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le plaisir de l’hypnose. entretien avec l. l. de mars sur rip de françois henninger

par Irène Le Roy Ladurie

[janvier 2023]

Entretien avec L. L. De Mars auteur et critique de bandes dessinées mais aussi l’éditeur du livre RIP de François Henninger, chez PCCBA en 2017. RIP est un livre de regards, qui repose sur le découpage et le collage progressif de strips tirés de la série Rip Kirby d’Alex Raymond. Ce processus d’ajouts successifs opère comme une contamination et une prolifération fascinante.

Comment as-tu pris connaissance du travail de François Henninger ?

La première fois que j’ai été confronté au travail de François, c’était au milieu des années 2000, lorsqu’il a publié Cent mètres carrés. La rencontre avec un travail dépendant essentiellement d’une sorte de kairos, de parfait ajustement d’un désir de lecture à la rencontre d’un livre, disons que celui-ci ne m’a pas happé à ce moment-là. J’y ai vu passer quelque chose, quelque chose qui m’a effleuré, mais il a fallu l’incroyable Un novembre (journal ), publié chez Anathème, 2 ou 3 ans plus tard, pour que la magie opère. C’est-à-dire qu’il a fallu le ressac d’un effleurement, comme le léger écho d’un plaisir passager, pour que ce travail me saute vraiment aux yeux et m’agrippe. C’était simplement le bon moment, celui où je pourrais être son lecteur. À partir de ce livre-là, de ce moment-là, je n’ai plus cessé de traquer le travail de François. Je l’ai par la suite assez rapidement rencontré, dans des salons. Comme c’est un garçon timide – du moins il l’est avec moi – nous avons dû échanger une centaine de mots en dix ans.

Comment as-tu découvert le travail qui allait donner lieu à RIP ?

Je suis incapable de me souvenir avec précision dans quel salon, et même sur la table de quel fanzine, il présentait RIP. C’était un fanzine un peu mal fichu, agrafé mais non massicoté, au format A5, trop épais pour ne pas bailler autour de ses agrafes, photocopié sur un papier machine blanc sans qualités particulières. Mais dès qu’on le prenait en main, quelque chose comme un bourdonnement oculaire vous entraînait dans l’installation d’un vertige progressif. La première planche a l’air d’être une sorte de monstre hybride entre le collage et l’accident. Dès la deuxième page, la perception d’un processus capture un intérêt au départ plutôt naïf et idiot : comment fonctionne cette machinerie ? Passée cette suspension policière peu intéressante, c’est-à-dire passé le moment où, effectivement, la lecture a révélé le dispositif qui la soutient, commence le plaisir et l’hypnose.

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Page finale François Henninger © 2017

Comment s’est fait la décision d’éditer RIP ? Quelle en était la motivation première ? A-t-elle évolué dans le temps, au fil des lectures et des retours de lecteurs/trices ?

La proposition d’éditer ce livre sous une forme moins ingrate, ingratitude formelle dont il n’était pas très difficile de comprendre que seul des contraintes financières l’avait imposée à François, a été immédiate. Je lui ai demandé s’il ne désirait pas lui voir gagner de l’ampleur et un peu de soin dans sa facture. Il était évident que ce travail souffrait de ce petit format, parce qu’une bonne partie de sa puissance repose sur une tension immersive, qui est réduite à néant si le champ de vision déborde trop de l’empagement. Il fallait pouvoir se laisser embrouiller par le livre, se laisser dévorer par lui. Il fallait également, notamment pour ne pas le résumer illusoirement à ce « truc » qui articule les pages, pour le soustraire à la menace anecdotique, l’imposer comme un livre, l’affirmer comme un objet soigné, légitime à exister comme livre parmi les livres. Il me semblait évident que ce livre-là pouvait risquer le sort de ces flip books dont le degré faible d’existence se constate en deux minutes sur un stand dans un sourire amusé, stand auquel on l’abandonne instantanément parce que rien n’impose qu’on vive plus longtemps avec lui. En d’autres termes, il fallait donner à ce livre la forme qu’il méritait. Pour le reste, les éventuels retours de lecteurs ou lectrices, si ça peut flatter mon narcissisme éditorial, ça n’a jamais le moindre effet sur mon désir d’agir. Je me fous, pour m’autoriser à faire quoi que ce soit, de l’avis de qui que ce soit. Le livre n’intéressait personne pendant bien longtemps. Je n’en ai tiré aucune conclusion particulière sur sa valeur. Par la suite, j’ai dû le retirer. Je n’en ai tiré aucune conclusion supplémentaire. Tout ça ne me concerne pas vraiment.

Comment envisages-tu cette œuvre dans le parcours de François ? Quelle place lui donnerais-tu ?

Je lui donnerais la même place que celle de n’importe quelle production de François, une place d’exception. Je ne veux pas dire par là que son travail est intégralement exceptionnel — bien qu’ils le soit à plus d’un titre — mais plutôt que la curiosité de François le pousse à ne pas se soucier d’homogénéité, de congruence générale, de faire œuvre comme on dit ; c’est probablement un des aspects qui m’attache tant à ses livres, ses animations, à toutes les expériences qu’il mène, par lequel je retrouve un critère des plus importants à mes yeux, en tant qu’éditeur comme en tant qu’auteur, la curiosité expérimentale et l’absence d’intérêt pour ce que l’on attend de vous. J’ai le sentiment que les travaux de François s’imposent à lui et qu’il ne questionne pas leur nécessité. La cohérence de cet ensemble de productions, c’est son corps, et c’est bien suffisant.

Dans ton catalogue tu décris l’œuvre comme « la plus gracieuse » des éditions PCCBA, comment cette œuvre y prend-elle place ? Y a-t-il des résonnances, ou son arrivée chez toi est-elle purement fortuite ?

Je ne sais pas vraiment, en dehors du goût que nous portons ma compagne, C. de Trogoff, et moi aux travaux que nous rencontrons, quelle sorte de combinaison cohérente assemblerait les livres que nous faisons ensemble. Je pense, là encore, que nous faisons ce qui nous semble cristallin : qu’il s’agisse de publier le livre d’un autre, les travaux d’un autre, ou de fabriquer tous les deux un livre expérimental dont la seule raison d’exister est, par exemple, de le trouer de part en part pour expérimenter une version symphonique de la traversée d’un livre, nous sommes mus par le même désir, le même mouvement, celui de faire prendre corps à une vision. Nous ne savons jamais avant d’avoir l’objet fini entre les mains si le jeu en valait la chandelle, mais nous nous interdisons de nous poser ce genre de questions qui encombrent inutilement un atelier. Le livre de François participe à rendre nos éditions plus belles. C’est une verrue de plus sur notre propre monstruosité. Nous profitons de son éclat et de la façon dont il peut brouiller nos propres intrigues.

Comment interprètes-tu le geste de couper, coller, déchiqueter Rip Kirby d’Alex Raymond ? Quelle place cet auteur américain occupe-t-il dans l’histoire de ce que tu appelles la « discipline » bande dessinée ?

Le geste de couper, de cuttériser, de coller, de caviarder, d’arracher, de plier, est au cœur de ma propre pratique littéraire et plastique depuis l’adolescence. C’est une partie intégrante de ma propre machine. Dans les années 80, avec quelques amis, nous proposions l’ébauche d’une systématisation pratique de l’héritage du cut-up, dans nos productions littéraires. Ce geste initial nous semblait pouvoir se poursuivre au-delà de son moment historique pour rejoindre la famille des processus littéraires et plastiques, qui ne se limite pas à leur définition. Par la suite, avec Christian Prigent, nous avons publié une sorte de morale du cut-up. Récemment encore, j’ai consacré aux travaux de Michel Vachey, par le prisme général de la découpe, qu’on la pense comme soustraction ou comme addition, un livre anthologique et analytique. C’est sans doute en tant que geste familier, auquel je suis charnellement attaché, qu’il s’agisse de produire des livres objets ou qu’il s’agisse de conditionner un travail collectif, que j’ai apprécié, à ce moment-là, l’affairement de François sur les planches d’Alex Raymond. Comme un partage de corps. Un partage fraternel d’un territoire d’activités, de pratiques. Je n’ai jamais considéré la découpe comme un sacrilège. Je pense, comme William Burroughs, qu’on a tout à gagner en découpant de grandes œuvres, des œuvres que l’on considère, et qu’on obtient des travaux décevants par la découpe de textes médiocres, d’images médiocres dans lesquelles on n’est pas libidinalement investis.

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Première page François Henninger © 2017

La place d’Alex Raymond dans mon propre regard sur l’histoire de ma discipline est une place privilégiée. En tant qu’auteur, je lui dois beaucoup. Mon approche de la masse, des flux de sillages graphiques, des mouvements amples de réseaux filaires, est largement alimenté par les planches de Flash Gordon. Déchiqueter, broyer, disloquer puis assembler, c’est une manière de poursuivre la lecture. De creuser de nouveaux sillons en elle. C’est la leçon que j’ai tirée des livres cuttérisés de Michel Vachey. J’y vois également une forme d’archéologie sauvage, boulimique, une façon de réveiller les couches souterraines de toute œuvre, en tant que celles-ci ne sont qu’illusoirement unes et homogènes.

La couverture exhibe le label « BD VF » qui est une collection de traduction de bandes dessinées américaines classiques. As-tu eu entre les mains le livre (le document matériel) à partir duquel François Henninger a refaçonné RIP ? Quelle est sa carte d’identité ? Sa valeur patrimoniale éventuellement ? Pourquoi avoir gardé cette labellisation sur la couverture ?

Oui, je connais cette collection, j’ai grandi avec elle. L’exhibition de ce caractère fugace et anecdotique, la labellisation sous laquelle apparaît telle ou telle œuvre, est une manière de rassembler dans une même perspective les œuvres et les connotations matérielles qui les imposent un jour à notre regard. Comme je ne délie jamais tel retable de l’église où je l’ai vu, tel tableau du musée où il a désormais échoué, comme autant de pans problématiques auxquels les productions humaines sont nouées, par lesquels elles se révèlent toujours profondément anachroniques. Si, en historien, on s’attache sans cesse à revenir au contexte des conditions d’apparition sociale d’une production humaine, on ne doit pas omettre les conditions générales d’apparition historique dans lesquelles elles sont subordonnées aux multiples connotations qui en déterminent la réception et, aussi fortuitement que puissamment, concourent à leur donner leur sens. Je ne considère pas la présence d’un tableau dans un musée comme un accident de l’histoire, mais comme sa vérité actuelle, transitoire.

Pareillement la couverture exhibe par effet de grossissement les trames du Ben Day employé pour l’impression originale du livre. Cela exhibe le travail second de l’auteur : travailler à remodeler une bande dessinée à partir de son occurrence seconde, à savoir son impression et son impression tramée – peut-être en couleur ? Pourquoi ce choix donc de le mettre en couverture ?

Une bande dessinée n’est jamais autre chose que la forme sous laquelle elle a été publiée. Notre discipline est conditionnée, elle a pour horizon l’effacement de l’atelier au profit de l’apparition sociale ; le plus souvent un livre, mais parfois une fresque, un scrolling numérique, et tout ce qui reste encore à inventer. Ce qu’on appelle l’original n’a aucune espèce de valeur artistique ni démonstrative. La puissance impressive d’une bande dessinée repose alors essentiellement sur l’intelligence de cette mise en œuvre. Ce qui implique évidemment qu’un travail mal fait porte de toutes autres responsabilités que le simple caractère esthétique et économique sur lequel on le rabat généralement. Penser un livre, ce n’est pas penser en termes de forme et de contenu. C’est penser en termes d’intelligence d’un mouvement continu dont le livre est simplement la dernière décision prise.

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Couverture François Henninger © 2017

Le livre associe couture, papier glacé et calque : si la couture nous renvoie à l’idée de la suture et de rapiéçage, pourquoi le calque ? Quelle est la part d’intervention de François dans la confection de la couverture ?

Il y a plusieurs raisons à l’utilisation de ce calque. La première est sans doute purement affective : nous utilisons avec ma compagne depuis longtemps ce matériau pour ses qualités sensibles, pour la légère atténuation douce, diffuse, qu’il offre, pour le regard, à la révélation de ce qui lui est habituellement interdit. Elle-même en a fait, pour la plupart de ses propres travaux, le support privilégié de ses bandes dessinées, aussi bien comme support de production que comme support d’impression. D’une certaine manière, le papier calque fait étroitement partie de notre travail d’édition, comme les techniques puériles que nous mettons en branle pour l’impression (patatogravure, patamogravure), dans une cohabitation inextricable avec des techniques dites savantes et nobles. D’autre part, afin de conserver dans ce travail une sorte d’unité intellectuelle et poétique, le calque résolvait un problème rationnel : comment impliquer le nom de l’auteur dans l’objet achevé sans qu’il s’imprime réellement sur lui. Il est ainsi maintenu dans une sorte d’en deçà du livre, lui appartenant de façon distante. Enfin, le calque connote très largement le processus de travail de François : il s’agit avant tout autre chose, dans ce livre-là, de faire apparaître dans un livre une anticipation continue de ce qui va suivre. Nous sommes toujours dans un état de connaissance, par effraction, avec un coup d’avance sur la lecture.

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Quatrième de couverture François Henninger © 2017

Comment concrètement s’est faite la fabrication de ce livre ?

Il est difficile de rendre compte de ce qui n’apparaît réellement que dans une manipulation. Ce qui est vrai pour la sensation que l’on éprouve en manipulant le livre achevé était également vrai pour le concevoir et pour manipuler les matériaux qui amènent à sa réalisation. Déjouer la notion de couverture, en la plaçant à la fois avant et après ce calque, rendant indécidable le moment d’ouverture, comme un toujours-déjà-commencé, déplacer la couture en plein cœur de la page alors qu’elle connote l’assemblage d’une reliure, ce sont des gestes autant que des idées. Ces problèmes de matérialité, je crois, sont sensibles dès l’instant où l’on tient ce volume entre ses mains.

L’œuvre associe un processus de collage et une contrainte de composition progressive, comment prend-elle place dans le dispositif particulier qu’est la planche de bande dessinée que reprend Henninger mais aussi dans le dispositif du strip – forme première de Rip Kirby ?

Le livre de François consiste à faire apparaître de façon systématique par le collage une page, par fragments prélevés, sur la page qui la précède. Ainsi, chaque page est parasitée, par ce qui est censé la suivre. L’essentiel du travail d’un auteur de bande dessinée est de produire des opérateurs plastiques de durée. Ils peuvent être des opérateurs de discursivité, de tension structurelle, des dispositifs de freinage ou d’accélération, de brusques arrachements à tel état diégétique par le jaillissement de la structure générale affirmée d’une page. Ce jeu permanent entre l’organisation tabulaire d’une double page et la nécessité d’y conduire le fil d’une ou plusieurs durées, conjointes ou disloquées, concurrentes ou collaboratives, fait étroitement partie de notre travail. Ce livre-là, par toutes les implicites temporelles qu’il suppose en les révélant, qui vont de l’activité manuelle prise dans sa propre durée aux normes de lecture d’un objet industriellement produit pour celle-ci, déclenche de troublants moments de suspension au-dessus des pages et oblige à se faire violence pour décider de la nature de notre activité. Que sommes-nous en train de faire en lisant ce livre-là ? Tous les livres racontent, de la façon généralement la plus invisible possible, la façon dont ils sont faits. Une grande partie de ce nouage temporel, celui que j’appelle l’atelier, est destiné à la disparition, de la même manière que nous ne sommes pas censés suivre dans le ballet le nœud douloureux des muscles du danseur. Pourtant, certaines danses, comme celles de Lotus Edde Khouri par exemple, peuvent faire de ce nœud leur structure problématique, leur condition même de durée. On pourrait ajouter que l’édition d’albums de séries publiées originalement en strips quotidiens est également une opération sédimentaire. Elle est rendue plus ou moins invisible par l’assemblage mais elle porte fatalement en elle les nombreux accidents, le même type de sensation qu’on peut éprouver dans le sursaut sonore qui affecte l’écoute d’un microsillon, révélant de temps à autre les effets souterrains d’une discontinuité productive. Le travail de François s’affecte de ces types de sursauts, systématisé comme un nouveau processus de création. Il n’y a de mon point de vue aucune différence intellectuelle, poétique, et même pratique, entre dessiner et couper, entre le crayon et la lame.

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François Henninger © 2017

Ce livre a-t-il une fonction mémorielle selon toi ?

L’instant présent est un battement de paupière dans le grouillement infini des souvenirs. Si tu fais allusion au caractère éventuellement patrimonial qui habite cette forme d’actualisation d’Alex Raymond dans le travail d’un jeune auteur, je dirais simplement que ce livre, comme tant d’autres, rend lisible ce qui sous-tend tout travail artistique comme production de liens inattendus avec ce que l’on croyait connaître.

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François Henninger © 2017

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