le lecteur interpellé quelque part

Lorsqu’elle est ponctuelle, c’est-à-dire lorsqu’elle brise la succession linéaire d’une histoire par l’introduction soudaine d’un vecteur étranger, l’interpellation fonctionne sur le mode de l’apostrophe. Elle concerne alors seulement quelques éléments de l’énoncé [1]. L’axe linéaire d’une histoire, qui a pour objectif le déroulement de la trame narrative jusqu’à sa fin logique, croise un axe de dialogue dont il faut chercher l’interlocuteur dans une personne extérieure, ce qui rompt ainsi les conventions traditionnelles de la narration. [2] C’est comme si l’histoire venait à s’interrompre un moment, à suspendre son cours, pour user d’un moyen de communication direct, puis l’abandonnait immédiatement afin de faire avancer l’intrigue.Ces interpellations sont transitoires, limitées très souvent à une seule case ou à un seul personnage dans une case. Ce qu’elles permettent d’obtenir, c’est une autre manière d’impliquer le lecteur, une manière qui possède la complicité de la relation directe, de la connivence, et même du face à face au sens littéral.

Voyons quelques exemples, [3] Dans "Circus" n°127, une séquence du groupe Asylum intitulée La toilette du cochon prend fin sur un clin d’œil du cochon au lecteur. Dans l’œuvre de Gotlib, les exemples d’interpellation ponctuelle sont très abondants. Certains épisodes de la Rubrique à Brac, comme Les beaux contes de notre enfance ou Coup d’œil sur les extraterrestres, contiennent des regards directs et des gestes significatifs en contrechamp, grâce auxquels nous situons le lecteur impliqué. Il y a également des commentaires, des répliques, des confidences et autres discours, que les personnages adressent momentanément au lecteur avant de se replonger dans l’intrigue, comme dans Au temps des fées, La marionnette infernale et tant d’autres épisodes. Signalons aussi Le chameau où nous voyons un chameau qui s’emmêle les pattes et qui demande au lecteur de l’aide à s’en sortir au lieu de le regarder.

Régis Franc se sert également à profusion des interpellations ponctuelles à l’adresse des lecteurs. De Souvenirs d’un menteur ; où le personnage demande au lecteur avec un geste de discrétion de ne pas révéler son nom ; jusqu’au personnage central des cases qui occupent les pages 51 à 57 du Café de la Plage, tome 3. Celui-ci entretient une amusante conversation avec le « lecteur interpellé » : ses répliques supposent des interventions effectives du dit lecteur, même si à nous, lecteurs réels, il ne nous est pas donné de connaître ces interventions virtuelles (voir page suivante)

Nous glissons ainsi, de l’interpellation adressée par le personnage au lecteur, à son contraire d’interpellation du lecteur au personnage, bien qu’il n’y ait pas de représentation dessinée du lecteur, ni présence de bulles que nous pourrions lui attribuer ; seules les réponses des personnages, en paroles et en gestes, présupposent ces interpellations et permettent d’en inférer le contenu avec plus ou moins de précision. Il y a un autre exemple à la page 48 du même album d’après les gestes et les propos des personnages, nous pouvons déduire que le « lecteur impliqué » a demandé à un personnage de s’écarter pour lui permettre de mieux voir la scène. De tels exemples permettent d’établir clairement la différence entre lecteur impliqué et lecteur réel et d’apprécier la pertinence de ces catégories.

L’interpellation ponctuelle est très souvent récurrente, se répétant avec assiduité dans l’ensemble d’une histoire, tout en conservant sa valeur d’opposition avec l’axe linéaire de l’histoire dans laquelle elle s’insère. Le Célibataire de Frémond ponctue ainsi continuellement les péripéties qu’il traverse par des commentaires représentés sous forme de bulles de pensée, des regards insistants et des gestes en contrechamp du lecteur. Le même jeu peut être observé dans Soudain un aventurier de Régis Franc. Citons pour finir le très spécial cas de la coccinelle de Gotlib, [4] présente de manière continue, de vignette en vignette, dans la majeure partie des histoires de la Rubrique-à-Brac, et dans d’autres productions postérieures. Une des fonctions les plus évidentes de cet insecte est sans doute celle d’assurer une communication directe avec le lecteur par les gestes et les commentaires qui lui sont explicitement adressés.

L’illusion dérobée

Ces exemples (non limitatifs) montrent la fréquence des procédés d’interpellation directe, dans la bande dessinée. Ils y sont manifestement plus abondants qu’au cinéma. Or l’interpellation, même si elle dépend uniquement du regard, par la rupture qu’elle introduit dans la ligne d’argumentation d’une histoire totalement étrangère au spectateur, provoque deux effets dont l’importance peut-être minimisé, effet que la bande dessinée est capable d’intégrer avec une plus grande facilité que le cinéma.

1/Le premier des ces effets est l’implication du lecteur/ spectateur d’une manière nouvelle. Ce qu’il voit n’est plus totalement quelque chose extérieur et étranger, il est maintenant directement impliqué dans la scène représentée. Conscient de sa non-appartenance à la fiction mais interpellé de l’intérieur de celle-ci, il assiste à des changements de registres. Étant tour à tour accroché puis de nouveau ignoré, il court le risque d’être déstabilisé. Ce n’est pas en vain que le sujet et l’objet de la vision échangent leur identité, celui dont le rôle est d’être observé devient observateur. Le spectateur « voyeur » est ainsi démasqué et il ne peut plus agir de la même façon.

2/En outre, l’interpellation provoque ce que nous pourrions appeler une « défictionnalisation » de l’histoire, ou, selon les thermes de Philippe Marion, une « rupture dans l’équilibre homéostatique de la fiction » [5]. C’est comme si le personnage abandonnait pour un moment la fiction dans laquelle il se trouve et prenait à partie le spectateur pour lui dire quelque chose ou simplement lui jeter un regard complice, reprenant tout de suite le cours de l’historie là ou il l’avait laissé comme si rien ne s’était passé. Dans ces moments là le personnage interrompt momentanément sa relation avec l’histoire pour établir un lien vers l’extérieur. La fiction se ressent inévitablement de ses « infractions » ponctuelles, lors même qu’elle se solde par un retour à la norme.

En effet, quand le lecteur a été « déconnecté »du fil de l’histoire, il lui faut fournir un effort inverse afin de se réengager dans la fiction. Une rupture de ce type peut se révéler fatale et le lecteur peut ne pas admettre un retour à la situation antérieure comme si rien ne s’était passé. C’est ce que nous pensons qu’il se passerait au cinéma si, au milieu du film, le spectateur se voyait directement interpellé par un des acteurs. Toute l’apparence de réalité qui sous-tend le film serait brusquement dénoncée et peut-être ruinée - pour autant que l’objectif de la fiction soit d’immerger le public dans l’illusion, de l’y faire complètement participer au point de le rendre captif, de le captiver [6]. Chacun sait que le cinéma offre un simulacre convaincant de la réalité, au point de parvenir à émouvoir, à faire pleurer, bien qu’il s’agisse généralement d’une trame totalement fictive, pimentée de trucages et d’effets spéciaux, et où la sensation de mouvement est produite par une rapide succession de photogrammes.

Le rôle du lecteur

Face à cette facilité d’immersion qu’offre le cinéma, la bande dessinée paraît moins directement accessible, plus réglementée par des codes et une série de conventions qui contribuent à mettre un peu de distance entre le lecteur et la fiction représentée. Ainsi, dans la bande dessinée, le lecteur doit réintégrer la dimension du temps, dont dépend l’intelligibilité de l’histoire, dans l’ensemble des cases qui sont organisées dans l’espace d’une page, alors que pour le spectateur de cinéma, au contraire, le temps est quelque chose qui est donné. Philippe Marion a raison quand il se réfère à des personnes à qui il en coûte de s’investir dans une fiction racontée par la bande dessinée : « ... On entend souvent dire : je n’aime pas la BD, je ne parviens pas à entrer dedans ». [7]. Yves Frémion également fait allusion à la difficulté que suppose, pour beaucoup d’adultes qui ne sont pas accoutumés à lire des BD, d’arriver à dominer cette lecture, laquelle nécessite un apprentissage préalable [8].

Tout ceci nous amène à penser que la défictionalisation provoquée par l’interpellation n’a pas le même potentiel de rupture dans la bande dessinée qu’au cinéma, où au contraire il est plus facile de créer l’illusion de réalité. Dans la bande dessinée, cette illusion est atténuée par le recours à des codes qui, comme nous l’avons vu, ne sont pas toujours faciles à dominer d’entrée, et pour cette raison importante que la fiction y est construite graphiquement, grâce au geste créateur d’un dessinateur qui a disposé les traits et les couleurs, ce qui imprime inévitablement à la fiction sa touche personnelle, la marque de son style. Jacques Samson a bien exprimé la distance qui sépare le graphisme de l’impression photographique : « ...l’image mécanique à la base du dispositif cinématographique tend, par nature, au dévoilement (par effet d’extériorisation et d’objectivisation) alors que le tracé manuel à l’origine de la bande dessinée est au contraire, davantage source de voilement (par effet d’intériorisation et de subjectivisation)…" [9]

De ce fait, la rupture est moins traumatisante dans la bande dessinée qu’au cinéma, bien qu’il faille se garder de généraliser à l’excès. En fait, l’interpellation n’est pas quelque chose que nous rencontrons dans tous les genres de bandé dessinée, ni qui revêt la même importance clans chacun d’entre eux. La différence que nous avons signalée ne peut être interprétée de manière abusive : la bande dessinée n’est pas un moyen d’expression opaque, qui multiplierait les difficultés pour empêcher les lecteurs de la consommer immédiatement. Bien au contraire, elle permet une pleine identification avec l’histoire qui se raconte, arrivant à faire oublier les conditions d’énonciation que l’analyse met en lumière. C’est pourquoi l’interpellation est bel et bien une rupture dans la bande dessinée aussi susceptible de déstabiliser la narration et la position dans laquelle se trouve le lecteur. Il s’ensuit que les productions traditionnelles, qui privilégient la transmission d’une histoire, ne se permettent pas ce type d’interpellations, préjudiciables à la prétendue objectivité de la narration. Ou, si elles s’en servent, en un salutaire exercice d’affirmation des possibilités naturelles du médium, elles les relèguent aux extrémités de la fiction, positions marginales qui ne peuvent en rien compromettre son bon déroulement : cases de conclusion, couvertures, etc…

Les exemples les plus caractéristiques figurent dans les albums de Tintin. A la dernière page du Sceptre d’Ottokar ; Tintin fait un clin d’œil au lecteur pour le prendre à témoin de la maladresse des Dupondt. Á la fin du Secret de la Licorne, il s’adresse à ses amis lecteurs pour leur promettre de nouvelles aventures dans l’album suivant. La dernière case du Crabe aux Pinces d’Or représente Milou regardant le lecteur, La couverture des Bijoux de la Castafiore, pour sa part, représente Tintin qui, du geste, demande aux lecteurs de faire silence. Un cas similaire nous est proposé dans le premier album de la série de Fred, Philémon avant la lettre. Dans la page d’introduction (avant même les mentions du copyright), Barthélémy nous salue, nous lecteurs, et nous présente en quelques phrases le sujet du livre. C’est également pour cette raison que beaucoup de ces interpellations ponctuelles, surtout quand elles ne font intervenir que le regard, se résument à de petites ambiguïtés, afin que la rupture reste minime et ses effets maîtrisés. Ainsi, n’importe quel regard du personnage vers l’extérieur, où nous nous situons en tant que lecteurs - à l’instar de ce qui se passe pour l’acteur avec la caméra - est automatiquement intégré à la fiction quand il ne se passe rien à l’intérieur de celle-ci. Le lecteur / spectateur ne perçoit pas un personnage qui le regarde, mais postule l’existence d’un autre objet visuel, sans se sentir visé, et dont la vignette suivante révélera probablement la nature.

Quoique cela paraisse contradictoire, l’interpellation exige une prise de distance pour être prise pour ce qu’elle est réellement, un changement radical de registre communicatif. En conséquence, l’appréciation de certains regards vers l’extérieur dépend de la lecture : ils peuvent être imperceptibles pour ceux qui dévorent l’œuvre peur leur plaisir immédiat, mais significatif pour ceux qui les observent d’une position plus éloignée, plus analytique. Mentionnons ici deux articles, La stratégie du conteur masqué de Guy Gauthier, et L’image espionne, de Paul Bleton et Christian-Marie Pons, le premier sur quelques pages des Passagers du Vent de François Bourgeon, et le second sur un extrait de La porte d’Orient de Giardino, l’un et l’autre parus dans « Urgences » n°32 (Rimouski, Québec, mai 1991). Les regards de face adressés par les personnages y sont commentés comme des interpellations ponctuelles au lecteur, dont la fonction serait de lui faire découvrir certains mécanismes qu’une lecture « insouciante » ne parviendrait pas à voir.

L’interpellation absolue

Tantôt isolée, tantôt récurrente, l’apostrophe est par nature ponctuelle, ceci pour s’opposer à l’histoire dans laquelle elle s’intègre. Mais il peut aussi arriver que l’histoire dans sa totalité se structure sous forme d’interpellation. Nous parlons alors d’interpellation absolue. Il s’établit dans ce cas un axe de dialogue entre le personnage et le lecteur qui traverse toute l’œuvre, quoique, dans ce type de « dialogue », seul le personnage peut intervenir.

Les exemples les plus représentatifs peuvent être les nombreuses histoires courtes de Gotlib avec le professeur Burp comme protagoniste, qui nous présente chaque fois les caractéristiques les plus remarquables d’un animal déterminé. Dans ces exposés, le professeur Burp est une sorte de présentateur-conférencier, s’adressant toujours à un public vraisemblablement infantile, auquel il montre des animaux ou des schémas explicatifs. Nous pourrions évoquer aussi tant d’histoires courtes de Gai-Luron et Jujube, où ceux-ci répondent directement aux questions que sont censés avoir formulées les lecteurs. Mais Gotlib ne réserve pas ce mécanisme à ces séries, il en use aussi dans certaines histoires isolées, telles que Un peu de poésie, que diable ou Raconter une blague : tout un art ! Citons également le célèbre Chat de Philippe Geluck, qui paraît quotidiennement dans le journal belge "Le Soir" et chaque mois dans les pages de la revue "À Suivre". Il regarde toujours directement le lecteur, et lui parle. Voilà un exemple qui repose comme aucune autre série sur le concept de l’interpellation absolue.

Dans le strip que nous reproduisons, il y a une réplique très significative, qui met en évidence la fausseté du procédé en le réduisant à une absurdité. Le Chat demande à ses lecteurs d’arrêter de lire quand il est en train de parler ! Il ne s’agit plus ici de se démarquer ponctuellement d’une histoire qui nous serait racontée, avec l’effet déstabilisateur que nous avons signalé ; nous avons affaire à une histoire courte, qui construit sa narration à partir de présuppositions différentes.

Le lecteur est cette fois l’élément clé et indispensable, interlocuteur absent, certes, mais pourtant impliqué directement dans chacune des répliques du personnage. Le regard vers l’extérieur, qui dans l’interpellation ponctuelle se présente comme une interférence (qui reste soumise à la nécessité de préserver ou rétablir la continuité narrative de l’histoire), affecte maintenant les fonctions des protagonistes de manière exclusive. Si nous parlions plus haut de cinéma, la comparaison s’impose cette fois, de façon évidente avec les programmes de télévision dans lesquels tout présentateur regarde directement la caméra, s’adressant aux téléspectateurs. Cela n’a pas échappé à Geluck : « ... Mon personnage s’adresse au lecteur en le regardant dans les yeux, un peu comme un présentateur de télévision. Dans la BD classique, on est plus proche de la situation de théâtre. » [10]

La relation des personnages avec le lecteur rappelle donc « celle qu’assure le présentateur du journal télévisé, qui se construit comme lieu d’identification lorsqu’il demande - par exemple - aux téléspectateurs de découvrir en mémé temps que lui "les images que nous venons de recevoir par satellite ». [11] La défictionalisation que produit l’interpellation ponctuelle, exclue en principe de la pratique cinématographique ordinaire, est sans doute un effet recherché dans les programmes télévisés basés sur l’interpellation du spectateur, puisqu’il s’agit de présenter des faits qui n’obéissent pas à la création subjective d’un réalisateur, mais à la réalité, captée « objectivement » par les caméras. Ce sentiment d’immédiateté, qui fait partie intégrante de tant d’émissions télévisuelles, ne peut pas être assumé par le discours de la bande dessinée, qui peut tout au plus simuler un mode de fonctionnement qui n’est pas le sien. Une simulation qui, en fin de compte, se construit sur une autre, celle de la participation du lecteur chaque fois qu’un personnage l’interpelle.

Cet article est adapté, avec l’autorisation de L’auteur, d’un fragment de la thèse de doctorat soutenue par Ignacio Arranz Ibañez en 1994 à l’Université du pays basque sous le titre Réflesividad en el comic.

Cet article est paru dans le numéro 1 de 9e Art en janvier 1996.

les livres de Marcel Gotlib.