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Chris Ware

quimby the mouse ou le rire jaune

par Pierre Fresnault-Deruelle

[janvier 2010]

Quimby The Mouse est formé d’un recueil de travaux que Chris Ware édita en son temps (1990-1993) dans une revue fondée par lui-même, The Acme Novelty Library. Ces travaux, repris en 2003 par Fantagraphic Books (Seattle), sont désormais à la disposition du public français (depuis 2005) grâce au flair et au talent des éditions L’Association. Cet album inclassable - extraordinaire regroupement de varia - est constitué de bandes dessinées animalières (Quimby) ainsi que de parodies diverses (saga de super-héros, inconvenantes publicités néo dada, chroniques diverses, brèves idiotes, fragments de biographie, premières apparitions de Jimmy Corrigan, etc.). Des pages en noir et blanc alternent avec des planches en couleurs, les unes relevant du bariolage le plus cru, les autres de tons pastel que n’eût pas désavoués Winsor McCay.

« Les labyrinthes ne sont pas fait pour les chiens » Paul Éluard

« Fictions are my memories » Chris Ware

Parler de cet album relève de la gageure, même si, au-delà du manque de cohésion des matières traitées, une cohérence de fond s’impose peu à peu au lecteur, déboussolé, puis ravi, par la « philosophie » résolument nonsensique de l’artiste. Comment donc s’y prendre pour rendre compte de ce non sens-là, réparti de la manière qu’on a dite ? Nous en étions à chercher la bonne métonymie susceptible de nous servir de fil conducteur, lorsque s’imposa à nous le choix qu’avait déjà opéré, pour sa couverture, la rédaction d’Art Press, « spécial », n°26 », 2005 : Bandes D’auteurs. Sur ladite couverture, le personnage de Quimby, faisant des siennes (cf.infra), induisait, mine de rien, des réflexions générales relatives à l’esthétique du 9eArt [1]. Un paradoxe, alors, s’imposa d’emblée, qu’il fallait exploiter : Chris Ware n’était au programme de Bandes D’auteurs « que » pour le seul Jimmy Corrigan, son œuvre majeure, il est vrai ! Hormis la « une » de la revue Art Press, rien donc qui traitât de Quimby, alors que l’image en exergue de ce dernier témoignait bien de ce qui se passait dans le domaine considéré. En bref, le fait que la souris sur la couverture d’Art Press figurât seulement par raccroc indiquait que quelque chose devait être tiré au clair. La nouvelle donne - graphique et narrative - qui, après la déferlante de l’underground et l’irruption du multimédia, avait conduit certains cartoonists à faire du dessin séquentiel fixe une matrice sémiotique hors pair, se signalait ici par comme par inadvertance : mais de quoi, au juste, s’agissait-il ? Éclectique à souhait (au contraire de Jimmy Corrigan), Quimby offre, tout bien pesé, un bon exemple du génie idéographique qui, anesthésié des siècles durant par l’imprimerie (sa technologie et les servitudes induites par celle-ci), est en train de recouvrer une vigueur inattendue [2]. Dans une suite de croquis qu’on peut trouver dans l’Acme Novelty Datebook (1989) du cartoonist [3], Ware fait dire à Quimby que la bande dessinée doit être vue et lue simultanément (« simultaneously »), ce qui signifie qu’au rebours de ce qui se passe dans notre manière « classique » de discriminer et d’intégrer les signes en fonction de leur nature (arbitraire, mimétique, semi-mimétique), il convient d’exercer notre œil à ces courts-circuits symboliques que David B, Hergé, Marc-Antoine Mathieu, Glen Baxter (et ses faux pléonasmes), Maurice Henry (et sa rhétorique visuelle) ou bien Schulz (et ses silences éloquents) [4], Les Impressions Nouvelles, 2008.]] n’ont cessé de cultiver intuitivement. Ces courts-circuits, Ware, pour sa part, cherche à les provoquer le plus souvent qu’il peut, à commencer par ces ellipses ou ces understatements qui, proches de celles de Spiegelman ou de McGuire, sont capables de faire du récit des solutions de continuité malgré tout raccordables.

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Extrait de {Quimby the Mouse}, Chris Ware
© Fantagraphics, 1990-1992

On songe à la planche en couleurs où notre auteur, captant des bribes de conversations entre les gens d’une famille (constamment repoussée dans le hors champ), s’astreint à nous montrer les avatars d’une pièce de mobilier (une lampe), censée nous éclairer (pardon pour le jeu de mots) sur la trame du quotidien. Cette « transfiguration du banal », correspond à notre sens à ce qu’il convient d’entendre par le mot « idéographie », cité plus haut, à savoir cette intrication du dessiné et de l‘écrit (tous les deux sont inscrits) grâce à laquelle l’image et le texte (au delà de leur complémentarité, décrite par Roland Barthes) relèvent du global et du local, du synthétique et de l’analytique, du littéral et du métaphorique. Et la lampe en question de signifier, en outre, la reconduction d’une fonction (habiter) et les modalités contingentes qui s’y attachent (durer, s’user, changer). Ce dont, d’une manière plus large, nous allons nous entretenir.

retour aux quimbies

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Extrait de {Quimby the Mouse}, Chris Ware
© Fantagraphics, 1990-1992

Soit l’image de la couverture d’Art Press. L’improbable souris de Chris Ware s’est mise à danser. Un gramophone déverse un air si entraînant qu’une « partie » de Quimby a du mal à suivre. N’était l’étonnante lisibilité du dessin qui fait de l’auteur un nouvel Ub Iwerks (Mickey Mouse) ou un nouveau Pat Sullivan (Felix the Cat), nous nous emmêlerions vite les crayons. De fait, il se trouve qu’avec cette bestiole duelle, la lisibilité du trait n’est pas garante de la clarté conceptuelle supposée : un certain « shimmy sémantique » désolidarise notre perception de notre appréhension. À bien y regarder, ces Quimbies, tour à tour ambivalents et savamment simples, nous sont curieusement familiers. Pourquoi ? Plusieurs strates intertextuelles [5] doivent être discriminées pour expliquer cette proximité avec le lecteur.

Ces Quimbies sont les rejetons des dessins animés en noir et blanc qu’au hasard d’une rediffusion à la télévision nous avons un jour - comme Ware - fatalement regardés. Nul doute à cet égard que notre auteur ne s’inscrive dans le sillage des souris et autres chats dont la façon de tressauter, hésiter, courir ou… danser l’emporte de loin sur la vague trame narrative leur servant de prétexte : les gestes, pas la geste. Et Ware de retrouver (mais en la dévoyant) cette alacrité des cartoonists d’antan, aptes à faire à peu près tout ce qu’ils voulaient du corps alerte de leurs personnages, invariablement soumis à la physique des gags. Mais, à la différence de ses prédécesseurs, Ware est un postmoderne incapable de voir ses créatures mener la vie fluide (bien que parfois heurtée) des personnages de celluloïd dont raffolèrent ses parents et grands-parents. Les personnages de Ware, congénitalement désabusés, sont incapables d’être heureux, voire même de rire (ils pleurent souvent). Aggravant perversement son cas (et faisant d’une pierre deux coups) l’auteur aura cette trouvaille qui consiste - au gré de ses humeurs - à dédoubler Quimby en Quimbies, ou plutôt à découpler ceux-ci en alter ego soumis au régime diabolique de leurs incompatibilités. Le cartoonist s’est effectivement donné les moyens de son ahurissante fantaisie, qui aura muni sa bestiole de deux têtes entées sur deux troncs, dotés pour chacun d’eux d’un bras et d’une jambe. Si l’étrange animal, encore, possède deux pénis, il n’a, en revanche, qu’une seule queue ! Ces curieux frères siamois, qui font « presque » la paire, souffrent évidemment d’être sans cesse réglés l’un sur l’autre. Quimby A rit, tandis que Quimby B sanglote (à moins que ça ne soit l’inverse) ; ou bien (il s’agit d’un autre épisode) A fume, alors que B tousse !

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Affiche de Paul Colin pour le Bal Tabarin (1928)
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On songe, par contraste, à la synthèse cubo-futuriste (1928) de Paul Colin (Tabarin) sur laquelle une fille déhanchée, habillée de rouge, se cache et s’exhibe « simultanément » dans un cancan frénétique. D’évidence, le propos de Ware est étranger à la « succession simultanée » de l’affichiste français. Aux antipodes de la fille du bal Tabarin, qu’anime une énergie inextinguible, les Quimbies, qui voudraient, eux aussi, se répandre, n’arrivent qu’à se ruiner la santé. Pour le dire autrement la charmante exhibitionniste de Colin, en faisant le grand écart, révèle sa nature de danseuse accomplie, alors que les Quimbies, soumis aux contingences qui sont les leurs, et par conséquent incapables d’atteindre à un semblant de synchronisme, ne peuvent se tirer d’affaire : réglés comme des girls à la parade (syndrome du mille-pattes), on les aurait bien vu, pourtant, lever la jambe en cadence. Mais, le ratage chez eux est toujours programmé, sûr ressort de notre grinçant plaisir.

Autre référence. On retrouve chez notre auteur cette capacité qu’avaient les premières Merry Melodies et autres Silly Symphonies (ainsi que Winsor McCay, en son temps) de se prendre pour leur propre objet : il est, en effet, dans la nature des bandes dessinées et des dessins animés de circonvenir, à un moment ou à un autre, leurs propres codes et, ce faisant, de donner libre cours à des méta-séquences décalées, précisément, à tous les sens du terme (cf. infra). Célèbre en son temps, pour ne pas dire emblématique, se trouva être la séquence où Felix The Cat, se retournant sur lui-même (c’est-à-dire tournant le dos aux flux narratif) s’apercevait qu’il n’avait plus de queue. Tirant parti de sa surprise - notée par un point d’interrogation - l’animal s’avisait alors de greffer ce dernier là où manquait l’appendice caudal ! Le regard réflexif des auteurs sur leurs techniques, tout autant que sur leurs personnages, atteint avec nos souris siamoises au plus vicieux des double binds. La présence de Quimby B, du seul fait de celle de Quimby A, équivaut à la remise en cause de l’idée même d‘entité autonome : ce qui est censé fonder et conforter le strict découpage des cases qu’on sait, en principe contraire à toute idée d’empiètement. On connaît, dans ce registre, le pataquès résultant du conflit ontologique opposant les multiples d’un personnage donné dans l’espace unitaire de la vignette. Rappelons-nous le désarroi de Flupke confronté à son propre clone.

Allons plus loin. Découlant d’une certaine imagerie populaire, les Quimbies ne sont pas, non plus, sans réactiver discrètement les sinistres attractions vantées par les placards de cirque et de music-hall d’antan lorsque le spectateur, convié à admirer les « monstrueuses merveilles » de la nature, pouvait venir frissonner à peu de frais.

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Affiche pour le Théâtre de la Gaité, 1891
Droits réservés

Sur l’affiche du théâtre de la Gaîté (1891) ici reproduit, Rosa-Josepha (notez le trait d’union du nom référant à la non séparation des corps) exposent artistiquement leur difformité en se faisant musiciennes (!) Si, naturellement, le spectre du « politiquement présentable » s’est déplacé de nos jours, en d’autres termes si ce genre de réclame n’est évidemment plus envisageable (depuis les années 20), l’horreur (délicieuse ?) qui la sous-tend n’est pas totalement étrangère à la prise en considération des rongeurs de Chris Ware. On pose, en effet, que leur charme repose en partie sur la secrète obscénité qui en est le fondement. Mauvais augure : il se vérifie à chaque occurrence que le tandem du cartoonist n’est pas viable, et que l’entrain des Quimbies (lorsqu’il en est question) a pour fonction de masquer le déficit d’unité qui les mine. Les échecs, les rages, les inepties ou les insuffisances qui meublent ces séquences ont la loufoquerie des désespérances d’un Roland Dubillard (dans ses saynètes radiophoniques) ou d’un Éric Chevillard (dans certains de ses romans).

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Dessin de Portier pour {Le Monde}, circa 2000
© Portier

Le Monde Air du temps : récemment, le dessinateur français Portier (circa 2000) est arrivé à ce trait rhétorique selon lequel un homme, substantiellement attaché à son ombre, traîne celle-ci comme on promènerait son ennui. Pour le dire autrement, les doubles souris de Ware sont littéralement obligées de prendre sur elles-mêmes. Aussi, en voulant « s’éclater », Quimby A ne peut-il empêcher que sa moitié se dégonfle à tous les sens du terme. Entre s’étoiler et s’étioler il faut choisir ! Et ce qui devait arriver arrive : rendue à l’extrémité où il dépérit Quimby s’ampute de sa moitié.

Métaphoriquement parlant, l’infirmité des Quimbies correspond bien au goutte-à-goutte dont - à six reprises – l’auteur affuble son animal à deux têtes. Comme un fait exprès, l’appareil de perfusion et sa tuyauterie (qui reviennent ici ou là) ajoutent à l’embarras de l’animal « embranché », qui, d’ordinaire, est déjà suffisamment embarrassé de soi.

Les personnages qui s’instrumentalisent (qu’il s’agisse d’un comparse ou de leur propre personne) sont légions dans les bandes dessinées : de Gottfredson à Jacovitti et de Fred a Ware en passant par Buzzelli, le thème des « fêlés » fait retour (ubiquité, dédoublement, schize, dislocation, multiplication du moi, etc.). Hergé, derechef, est un bon indicateur, qui nous aide à mieux cerner la compétence langagière de l’auteur de Quimby the Mouse. Symboliquement parlant, les impayables Dupondt du père de Tintin [6] sont, de fait, en « deçà » de nos souris mal découplées. Toute drôlerie mise à part, un saut conceptuel sépare les Quimbies (et le collage qu’ils constituent) du semblant d’autonomie des deux clowns uniformes du cartoonist belge. À la symétrie conflictuelle des Quimbies, qui place ces derniers au rang des meilleures trouvailles d’un Mandryka ou d’un Jean-Claude Forest, s’ajoute, chez l’Américain, cet effet d’oxymore voulant que chez nos souris « greffées », l’augmentation soit un amoindrissement.

Ware a donc renfloué la vieille idée de l’antihéros encombré de sa personne. Cette vieille lune est en vérité l’avatar du motif de l’ombre non-conforme. Qu’on se reporte, cette fois, à Ruppert et Mulot (Lapin,37) qui récemment nous ont offert un astucieux exemple de ce motif fantas(ma)tique.

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Couverture de {Lapin} n°37, février 2009, illustration de Ruppert & Mulot.
© Les auteurs et L’Association

On admettra cependant que, chez Ware, le double du personnage n’est pas une projection de ce dernier, mais son indocile excroissance. On prend ici la mesure de l’extraordinaire agilité mentale de Chris Ware, capable de subvertir l’idée (en soi diabolique) de double émancipé pour arriver à l’implosion (encore plus diabolique) de la figure d’une gémellité cruellement, mais drôlement non aboutie.

Mais, sans doute, est-il temps de resituer le strip dont nous sommes partis dans la planche où il s’incruste.

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Extrait de {Quimby the Mouse}, Chris Ware
© Fantagraphics, 1990-1992

La page, dans son ensemble, est un assemblage serré de figurines, confinées (positivement ou par défaut) dans des secteurs orthonormés fermement délimités. Chez Ware, l’obsession du « casement » (plus que du rangement), liée à un sens aigu du fignolage (autant qu’à l’horreur du vide), se manifeste par un montage méticuleusement « justifié ». Feuilleter l’album, c’est vite remarquer que les planches (faites d’énumérations, déclinaisons, empilements, échantillonnages, etc.) participent aussi bien du rangement maniaque que du remplissage compulsif. Quelques instants, de surcroît, ont suffi pour comprendre que ce montage est à la mesure de la force centrifuge, qui, sous les grilles de cette bande dessinée, travaille à saboter le containement auquel Ware s’astreint. Pour un peu, les Quimbies seraient à deux doigts de se fondre dans le fourmillement qui menace (ce sera chose faite avec Sparky). Une signalétique (numérotation, fléchage au sein du dernier strip) est d’ailleurs chargée d’assurer la liaison entre les tenants et les aboutissants, parfois flottants du récit : voyez, à titre de symptôme le changement de direction des flammes du luminaire sous lequel les Quimbies prennent leur petit-déjeuner (avant-dernier strip) ! Au bout du conte et du compte - ce qui est ici la même chose, puisque tout est affaire de calculs [7] - on doit bien admettre qu’il ne s’est pratiquement rien passé, la mécanique narrative ayant à peu près totalement absorbé la part qu’on aurait pu croire dévolue à quelque accomplissement d’importance. Ware est également fils de Crumb.

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{I’m A Ding Dong Daddy}, Robert Crumb, 1967
© Robert Crumb

{I'm A Ding Dong Daddy} pl.2, Robert Crumb, 1967

Soit cette bande dessinée du père de Fritz the Cat, intitulée I’m A Ding Dong Daddy. Un adolescent marche, l’esprit vaguement nébuleux : le phylactère qu’il émet est un petit nuage blanc.
Arrive soudain à l’adolescent le début d’une idée. Et le garçon de s’étonner (c’est si rare, une idée…), puis de s’échauffer, de bondir de joie, de se taper (toujours de joie) la tête contre un mur, puis de s’éclater littéralement, etc. La vignette 14 laisse place alors à une couronne d’étoiles qui finissent par se regrouper en une sorte de galaxie ; celle-ci se réduit peu à peu en un nuage… pareil à celui qui, dans la première vignette, traduisait justement la sidérante vacuité psychique du gamin. La boucle était bouclée. La séquence débouchait ainsi sur la dérision la plus « hénaurme » qui pût être. Chez Ware, la vacuité du propos est également bien là, à ceci près que la conclusion n’arrive qu’après force éléments retardateurs et que, de surcroît, elle est problématique ou déceptive : tout ça pour ça ? En vérité, chemin faisant, nous avons vite compris que l’étrange disproportion entre l’énonciation alambiquée de l’auteur et le minimalisme de son récit était à l’origine d’une provocation « maniériste » sans pareil.

Notre planche exige que le lecteur, qui suit les Quimbies à la trace, emprunte la cage d’escalier, depuis le rez-de-chaussée jusqu’au cinquième étage de la page-immeuble où perche l’appartement de nos héros. Tout y est normal, à l’exception de la double pendule installée près du canapé : la durée est sans doute différente pour chacun des Quimbies, pourtant soumis à la même heure ! La suite du récit, si elle plus classiquement articulée, nous laisse comprendre que la descente « dans » la fable n’est plus que la chute lente du héros dans la déprime. Le malheur, disait Pascal, vient de ce que les hommes ne savent pas se tenir en repos dans une chambre !

On a laissé entendre plus haut que nombre de planches de Quimby the Mouse sont des agrégats compliqués au sein desquels le lecteur, pour s’y retrouver, doit tenir compte d’informations parfois distillées en feed-back. Ainsi, en est-il de notre page où le gros des données visuelles se révèle n’être que le rêve de Quimby, rêve prolongé à son tour en des mini cauchemars segmentés, pouvant - qui plus est !- interférer entre eux. Dans les années 60, Guido Crepax avait fait voyager Valentina entre le hic et nunc d’un présent de narration (donné comme base réaliste) et les obsessions de son élégante héroïne. Cernés de liserés aux coins tantôt arrondis (pour dire le rêve ou le fantasme), tantôt droits (pour signifier l’état de veille) et se détachant sur des fonds blancs ou noirs, les vignettes de l’Italien, bien que linéairement agrégées, n’obéissaient pas toujours à des niveaux de réalité bien déterminés. Par exemple, l’onirisme des images, qui ne correspondait pas systématiquement aux scènes nocturnes, contaminait subrepticement des situations diurnes a priori vraisemblables. Bref, le quotidien de Valentina avait la fragilité de ce que la clinique appelle des moments de rémission.

Chez Ware, la syntaxe des cases est également liée au principe d’incertitude, mais le parti pris nonsensique de l’auteur exclut toute visée psychologique sophistiquée. Prime, dans Quimby the Mouse, l’idée que la narration figurative est le diagramme d’une fantasy névrotique donnant lieu à des développements d’autant plus inventifs que ceux-ci résultent d’un réseau de contraintes fortes ou incongrues. À cet égard, Winsor McCay, Georges Herriman ou les cartoonists de l’Oubapo ont amplement montré et démontré la vertu de ce principe. Pour ce qui regarde Chris Ware (et pour en finir) deux exemples viendront à l’appui de cette thèse : le bricolage (a) et l’itération (b).

Le bricolage. Soit cette planche.

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Extrait de {Quimby the Mouse}, Chris Ware
© Fantagraphics, 1990-1992

Comme chez Crumb, lorsque Mr. Snoïd transite dans des tuyauteries, Quimby est soumis à l’attraction d’une pompe aspirante puis refoulante, et entraîné plus loin dans une mécanique proche de celles dont Rube Goldberg, dans les années 30 gratifia ses lecteurs [8]. Avec ses appareillages dignes de Dada, Golberg, en rajoutait sur la folie du Machine Age, dressant les plans de dispositifs aussi astucieux qu’inservables. Loufoques au plus haut point, ces dispositifs, destinés à remplir des fonctions dérisoires (écraser un moustique, éplucher un légume, boxer un importun, obtenir de l’eau chaude, etc.) annoncent l’ingénierie rafistolée de Ware. Des tubulures farfelues, planchers à coulisse, systèmes de roulement, d’escamotage et de réapparition qui sont chargés de métaphoriser la concaténation des dessins, font de Quimby le héros-victime de nouveaux Temps modernes. Nouveau paradoxe : la fixité du medium fait merveille, qui fournit à Ware l’occasion de pallier follement la fondamentale inertie des images réputées (à tort, mais c’est ainsi) toujours laisser à désirer. L’arthrologie [9] chez Ware est une seconde nature, qui négocie « virages graphiques » et raccords narratifs dont Alain Saint-Ogan, dans ses défilés et autres parades semblent avoir eu la préscience. À cette fin, Chris Ware double sa fable d’un fond en continuité servant de coulisses où le spectacle n’est pas moindre.


Extrait de {Quimby the Mouse}, Chris Ware

Ainsi, Quimby englouti par une prise d’air peut-il ressortir un peu plus loin au volant d’une luxueuse voiture décapotable. L’extraordinaire compétence métamorphique du IX° Art (la ductilité de son énonciation, pourrait-on dire) a ceci de fascinant que le jeu auquel nous assistons, ne repose évidemment sur aucun trucage. Contrairement au cinématographe où la fluidité des transformations repose sur un travail d’escamotage géré au 24ème de seconde, le dessinateur de comics, lui, se rit des contraintes techniques de ses collègues « animateurs ». Si Lee Falk et Phil Davis (Mandrake) ont, un temps, abusé de la convention selon laquelle l‘opération magique s’effectuait d’un saut de case, Ware (comme Fred) matérialise, en les moquant, les étapes de sa prestidigitation. Ce qui ajoute à la drôlerie grinçante de sa chaîne narrative

Un mot, pour finir, sur l’itération. À l’opposé de ces extravagances se trouvent être les planches minimalistes de l’auteur.


Extrait de {Quimby the Mouse}, Chris Ware

Le « gaufrier », cher à l’École Belge, passe au rang de treillis dans les habitacles duquel Quimby fait durer sa maigre figurine. Avec succès : la souris, qui visite la maison de son enfance, parle à l’imparfait en mimant (peu ou prou) ses faits et habitudes d’antan ; ce qui a pour effet de coaguler le présent de la gesticulation et les souvenirs induits par cette dernière. Le héros part à la recherche de son passé dont les moments saillants, quoique minuscules aux yeux de qui se voudrait biographe, ont trait à la prédilection du héros pour les recoins (cave, soupentes) et les recoins des recoins (placard, interstices) liés aux idiosyncrasies ou aux petits riens inavouables du rongeur, comme le fait d’aimer mordre le bois du chambranle de la fenêtre par exemple. Par quoi se manifeste ce qu’ironiquement on pourrait appeler « l’esprit des lieux ». Abondant en ce sens, Chris Ware fait en sorte que Quimby se casse à nouveau un bras, à l’endroit même où, au début du récit, il se souvient avoir eu, déjà, un accident analogue ! La multiplication des cases – ce qui aurait pu vouloir dire que Chris Ware s’était donné les moyens d’une investigation ample des « possibles narratifs » - équivaut, au contraire, à une entreprise d’enfermement : le treillis dont on parlait est un grillage. Ne dit-on pas volontiers d’un aliéné qu’il transporte avec lui ses propres barrières ?

Dans son Acme Novelty Datebook (1989), Chris Ware parle de staccato. Avec le staccato, les notes des phrases musicales doivent être exécutées avec, entre elles, des suspensions marquées. Toutes choses par ailleurs égales, nous sommes dans ce type de composition, puisque les cases de notre bande dessinée s’égrènent en une sorte de phrasé très particulier, que ne connaissent, par ailleurs, ni Herriman, ni Moscoso, ni Kim Deitch, pourtant si proches du point de vue de l’esprit et de la facture. C’est que Ware détache ses cases sèchement, obstinément mais presque avec réticence ; car il sait que son récit ne peut que radoter. Ce pourrait être lassant : c’est terriblement attachant.

(janvier 2010)

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[1Sur Chris Ware on lira les belles études de Thierry Smolderen, « Roman graphique et nouvelles formes d’énonciation littéraires », (Art Press spécial, 26, 2005, cité ici), Jacques Samson, « Une vision furtive de Jimmy Corrigan », Mei, 26, l’Harmattan, 2007 (« Poétiques de la bande dessinée »), Jean-Christophe Menu, « Le prodigieux projet de Chris Ware », 9e Art, 2, 1997.

[2On sait qu’à partir de la mise en place de l’imprimerie les territoires sémiotiques du texte et de l’image deviennent de plus en plus étanches. Ce qui pouvait encore relever de l’idéographie (largement asséché par l’alphabet) disparaît sauf exception. L’idéographie connaît une seconde vie à partir de l’intuition mallarméenne du Coup de dés. L’art de l’affiche, la bande dessinée, la poésie visuelle prennent le relais. Sur ces questions voir : Anne-Marie-Christin, L’image écrite, Flammarion, 2001.

[3Nous devons cette information à Jacques Samson (par ailleurs, auteur d’un livre sur Chris Ware)

[4Sur l’idéographie sous-jacente dans l’imagerie narrative moderne voir notre [[Images à mi-mots

[5L’intertexte est ce qui, étant donné un énoncé, fait de ce dernier un lieu signifiant où se font écho des formes réinventées (que cela soit le fait de l’artiste ou du lecteur).

[6Pierre Sterckx, « Les épreuves des Dupondt », L’ère du double (actes du colloque sur la gémellité, sous la direction de Patrick Roegiers), MEP, Paris, 1998.

[7Computare donnera en français conter et compter. Dans les deux cas, il faut savoir ce qu’est un calcul.

[8Rube Goldberg est l’inventeur des plus folles machines jamais dessinées. Sa renommée (relative, hélas) dépasse le strict champ de l’histoire de la bande dessinée. Goldberg, à cet égard, est longuement cité dans le catalogue The Machine, Moma, New York, 1968.

[9Le mot « arthrologie » (arthron = articulation) est forgé par Thierry Groensteen.

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