurait une suite. C’était un livre comme ça.

Le titre de la série est venu éclairer rétrospectivement la nature onirique des récits. Il n’était pas établi, dans L’Origine, que Julius était « prisonnier des rêves »...
En effet, c’est avec le deuxième album que cette idée a été rendue explicite. Dans La Qu..., les rêves s’emboîtent les uns dans les autres, Julius se « réveillant » à trois reprises. Je reconnais que c’était un procédé un peu facile, me permettant d’articuler les scènes que j’avais envie de mettre dans l’histoire, ce que j’appelle mes « tableaux ». C’est un peu comme si j’avais accroché plusieurs wagons les uns aux autres. La scène de la gare qui se déplace, en particulier, me tenait très à cœur, et je continue à penser que c’est peut-être la meilleure scène que j’aie imaginée. Elle comporte une dimension poétique très forte... Ce genre d’idée ne vient pas à l’esprit quand on crée une histoire, elle s’impose en dehors de tout contexte, avec la force d’un rêve.

Tes albums ont une dimension très littéraire, qui tient à leur découpage en chapitres − rare dans les limites des 48 pages − et à l’utilisation d’une narration en voix off, à la première personne...

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Extrait du Processus (1993).
© Delcourt


Ce découpage me permet de scander le récit par des grandes images, qui tiennent lieu de têtes de chapitres. Ces grandes cases sont un plaisir, parce que j’aime bien aussi dessiner de temps en temps... C’est mon côté illustrateur qui refait surface. Je trouve essentiel de pouvoir poser un décor. Le « Rien », par exemple, ne pouvait pas être exprimé dans une petite case. Il fallait dessiner cette grande muraille... Les chapitres correspondent aussi au découpage en tableaux dont je parlais à l’instant. Même dans L’Origine, histoire très linéaire, il y a des tableaux ; la scène de l’ascenseur, par exemple, qui aurait pu faire une BD de cinq pages, ou encore la scène de la page trouée, qui est un récit en soi.

On retrouve ces chapitres dans L’Ascension, l’histoire que tu as dessinée pour l’album collectif sur Le Retour de Dieu, chez Autrement, et pourtant cette histoire ne compte que 19 pages...
Oui, c’est vrai. Mais L’Ascension est construite autour du chiffre sept et de sa symbolique. Le « héros » rencontre sept autres personnages, au fur et à mesure qu’il s’élève dans la cathédrale. Donc cette division était dictée par la structure même de l’histoire...

Pour en revenir à la narration à la première personne, le statut des aventures de folios devient très vite indécidable, pour ne pas dire incohérent. Comment, en effet, concilier ces trois postulats :
1° Il n’est qu’une marionnette, consciemment manipulée par un, dessinateur-démiurge ;
2° Il fait lui-même fonction de narrateur ;
3° Ses récits sont tissés de la matière de ses rêves...?

C’est assez juste, mais je ne me suis pas vraiment posé la question de la cohérence. Je marche beaucoup plus à l’instinct. S’il y a une cohérence, elle se situe au niveau poétique, dans la justesse des images... Je veux bien admettre que certaines des idées qui me sont venues après L’Origine, et que j’ai retenues parce qu’elles me faisaient vibrer, n’étaient pas forcément en adéquation logique avec les rails sur lesquels je m’étais placé d’abord... Tant pis.

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Croquis inédit, extrait du cahier de notes de l’auteur. © Marc-Antoine Mathieu


Comment t’est venue l’idée de l’« anti-case », du trou de matière ?
Je n’en sais plus rien, je ne savais absolument pas comment terminer L’Origine. Tout était clair dans ma tête, jusqu’au moment où Julius arrivait dans le lieu de fabrication de son histoire, l’imprimerie. Je crois que l’idée du trou s’est imposée comme une matérialisation du fait qu’il se découvrait personnage de papier... J’ai toujours du mal à finir mes histoires. En ce moment, j’ai assez d’idées pour faire deux nouveaux albums de Julius, mais je n’ai pas encore trouvé comment les conclure, et c’est ce qui me freine... Cette difficulté est peut-être un atout : si mes fins venaient plus facilement, je passerais moins de temps à ruminer mes albums, et ils seraient sans doute moins bons.

As-tu dû te battre avec l’éditeur ou l’imprimeur pour imposer ce trou dans l’album ?
Non, pas du tout. Guy Delcourt m’a posé des questions mais ça ne lui a pas fait peur. Comme graphiste, j’avais souvent eu recours à des découpes ou à des pliages à l’occasion de plaquettes et de cartons d’invitation, donc je savais que ce ne serait pas compliqué à réaliser...

Avec Kafka, l’auteur qui exerce une influence déterminante sur ton travail est manifestement Borges. À quel moment les as-tu découverts ?
Vers dix-sept ou dix-huit ans... Je relis Borges périodiquement, il est quasiment entré dans mon inconscient. Il faut que je fasse gaffe, car je suis capable de sortir une idée en la croyant originale alors qu’elle viendrait de Borges. Quant à Kafka, il n’est sans doute pas étranger au fait que je dessine en noir et blanc. On ne peut pas imaginer Le Château autrement qu’en noir et blanc...

L’univers de Julius est véritablement kafkaïen − pour une fois, cette référence galvaudée ne paraît pas abusive. Il y a cette administration absurde et totalitaire, la crise du logement, les embarras de la circulation, l’obsession de la ponctualité... Ce genre d’univers est manifestement très prégnant chez toi puisqu’on le retrouve ailleurs que dans le cycle de Julius, par exemple dans l’album "Patte de Mouche" intitulé La Mutation...
Je ne pense pas que je puisse expliquer cela. Je n’ai pas réfléchi longuement au monde dans lequel vivrait Julius. Dès le départ, il m’a paru évident qu’il évoluerait dans un univers comme celui-là... Il relève sans doute de mon inconscient... La discipline très stricte qui régnait dans les écoles que j’ai fréquentées doit y être pour quelque chose. Tu parlais de ponctualité : toute mon enfance a été marquée par la trouille d’arriver en retard à l’école, car les retards étaient sanctionnés par des punitions sévères... En ce sens, la création relève pour une part de l’auto-analyse, mais ce sont des choses que je n’ai pas trop envie de soulever ; j’aurais peur de tuer le ferment de mon imaginaire... L’univers de Julius me fait rire et me fait peur en même temps. J’en ris parce qu’il me fait peur, c’est donc une forme d’exorcisme...

Est-ce que tu te sers de la théorie psychanalytique pour élaborer les rêves de Julius ?
Pas vraiment, je m’y intéresse, mais seulement d’assez loin. J’ai un peu lu Freud et Jung, mais je n’ai pas approfondi mes recherches dans ce domaine. En revanche, je crois complètement à la psychanalyse ! L’idée d’aider les gens à dénouer les nœuds qui se sont formés dans leur enfance est tout simplement merveilleuse. Dans l’histoire des connaissances, Freud me paraît aussi important que Newton ou Einstein...

J’imagine que parmi les auteurs de bande dessinée, tu as eu une dette particulière envers Masse...
Ah oui ! Si Masse n’avait pas existé, je n’aurais peut-être pas fait de bande dessinée. Quand je l’ai découvert, j’ai réalisé jusqu’où il était possible d’aller à travers ce médium. Beaucoup de mes idées lui doivent quelque chose, certainement. J’ajouterai que, comme Masse, je me nourris beaucoup de bouquins scientifiques, d’astrophysique − avec la théorie du chaos −, du néo-darwinisme, etc., ils constituent l’essentiel de mes lectures.

Pour en finir avec cet inventaire de tes sources, on ne peut qu’être frappé par la parenté qui existe entre ton imaginaire et celui de Schuiten et Peeters. Je pense à ces monuments cyclopéens (ministères, palais, gare, cathédrale, phare...), mais aussi à cet univers un peu désuet, qui semble osciller entre le XIXè siècle et les (ancrées 1930...
Bien sûr, je me sens proche d’eux, et de leur interrogation sur l’architecture, l’urbanisme... Cependant je n’ai lu que très peu de leurs albums, et lorsque j’ai commencé Julius, je ne devais pas en connaître davantage que deux ou trois chapitres de La Fièvre d’Urbicande parus dans (À Suivre). Je n’entre pas toujours complètement dans leurs histoires, mais je trouve certains de leurs tableaux magnifiques... Pourtant, je crois que c’est par la conceptualisation de nos histoires que nous nous ressemblons, alors que nous différons par la poésie. Après la parution de L’Origine, François Schuiten m’avait écrit une lettre très élogieuse, qui m’avait fait un plaisir fou. Depuis, nous nous sommes rencontrés quelquefois, et nous n’avons pas besoin de nous parler beaucoup pour échanger des choses fortes…

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Dans « Vers la ligne 12 » (Encyclopédie de Masse, t.1, 1982),
Francis Masse anticipe les moyens de locomotion délirants
de l’univers de Julius Corentin Acquefacques © Les Humanoïdes Associés


L’accumulation de visages grimaçants est une image récurrente dans tes planches. C’est une image assez inquiétante, qui semble exprimer une menace physique...
Mmmh... Peut-être qu’avec les années, je deviendrai complètement agoraphobe...

Les masquer du peintre James Ensor ne sont pas très loin...
Tu as raison de parler de masques, c’est vraiment comme ça que je le ressens... Dans une scène à laquelle je pense souvent, et que je finirai certainement par dessiner, Julius se retrouverait au milieu d’une foule où tout le monde aurait le même visage que lui. Soudain, tous ces personnages enlèvent leur masque de Julius et révèlent autant de visages différents. Mais il s’agit encore de masques, et quand ils enlèvent ceux-là, ils redeviennent tous semblables à Julius... Cette notion de masque est sûrement liée au sentiment de solitude. Nul n’est plus solitaire que celui qui est différent, au milieu une foule...

Haddock à l’opéra, seul parmi les perroquets en smoking...
Exactement. Voilà une image qui m’a profondément marqué. D’ailleurs, toutes les images de rêve chez Hergé sont fortes et mémorables. Ce sont les images où, à mon sens, il explose complètement !

En fait, dans chacune de ses histoires Julius est confronté à une forme de double. Et le thème de la ressemblance revient sous d’autres formes la gémellité des frères Dalenvert, les reflets, les scènes qui se répètent, etc...
Oui. Je suis du signe du Gémeau. Et je fonctionne toujours en binôme, au sens où je recherche mon double. Le fait de travailler avec Philippe Leduc − Gémeau lui-même − en est un bon exemple. Peut-être que je recherche le petit frère que j’aurais bien aimé avoir, alors que j’étais le benjamin de la famille...

Dans Le Processus, la scène de l’usine à rêves rend hommage au surréalisme. Qu’est-ce qui t’intéresse dans ce mouvement ?
Ce que je retiens des surréalistes, c’est avant tout leur éthique de la liberté. Le fait d’avoir proclamé qu’il n’y avait définitivement plus de règles ! En termes de création, la liberté n’est certes pas antinomique avec l’idée de contrainte. Mais si on construit un mur, il faut le construire le plus haut possible ; l’effort qu’il faut produire pour franchir le mur te fait alors accéder à une liberté d’autant plus grande. Personnellement, je n’ai jamais été autant déliré que dans les écoles de curés où je me sentais enfermé... Le surréalisme enseigne aussi l’importance des images et de la rêverie, et le fait que deux cailloux tout à fait communs, mis côte à côte, peuvent produire un diamant. Pour moi, l’idée de la gare qui se déplace était une idée surréaliste...

Surtout s’il s’agit de la gare de Perpignan !... Pour parler d’autre chose, il est frappant que le récit intitulé La Mutation obéit à un schéma exactement contraire à celui de L’Ascension. Dans le premier cas, le personnage d’Albert descend progressivement jusqu’au dernier sous-sol ; dans le second, le protagoniste s’élève de l’« enfer », situé tout en bas de la cathédrale, jusqu’au sommet de la plus haute tour...
Oui, parce que les deux histoires obéissent précisément à une logique inversée. En même temps, d’une certaine façon elles se rejoignent. Albert perd la mémoire de plus en plus ; il ne vit plus que dans le présent et il accède ainsi à une forme d’éternité. Le héros de L’Ascension, lui, s’approche petit à petit d’une révélation : il découvre que la connaissance du monde se confond avec la connaissance de soi-même. Ce sont deux fables philosophiques sur l’appréhension totale du monde...

Le thème de la connaissance de soi est en effet très présent dans L’Ascension. Il l’est à nouveau dans Le Dessin, sans oublier que les premiers mots de Mémoire morte sont : « Qui je suis ? »
C’est la grande question, celle qui ne cesse de m’accompagner et d’inspirer ce que je crée. Faire de la bande dessinée ne m’aide pas forcément à y répondre mais au moins m’oblige à tendre mes efforts vers une cohérence et une identité à moi-même.

Après avoir publié quatre albums de Julius en cinq ans, pourquoi marques-tu une aussi longue pause ?

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Forum des Associations affiche réalisé par Lucie Lom. © Lucie Lom


J’ai traversé une période un peu difficile, pendant laquelle j’ai été malade, dépressif, rongé par le doute. J’ai peut-être eu le sentiment d’avoir tout dit, de m’être vidé... Par ailleurs, je me suis rendu compte qu’en travaillant pour Lucie Lom le jour et en dessinant mes histoires la nuit, je sacrifiais ma vie de famille. Aujourd’hui, j’ai compris à quel point il est précieux de passer du temps avec ses enfants... Et puis j’arrive à un âge où je ne peux plus me permettre de ne dormir que trois ou quatre heures par nuit. On ne tient pas longtemps à ce régime-là ! Lucie Lom me prend beaucoup de temps et d’énergie. Donc, je ne sais pas quand je referai un album, il faudra en tout cas que j’en sente la nécessité et que je dispose d’un scénario où tout me plaise. Je respecte trop la bande dessinée pour ne la faire qu’à moitié... J’attendrai le temps qu’il faudra. Je ne suis pas shooté à la bande dessinée, même si c’est quelque chose de très important pour moi.

Dans un entretien donné à la revue DBD, tu déclarais : « L’imagination n’est pas une très bonne amie ». Qu’entendais-tu par là ?
Pour un raconteur d’histoires, l’imagination est forcément une alliée. Mais en prononçant cette phrase je me plaçais plutôt sur un terrain personnel. L’imagination, c’est très sympa quand tu vas bien. Le jour où tu vas moins bien, l’imagination prend un tour moins plaisant. Au moment de ma dépression, j’ai connu des moments difficiles pendant lesquels j’aurais bien aimé faire taire mon imagination qui m’entraînait là où je ne voulais pas aller.

Tes histoires sont presque systématiquement focalisées sur un seul personnage, que l’on suit à la trace du début à la fin. Même dans Le Dessin, album où le thème de l’amitié est très important, l’un des deux amis est absent et le protagoniste est une fois encore un solitaire.
Oui. Mes scénarios se résument généralement à une quête, ou à un dialogue avec soi-même. La quête d’Émile dans Le Dessin met en jeu toute une destinée.

Une quête, si l’on veut, mais en même temps l’histoire d’une manipulation particulièrement retorse. Émile ne fait qu’accomplir un parcours prémédité par son ami défunt...
Tu peux le prendre comme cela, mais j’espère avoir laissé planer un doute. Émile pourrait très bien s’abuser sur les intentions de son ami, et toute l’histoire n’être qu’une série de hasards, de coïncidences... J’aimerais que l’on perçoive cette ambiguïté...

L’image de couverture du Dessin est très forte...
Par le fait qu’il éclaire, le dessin s’annonce d’emblée, non seulement comme un objet de fascination, mais comme comme un objet magique, aux pouvoirs insoupçonnés. D’autant plus magique, en l’occurrence, qu’il projette une ombre différente du corps éclairé, puisqu’elle porte un chapeau. Les petits dessins qui ornent les têtes de chapitre déclinent un peu cette idée, mais je les ai conçus à l’instinct, sans trop raisonner...

Qu’est-ce qui t’a amené à choisir, tout au long de l’album, ce rythme particulier de deux images par planche ?
C’est une histoire où il fallait beaucoup de silence. Pour cette raison, j’ai opté pour une mise en page régulière et très aérée. Les grandes cases soulignent ce silence, et la solitude d’Émile. Il occupe souvent le milieu, perdu tantôt dans un décor foisonnant tantôt dans un espace quasi vide. La grande verrière de son atelier lui donne un côté cage à oiseau et suggère qu’il est enfermé, pris au piège de quelque chose.

Le dessin qui va occuper Émile durant tout ce qui lui reste à vivre, le dessin inépuisable, ne serait-ce pas le fantasme secret de l’auteur de bande dessinée qui, lui, loin de pouvoir s’attarder sur une image, les fait sans cesse proliférer ?
Ce n’est même pas un fantasme, c’est l’idéal du dessin absolu, de l’image qui les enfermerait toutes. Je suppose que chaque artiste rêve à l’œuvre totale... Mais il y a sans doute, en effet, une sorte de frustration inhérente à la pratique de la bande dessinée. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je fais aussi des affiches, c’est -à-dire des images uniques dans lesquelles tout doit être condensé.

En tant qu’admirateur de Georges Perec, tu as forcément lu Un cabinet d’amateur...
Oui, mais je ne crois pas que cela ait influencé directement Le Dessin. Cela dit, j’y ai pensé en réalisant l’album ...

Il y a néanmoins des coïncidences assez précises entre son œuvre et la tienne. Par exemple, le terme de Reflection, auquel tu fais un sort, intervient aussi dans Un cabinet d’amateur, sous la forme d’un article intitulé « Art and Reflection » dont l’auteur cherche à démontrer qu’« un nombre considérable de tableaux, sinon tous, ne prennent leur signification véritable qu’en fonction d’œuvres antérieures qui y sont, soit simplement reproduites, intégralement ou partiellement, soit, d’une manière beaucoup plus allusive, encryptées... »
Je ne me souvenais pas précisément de ce passage. Il s’agit en tout cas d’une simple coïncidence, car ce thème de la reflection vient de mon idée de départ : le premier scénario était basé sur une série de dix objets réfléchissants positionnés dans une pièce, au milieu desquels un photon se serait laissé piéger... J’ai incorporé cette idée, difficile à développer en tant que telle, dans ce qui est devenu l’intrigue du Dessin...

On pourrait aussi rapprocher les variations entre les œuvres qui apparaissent successivement sur le chevalet d’Émile, dans les premières pages, avec ce passage où Perec, comparant plusieurs copies d’un même tableau, note les différences : « un champion de boxe, encore vaillant dans la première copie, recevait un terrible uppercut dans la seconde, et était au tapis dans la troisième, etc. »
Il est certain qu’il y a entre Perec et moi une certaine communauté d’idées. C’est tout ce que je peux en dire... S’agissant des images dont tu parles, on ne sait pas si c’est le même dessin qui se transforme « magiquement » ou si ce sont des variations concertées sur un même sujet. J’aime bien laisser planer ce genre d’ambiguïté, et que le lecteur soit libre de pencher pour l’une ou l’autre interprétation...

Le dessin légué par Édouard, dans lequel son portrait est encrypté − pour parler comme Perec − a-t-il été difficile à concevoir ?
Oui, tout de même... Il est resté longtemps sur ma table à dessin. Il fallait que tous les objets soient parfaitement positionnés dans le plan, que le visage y soit bien présent et en même temps suffisamment caché... Évidemment on ne voyait que lui au stade du crayonné, puisque l’image s’est construite autour de ce motif principal, et le moment troublant a été celui où j’ai gommé, le visage disparaissant alors derrière les objets qui le constituent... J’ai été obligé de tester l’image sur plusieurs personnes...

Il y a un album dont nous avons peu parlé, c’est Mémoire morte...
À l’origine de Mémoire morte, il y avait un scénario prévu pour Julius, qui se serait appelé La Complication. Mais cette histoire, sans être réaliste, ne relevait pas vraiment de la logique de la rêverie, et j’ai senti qu’il fallait un autre personnage. J’ai mis quelques mois à remodeler le récit, à l’étoffer, et c’est le dialogue entre Firmin Houffe et le ROM qui a été vraiment déclencheur. Tout l’album s’est charpenté à partir de là...

La réflexion sur la cité, qui sous-tend l’ensemble de ta production, accède là au premier plan...
Oui. La cité tentaculaire, dont le ROM conserverait toute la mémoire et serait en fait le véritable cerveau, avec les petites boîtes noires portées par chaque habitant comme terminaisons nerveuses. Dans ce système, les humains ne sont plus rien d’autre que des cellules interchangeables. Sous une forme plaisante, l’album est une mise en garde contre cette évolution qui nous guette... J’avais d’abord songé à doter les personnages de portables, mais c’est une technologie qui est trop évolutive : dans quelques années elle prendra peut-être la forme de bracelets, ou d’implants, qui sait ? Les parallélépipèdes noirs, étant plus abstraits, vieilliront moins, et puis ils ont ce côté froid qui convenait davantage.

On ne découvre que tardivement que le ROM est le narrateur qui, depuis le début, nous conte l’histoire...
J’étais assez content d’avoir différé cette révélation. Le centre névralgique qui reste tapi dans l’ombre, accédant à la lumière au dernier acte ! Mais c’était l’une des difficultés du livre. Je me suis longtemps demandé si le lecteur accepterait d’écouter une voix aussi longtemps anonyme, si ce serait compréhensible. Si j’avais eu la couleur les bulles à travers lesquelles s’exprime le ROM auraient été repérables à une teinte distinctive, mais c’est une facilité dont j’étais privé...

Dans le geste de Firmin Houffe débranchant le ROM, je suppose qu’il y a une réminiscence du 2001 de Kubrick...?
Pas consciemment, mais je me suis aperçu au bout d’un moment de la similitude. Firmin Houffe est une caricature, un simple pion dans cet univers de consommation et de surveillance. Son geste de débrancher sa boîte noire n’en prend que plus de résonance... Il est certain que 2001 Odyssée de l’espace est un film génial, qui m’a beaucoup marqué. Je l’ai vu à l’âge de neuf ans. Nous allions très rarement au cinéma. Mon premier film a dû être Bambi, le deuxième Le Livre de la jungle et le troisième 2001 ! [rires] Mon père était un grand fan de science-fiction.

Dans les titres des chapitres, les « Fondations circulaires » remplacent les « Ruines rectilignes ». Il s’agit manifestement d’opposer deux symboliques...
Derrière le carré et le cercle, on peut voir l’opposition de la raison et du sentiment, de l’intellect par rapport à l’émotion, et bien sûr aussi le masculin et le féminin. La courbe est plus proche de la vie, mais l’urbanisme, jusqu’à présent, a privilégié les droites. Les seules habitations vraiment courbes que je connaisse (de la porte aux étagères, tout y est courbe) se situent au Burkina-Faso, ce qui a notamment pour avantage de permettre à l’eau, lors de fortes précipitations, de s’écouler facilement. Je me suis aperçu que les femmes étaient responsables de cette architecture ; ce sont d’ailleurs elles qui peignent les maisons...

Mémoire morte est un album satirique, qui s’en prend à l’impuissance des politiques (réduits à nommer des commissions et des rapporteurs) et à la circularité de l’information comme de la publicité. Mais tu y développes aussi une inquiétude très forte, celle de la perte du langage...
Les gens perdent le langage parce qu’ils vivent dans un monde de messages publicitaires et de diktats, ruinant tout autre type d’échange. Je suis effectivement taraudé par cette interrogation : est-ce que, dans trente ou cinquante ans, à force de passer sa vie devant des écrans, l’homme ne pourra pas se passer de l’écrit ? Il nous est très difficile d’anticiper l’éventualité de ce genre de mutation. Même Paul Virilio, qui réfléchit avec beaucoup de lucidité au devenir de notre cybermonde, reste flou là-dessus.

On peut s étonner de ne pas te voir impliqué dans l’aventure de
l’Oubapo (Ouvroir de bande dessinée potentielle), qui, semble-t- il, devrait t’intéresser au premier chef...

Je reçois les comptes rendus des réunions de l’Oubapo et ça m’excite énormément, mais je me dis que si je rentre là-dedans, ce sera une contrainte de plus et j’aurai encore moins de temps pour rêver-à mes propres histoires...

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Projet d’affiche pour la Bosnie Herzégovine, s.d. © Lucie Lom


Quand tu évoques ton travail de graphiste, tu mentionnes souvent l’« éthique » de ce métier. Pour terminer cet entretien, j’aimerais que tu explicites ce que tu entends par là...
L’éthique consiste à toujours se poser la question du sens, et de la responsabilité que représente le fait de diffuser des images. Il y a tellement d’irresponsabilité, de violence (physique ou symbolique) et de surenchère dans les images que nous proposent les journaux, la pub, etc., que ça en devient effrayant. On devrait concevoir chaque image comme si elle était unique, irréversible et définitive, et peser l’influence qu’elle peut exercer sur les personnes qui y seront exposées. A la rigueur, une bande dessinée, les gens font la démarche de l’acheter. Mais une affiche s’impose à des gens qui ne l’ont pas choisie. La responsabilité de ceux qui l’ont conçue est, dès lors, beaucoup plus grande.

Propos recueillis le 23 octobre 1998, parus dans le No.4 de 9ème Art en janvier 1999, et complétés par un second entretien le 22 juillet 2002.

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