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le cahier de gotlib
de l’autre côté de la planche

par Antonio Altarriba

[janvier 1996]

C’est un cahier Lutèce de 34 x 21 centimètres, à petits carreaux. Il appartient à Gotlib, qui a bien voulu nous le confier. Il n’en existe qu’un de cette sorte. Tous les scénarios de la période la plus féconde de l’auteur y sont consignés. Ce document exceptionnel projette une lumière inédite sur la genèse d’histoires que nous sommes nombreux à connaître par cœur.


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Oncle Gotlib, raconte nous une histoire
© Editions Dargaud


Souvent Gotlib a joué à nous présenter les coulisses de la création, cet envers auréolé de gloire et de mystère, mais aussi semé de nombreux poncifs. Beaucoup de ses histoires sont des voyages merveilleux « de l’autre côté de la planche », qui nous permettent de rencontrer Gotlib soi-même, maître indiscutable de la plume et du pinceau, en proie aux énigmes de l’inspiration ou aux angoisses de la page blanche. Visions grandiloquentes sur lesquelles il exerçait son esprit démystificateur, et, pourquoi ne pas le supposer, tentatives pour exorciser, par l’exhibition ou l’exagération, certains fantômes de l’auteur consacré.

En nous permettant de révéler son cahier de travail, Gotlib offre maintenant la possibilité de découvrir ce qu’il y avait réellement derrière le geste auguste du créateur. À plusieurs reprises, lors d’interviews, il avait fait allusion à l’existence de calepins ou de carnets de notes. Si l’on réfléchit à la quantité et à la qualité de la production qu’il dut fournir à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix, on mesure aussitôt la fonction essentielle de tels instruments de travail. Auteur de courte distance, préférant les histoires de peu de pages et collaborant en même temps à deux hebdomadaires, Gotlib était tenu à une grande dépense d’idées. Il devait en trouver sans cesse de nouvelles et, naturellement, il lui fallait les noter quelque part. Toutefois, le document dont je vais parler ici dépasse le statut d’un simple cahier de notes. L’auteur s’y est quelquefois référé comme à son « cahier de scénarios », mais l’on verra que n’est pas tout à fait cela non plus.

Le cahier n’est pas daté, mais certaines allusions, et bien évidemment les dates de parution des histoires qui y sont consignées permettent d’avancer, avec une relative précision, qu’il a été commencé en septembre 1970 et achevé en janvier 1972. Il enferme donc les traces d’un an et demi d’effervescence créatrice coïncidant avec une période féconde et décisive de la carrière de Gotlib. Symptomatiquement, le cahier s’ouvre par un scénario de Gai-Luron et se termine par une liste de sujets à développer, où dominent le sexe et la scatologie. Quelques pages avant la fin figure le scénario de Le Joli matin tout plein de lumière, récit qui paraîtra dans le n° 1 de L’Écho des Savanes.

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Gotlib l’artiste
© Editions Dargaud


Pour en rester à des considérations strictement descriptives, notons que le cahier se compose d’environ cent-cinquante documents, dont les scénarios pour la Rubrique-à-Brac représentent environ la moitié. Le reste se partage en une vingtaine de scénarios pour Gai-Luron, une douzaine de scénarios pour d’autres dessinateurs (Alexis, Mandryka, Bretécher, Druillet, Giraud...), trois pour Hamster Jovial, quelques hors-série, deux scénarios de courts métrages, quelques textes divers (sommaires, nouvelles, comptes rendus de livres...) et une vingtaine de lettres.

L’ancien et le nouveau Gotlib

Dès le premier coup d’œil, il est évident que ce document présente un intérêt qui est loin d’être seulement technique. Il respire la vitalité et les inquiétudes de son auteur. Comme artiste, Gotlib est en train de se libérer et de s’imposer. Il a déjà publié les deux volumes des Dingodossiers et le premier de la Rubrique-à-Brac, Le deuxième sera publié pendant la période où il tient le cahier. Sa notoriété ne cesse de croître, comme en témoigne le fait que les premières éditions s’épuisent plus vite que prévu. Gotlib se sent encouragé, conforté dans ses thèmes et dans l’approfondissement des ressorts les plus personnels de son humour. Une impression d’excitation intellectuelle permanente se dégage de cet ensemble. Phénomène qui, sans doute, dépassait alors le cas personnel de Gotlib, puisqu’il coïncide historiquement avec l’éclosion de la bande dessinée adulte en France, moment unique caractérisé par une grande effervescence, un bouillonnement collectif d’idées et de projets.
Menant de front Gai-Luron et la Rubrique-à-Brac, plus quelques collaborations ponctuelles, Gotlib est dans une période exceptionnellement fertile et imagine jusqu’à quatre ou cinq pages par semaine. Mais certains filons s’épuisent tandis que s’ouvrent de nouvelles directions à sa créativité.

Lisant le cahier, on assiste « en direct » à la fin de Gai-Luron (alors dessiné par Dufranne). Dans la R-à-B., la parodie s’installe comme procédé prépondérant, et l’auto-représentation de Gotlib gagne en fréquence. Quant aux dernières pages, non seulement elles contiennent les premiers scénarios pour Hamster Jovial et celui de l’histoire destinée à L’Écho, mais on peut y observer la confrontation de l’auteur avec certaines limites, dont le dépassement équivaudra à une rupture et fera basculer sa carrière. Le cahier se termine en effet par les quatre scénarios suivants. Tout d’abord, un épisode de la R-à B. intitulé Psychanalyse (cf. vol. IV, p. 44), où se manifeste de façon explicite l’intérêt croissant que Gotlib portera à la doctrine freudienne. On voit déjà se profiler le parti qu’il en tirera par la suite et l’importance que vont acquérir, dans ce cadre, les relations sado-masochistes. Vient ensuite un scénario pour Hamster Jovial, dont le titre, Pénis dimension, se passe de commentaires.

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...et la version explicite du même thème dans la Coulpe
© Gotlib-Audie/Fluide Glacial


L’avant-dernier scénario est aussi particulièrement significatif. Il a pour titre La vie sexuelle des animaux et appartient aussi à la R-à-B. (vol. IV, p. 31). L’histoire s’essaie à une comparaison humoristique entre le comportement sexuel des hommes et celui des animaux. À un moment donné, le scénario indique, pour trois vignettes consécutives : « couple souris accouplées, couple cochons accouplés, couple éléphants accouplés ». En regardant la planche publiée, on peut constater que ces accouplements n’ont pas été dessinés, mais remplacés par des photos. Commentaire de Gotlib : « Manquant de documentation et plutôt que de dessiner des choses inexactes, je vous montre quelques jolies photos. Ça n’a rien à voir avec le sujet mais c’est agréable à l’œil. » Cette solution était-elle prévue dès l’écriture du scénario ? Il ne le semble pas, et l’on doit plutôt imaginer que Gotlib a renoncé devant la difficulté de mettre en images l’acte sexuel, même celui des animaux, dans une revue comme Pilote. En tout cas, la confrontation avec certaines limites imposées à l’expression se fait ici explicite, et l’auteur s’en sert habilement pour introduire un effet comique supplémentaire.

Et nous arrivons enfin au scénario de Technocratie (R-à-B., vol. IV, p. 62). Gotlib nous présente un H.A.I. (Homme à idées), incarnation du créatif omnipuissant, capable de fournir des solutions à toutes sortes de problèmes. Il établit un parallèle entre le travail intestinal et l’élaboration intellectuelle. Chaque fois que l’H.A.I. pond une idée, on lit deux onomatopées (GNNNNHH... PLAOUF) qui évoquent clairement une défécation. Cette thématique nouvelle - bien qu’elle apparaisse déjà dans le texte d’un court récit. Un cas intéressant, que Numa Sadoul reproduira en 1974 dans son livre sur Gotlib, et qui conte l’histoire d’un homme qui a l’estomac dans le crâne et le cerveau à la place de l’estomac - va bientôt prendre une importance de premier ordre dans l’œuvre de Gotlib. Il la développera notamment dans La Coulpe (L’Écho des Savanes n°3), et ce qui restait hors champ dans Pilote sera exhibé avec toutes sortes de détails.

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La défécation hors champs de l’Homme à idées...
© Editions Dargaud

À travers toutes ces histoires, le cahier de Gotlib n’en raconte en somme qu’une seule : celle de son auteur. C’est l’histoire, non d’une évolution progressive comme en connaît tout artiste, mais bel et bien de la découverte d’une thématique personnelle. Les sujets abordés en disent long à ce propos. Certaines différences entre le scénario et la mise en images ultérieure attestent la nécessité de trouver un nouveau support à l’expression de ces thèmes. On sait ce qu’il en advint, et comment Gotlib finit par ne plus être qu’éditeur.

De la page à la planche

Gotlib se mettait normalement à écrire dans son cahier quand il avait déjà les idées bien claires. La plupart des scénarios paraissent avoir été rédigés d’un élan unique et définitif. L’on trouve souvent, il est vrai, de ces hachures et petits dessins marginaux qui témoignent des vagabondages du crayon quand on s’arrête à réfléchir pour donner forme à une intuition. Mais les corrections et les ratures ne sont proportionnellement pas très nombreuses. Et la plupart de ces modifications n’affectent pas l’intrigue elle-même mais seulement l’ordre de son déroulement : certains épisodes sont déplacés par rapport à leur position initiale, signalant d’autant mieux l’importance de la progression narrative dans la création de l’effet recherché.

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La page du cahier contenant le scénario
de l’histoire d’action reproduite ci-dessous
© Gotlib
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Gotlib et la télévision
© Editions Dargaud

La plupart du temps, la division en strips est clairement marquée. Une ligne horizontale indique la frontière entre une bande et la suivante. Une double ligne signale la fin d’une histoire. On sent fortement le souci d’établir la grille à partir de laquelle la planche va se construire. De nombreuses opérations de calcul parsèment le cahier, destinés à fixer les dimensions et les proportions des différentes cases. Lorsqu’une mise en page irrégulière s’impose (comme par exemple dans Le Chien d’arrêt ou dans Pas si facile qu’on croit, cf. R-à-B. vol. III, pp. 58 et 70), Gotlib numérote chaque vignette et trace un petit diagramme de la page.

Pourtant, les histoires ne se présentent pas toujours sous une forme complètement développée et structurée, On assiste parfois à l’éclosion d’une graine, l’énoncé d’une idée qui ne prendra forme que dans la suite. Mais la distance qui sépare cette idée de son développement n’est jamais très longue, ni du point de vue spatial (on trouvera le scénario définitif quelques pages plus loin) ni du point de vue du contenu, qui ne s’éloigne jamais beaucoup du schéma initial. Ceci laisse supposer que si la mise en forme d’une idée était différée, ce n’était pas tant pour laisser s’accomplir un processus de maturation que par nécessité d’échelonner des projets en nombre surabondant. Gotlib ne semble pas en manque d’inspiration. Mais il n’y a pas non plus chez lui de gaspillage : toutes les idées sont utilisées tôt ou tard.

Action et diction

La perspective qu’offre le cahier sur le travail de Gotlib ne permet pas seulement d’avoir accès au « chantier » de l’auteur, elle fait aussi découvrir certaines particularités qui passent plus inaperçues dans l’œuvre dessinée. Par exemple, on fait clairement la distinction entre deux types de scénarios : ceux où le texte est abondant et ceux qui s’en tiennent à une ou deux lignes par vignette. En y regardant de plus près, on peut même arriver à la conclusion qu’il y a deux grandes familles d’histoires, que l’on pourrait appeler les « histoires d’action » et les « histoires de diction ». Cette distinction n’opère pourtant qu’à un niveau relativement superficiel. Elle n’affecte que le mode de développement concret des histoires. On retrouve dans les deux familles le même noyau central, qui est la déformation. Déformation anatomique dans les histoires d’action, qui aboutit à une expression exagérée et une gestuelle paroxystique ; déformation des références culturelles dans les histoires de diction, aboutissant à la parodie ou au pastiche. Naturellement, les histoires qui combinent les deux registres abondent.

L’opposition histoires de diction / histoires d’action reste néanmoins pertinente si l’on veut pousser plus loin l’analyse des mécanismes créatifs. Les premières constituent des bandes dessinées éminemment discursives, développant une argumentation ou une thèse ridicule, ou rendue telle. Gotlib s’applique alors méticuleusement à la rédaction des textes et l’on ne trouvera presque aucune différence entre ce qui est écrit dans le cahier de scénarios et ce qui figure sur la planche publiée. Soit l’exemple de J’aime qu’on me rassure (R-à-B., vol. IV, p. 66), qui est une de ses histoires les plus clairement discursives. Les textes apparaissent dès le stade du scénario dans leur rédaction presque définitive. En revanche, on ne trouve que très peu d’indications sur les images destinées à les illustrer. Il semble que, pour Gotlib, l’aspect des personnages, leur position et leur attitude soit faciles à déduire des paroles qu’ils ont à prononcer. Aussi indique-t-il simplement dans le scénario : « image en rapport » :

Mais dès que l’on passe à une des ces histoires que j’ai qualifiées d’action, le soin apporté à l’écriture s’estompe. Réactions machinales (R-à-B., vol. IV, p. 12) est une histoire sans paroles, fondée sur la gestualité. Le scénario ne contient que des indications très brèves : type malade, type s’endort, type excité, etc., sans autres précisions descriptives. À ce propos, l’un des aspects les plus frappants du cahier est l’absence presque totale de croquis ou d’esquisses pour définir les personnages ou indiquer une expression. On ne trouve ce genre de dessins qu’en des cas bien précis : quand l’image doit imiter un modèle ou s’écarter du registre graphique habituel de Gotlib. Ainsi du visage de Beethoven dans Inspiration (R-à-B., vol. IV, p12) et de la figure à la Picasso dans Tac au Tac s’anoblit (R-à-B., vol. IV, p. 14).

La compétence implicite

Il est évident que Gotlib construisait ses scénarios sur un principe de stricte économie. Il n’écrit ni ne dessine rien qui ne soit absolument nécessaire. Souvent même, les textes ne constituent pas de véritables scénarios, à proprement parler, mais plutôt un squelette schématique à partir duquel il est possible de commencer à dessiner. Toutes sortes d’éléments importants de l’histoire - presque toujours d’ordre graphique - ne sont pas même mentionnés, parce que l’auteur était capable de les déduire de la situation et des dialogues.

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Le scénario d’Inspiration, assorti d’un
croquis du visage de Beethoven
© Gotlib
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Beethoven ou l’Inspiration
© Editions Dargaud

L’image paraissait-elle à Gotlib plus facile à maîtriser que la parole ? Le soin qu’il apportait à la préparation des textes contraste avec la confiance apparemment accordée à l’improvisation, s’agissant des images. L’anatomie et le mouvement sont des paramètres essentiels dans son œuvre, et l’on peut penser, en conséquence, que son imagination était très orientée vers les possibilités expressives du corps. (Dans certaines histoires comme les Réactions machinales et les Récréations- R-à-B., vol. IV, pp. 9 et 57 -, la narration repose exclusivement sur cette dimension gestuelle. On peut conclure de tout ceci que le cahier convoque et présuppose en permanence une dimension implicite, qui est la compétence graphique personnelle de Gotlib. La dimension humoristique d’une histoire comme Lucky Luke Spaghetti (R-à-B., vol.V, p. 4) repose largement sur le traitement graphique auquel il soumet les personnages de Morris : trait plus réaliste, cadrages et attitudes inspirées des films de Sergio Leone.

Eh bien, aucune allusion n’est faite dans le scénario à cette interprétation graphique de l’histoire, dont il est pourtant certain qu’elle était préméditée par Gotlib. C’est l’un des exemples frappants de cette dimension implicite que met en évidence l’examen du cahier. On ne craindra pas d’affirmer que, lorsque Gotlib y écrivait ses histoires, les images se formaient au même moment très nettement dans sa tête, et singulièrement l’apparence et le comportement des personnages - qui quelquefois déterminent les péripéties. Cependant, cette dimension implicite n’explique pas, à elle seule, les différences observables entre les scénarios et leur réalisation. Deux autres facteurs doivent être pris en compte à cet égard : le repentir et l’improvisation. Passant du cahier à la planche, l’auteur pouvait être tenté d’apporter quelques modifications améliorant l’histoire. Parfois, ces changements introduits délibérément affectent la narration. Dans Physiologie (R-à-B., vol. IV, p. 36), le professeur Burp devait chatouiller une femme, et Gotlib a préféré dessiner un homme, plus conforme à l’expression qu’il voulait donner au personnage.

La logique de l’improvisation

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Le scénario de Physiologie, histoire sur la chatouille
© Gotlib
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Les zones chatouillogènes
© Editions Dargaud


L’improvisation fonctionne selon un autre mode. Elle est le résultat de ces dérives du crayon, qui aboutissent à compléter ou à remplir l’image d’éléments supplémentaires. Gotlib a déclaré à plusieurs reprises que la coccinelle s’intégrait de cette façon dans les vignettes, profitant des espaces laissés vides et agissant en fonction de l’équilibre graphique général. Il est exact que l’on ne trouve que de très rares allusions à l’insecte dans les scénarios, mais on sent qu’elle sera là. Parfois, son rôle est indiqué dans les grandes lignes. À propos de Physiologie, cette histoire sur les effets et les méfaits de la chatouille, on peut lire : « La coccinelle se chatouille tout le long mais ça ne la fait pas rire. À la fin se flanque un coup de marteau sur la tête et elle est écroulée de rire. » Mais cette indication très générale ne rend pas compte des 46 interventions de la coccinelle dans cet épisode, majoritairement redevables à l’improvisation.

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Une coccinelle frappée
© Editions Dargaud


L’improvisation procède d’un désir (tant de fois avoué par Gotlib) de faire mieux, elle produit une surenchère graphique, dorme un dernier tour d’écrou à la mécanique de l’humour. Elle dépasse largement le champ d’action de la coccinelle, et peut même aboutir à l’introduction de vignettes non préméditées (la même Rubrique sur la chatouille accueille ainsi deux vignettes de récréation, sans rapport avec l’histoire, qui invitent le lecteur à se reposer de son effort intellectuel). Toutefois son domaine d’intervention est surtout celui de l’arrière-plan, où elle peut à loisir développer des actions secondaires. Je songe ici au démontage et au remontage de sa pipe, qui occupe le commissaire Bougret tout au long de l’épisode Le Commissaire est bon enfant (R -à-B., vol. III, p. 40).

Le cahier de Gotlib permet de reconstruire une trajectoire personnelle ; il donne accès à une méthode de travail, aux « secrets de fabrication » ; il donne enfin à ressentir et à comprendre l’existence, en amont et en aval de l’écriture scénaristique proprement dite, de phases très importantes et qui ont rarement été commentées. Avant le scénario, il y a ces sédiments que forment la compétence graphique de l’auteur, son imagination visuelle, ses capacités techniques - si évidentes pour lui qu’elles informent et spécifient constamment ce qu’il écrit sans qu’il ait besoin d’y faire référence. Après le scénario, s’ouvrent une phase de perfectionnements et de rectifications, mais surtout un espace d’improvisation qui peut encore aboutir à de réelles trouvailles. Ainsi, il devient possible de cartographier avec une plus grande précision le parcours accompli par la bande dessinée depuis l’idée initiale jusqu’à la réalisation finale, dont le scénario écrit ne saurait rendre compte à lui seul.

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La coccinelle de Gotlib
© Editions Dargaud


En somme, le cahier de Gotlib raconte l’histoire de son auteur et l’histoire de ses histoires. C’est un document de première importance, et qui répond à cette question fondamentale que nous avons toujours voulu poser « Oncle Gotlib, montre-nous ce qu’il y avait réellement derrière la planche »

Cet article est paru dans le numéro 1 de 9e Art en janvier 1996.

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