rip kirby, strip du 9 août 1955

[décembre 2022]

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La chose ici vue est la reproduction numérique d’un strip original d’Alex Raymond, objet singulier à partir duquel se développe ce texte. La chose et cet objet ont peu à voir avec leurs formes publiées sur papier. Que ce soit le strip paru le mardi 9 août 1955, épisode de trois cases d’une série de bande dessinée d’aventure intitulée Rip Kirby, imprimé sur papier journal, entouré d’autres bandes hétérogènes signées par autant d’auteurs, dans d’innombrables quotidiens nord-américains (d’un entrefilet, l’un d’eux, le Star Tribune, commémore sur la même page le dixième anniversaire du bombardement atomique de Nagasaki). Ou bien le même strip publié en 2011, dans le quatrième volume de l’intégrale Rip Kirby chez IDW, collection de référence étageant sur chacune de ses pages trois jours de publication (du lundi au mercredi en page paire, du jeudi au samedi en page impaire, la semaine suivante à chaque tour-de-page). Ou bien le même strip, diffusé à travers le monde, en je ne sais combien de langues et de versions (parfois colorisées, parfois remontées au format comics, avec alors la nécessité éditoriale d’amputer quelques cases, ou d’en faire rallonger d’autres par des mains anonymes).

Aucune de ces stations, bien sûr, n’est la bonne ; il n’existe pas de forme juste de cet objet polymorphe. La somme IDW interdit l’appréhension fragmentaire inhérente à un strip quotidien, soumis à la dilution dans l’espace de la page et le temps de la publication. Les techniques d’impression des newspapers altèrent catastrophiquement le dessin, transformant tels réseaux de hachures en aplats, faisant d’un trait, ici une trace baveuse, là un vague pointillé ; la sélection de strips et la composition de la page, variant dans chacun de ces quotidiens, modifient de facto les trois cases, pétries par chaque environnement distinct. La copie numérique, elle, est un simulacre informationnel pour support rétro-éclairé. Le strip original, par-delà sa valeur marchande, est une arlésienne que bien peu croiseront, et dont la cause première fut moins d’être approchée qu’inexactement reproduite (soixante ans plus tard, cette bande de papier repose dans les archives du musée de la bande dessinée d’Angoulême et participe « à constituer un patrimoine significatif de la bande dessinée française et étrangère »).
Mais la chose vue, quelle qu’elle soit, délivre les conditions d’une vision particulière, autant que j’accepte de lui sacrifier mon temps.

Il y a une manière, qu’on connaît. Des aplats de noir stabilisent l’espace de la bande. Les plafonds, d’abord, alibis architecturaux. Puis, dans l’espace recadré, l’homme aux mains jointes en case 1, la robe de la femme en case 2, le magnétophone et la béquille du piano en case 3. Autour desquels de larges coups de pinceau, rares, généreux, voire excessifs, soulignent certains des contours réalisés à la plume, ou insistent sur certains motifs (que le personnage principal Rip Kirby aimante en grande partie, sa cravate, ses cheveux, sa veste). À la plume aussi, les détails, par exemple des visages ou des vêtements, les plis, des traits, joues, mentons, étoffes.

Du dessin, figuratif.
On connaît.
Avec ce quelque chose d’une crispation mimétique, que d’Harold Foster (Prince Valiant) à Milton Caniff (Terry and The Pirates), et par-delà tout ce qui les différencie, on réduit à une certaine manière nord-américaine, dite « réaliste », participant d’un « âge d’or » de l’histoire du strip. Manière classique, à laquelle Alex Raymond se livre avec outrance à partir de 1939, via sa série dominicale Flash Gordon, dans le récit « Ice Kingdom of Mongo » (Raymond bataille ; il souhaite ici en découdre avec Foster, comme il ira, en 1949, se frotter à Caniff). Jean-Claude Forest évoque ce moment comme la mort du strip américain [1]. Forest a tort et Forest a raison. Car si, en parallèle du capitalisme eugéniste qui métastase dans les années 1930, il y a bien « une crispation sur des stéréotypes fatigués qui s’emparent des comics », réalisme figuratif virant au cadavre de mode, il faudrait étudier comment, dès l’époque, Alex Raymond interroge cette menace, par le dessin comme par le récit (une des qualités d’exception de Flash Gordon étant de toujours faire rejaillir sur le plan narratif les enjeux de dessin et de représentation auxquels l’auteur se retrouve confronté). Et comment, au sortir de la Seconde Guerre, Raymond va, avec sa nouvelle série Rip Kirby, en outrepasser les dangers, poussant à ses limites paradoxales l’expression figurative dans le cadre industriel, si astreignant, du strip quotidien. Il faudrait réussir à voir comment, en somme, le spectaculaire photo-morbide de « Ice Kingdom of Mongo » aboutit logiquement au blitz-sketch critique de Rip Kirby — pour s’inspirer, peut-être, d’une telle trajectoire.

Ce qui m’étonne devant le strip original (et dont la retranscription numérique, d’un zoom, peut témoigner [2]) : la finesse de certains traits, et leurs écarts de plume inframinces, comme offerts à la nécessaire trahison mécanique de la reproduction. Par exemple, case 1 : la treille délicate du poignet de la femme (dont Neal Adams et Bill Sienkiewicz multiplieront, de Green Lantern aux New Mutants, les échos) ; la suite tournante, précise et alanguie, qui fait mâchoire sans contour, et s’harmonise pourtant, d’un outil l’autre, avec la ligne grasse, spongieuse, du menton. Case 2 : chacune des deux tempes, l’économie des cheveux qui les bordent, affleurant le vide d’une onde symétrique, et lui composant face conjointe ; la traîne verticale du pli plongeant de la veste au bras gauche. Case 3 : l’ondée pileuse sur la main déterritorialisée ; les deux suites de hachures, à angle droit, qui cadrent l’épaule gauche d’un vêtement d’affolement scopique, fiction-suit prospectrice [3], dont chaque bras, versant dans l’informe, hisse le figural à la surface.
Tous ces traits, leur économie — d’un éclair patiemment établie —, sont forcément détériorés, voire perdus à l’impression. Alors, pourquoi Alex Raymond, producteur assujetti aux devoirs de la cadence et du rendement, s’y livre-t-il ? Via quel geste insensé ? Et à destination de quel œil impossible ? Ces questions, autant qu’elles sont conservées en suspens à la surface du strip, délestées de toute réponse, ouvrent l’espace précieux d’un temps au regard.

Développer l’obsession.
Les six premiers strips de Rip Kirby sont publiés du 4 au 9 mars 1946. Après une décennie de planches dominicales en couleurs grand format (Flash Gordon/Jungle Jim, 1934-1943), et deux ans à servir dans la guerre du Pacifique, Alex Raymond revient au strip noir et blanc quotidien. Il connaît la formule, et ses impératifs, qu’il pratiqua comme assistant des frères Young (Blondie et Tim Tyler’s Luck, 1931-1933), et pour Secret Agent X-9 (1934-1935). Le syndicate King Features, propriétaire des droits, s’étant opposé à ce qu’il reprenne Flash Gordon, le vétéran retourne à un ancien dispositif pour son nouveau projet, qui sera le dernier [4].

Le 7 janvier 1934, Flash Gordon s’ouvrait par la fin du monde ; quelques cases plus bas, le héros filait à bord d’une fusée vers sa mort annoncée. Pendant sa première semaine d’existence, Rip Kirby, « athlète reconnu, scientifique, détective amateur, réserviste du corps des Marines, décoré pour son service dans le Pacifique [5] », ne dépasse pas l’entrée de son immeuble. Un meurtre a bien été commis, mais on paraît s’en désintéresser au fil d’un quotidien qui louvoie. Le quatrième jour de publication, l’étrange dilettante s’entraîne au golf. Un verre est couché sur la moquette, en guise de trou. Le héros rate sa cible. À la case suivante, Desmond, le majordome (dont le nom rime, rien d’une facétie, avec Raymond), lâche son aspirateur pour enseigner au maître comment on agit. S’emparant du club, liant la parole au geste, l’employé insiste sur l’importance d’une bonne coordination entre l’œil et la main, et sur la nécessité « que la balle soit brossée [stroke], en accompagnant le mouvement… ». « Stroke », en anglais, signifie brosser, caresser, mais c’est aussi un coup, une attaque, et, rien d’un hasard, la touche du pinceau.

Attention portée, donc, à une action plurielle, polyvalente, voire contradictoire, et à son au-delà. Tendre par ceci à l’inachevé du geste, à sa lisière utopique, plutôt que de viser son aboutissement : suspendre ainsi la clôture annoncée du mouvement (recalant l’illusoire synthèse qu’elle produit [6]). Et engager l’intégralité du corps — devenant alors, en lui-même, geste indécidable — dans cette dépense.

Tendre à l’inachevé, tout y investir à perte.
Alex Raymond (via Desmond, à la fois double et daimôn), ne délivre pas une leçon à quelque hypothétique destinataire (la bande dessinée n’est pas de la communication) : il s’astreint, et tous les regards avec.

C’est un éventail, un plan déplié, en case 2. Il porte la trace des repères apposés par Alex Raymond, que sa main finalement n’aura pas respectés [7]. Transgression par laquelle ces traits n’indiquent plus une limite : ils témoignent de son débord. Ce par quoi, transvaluation, cet éventail n’est pas un plan déplié (objet défini, stase bidimensionnelle), mais un plan qui se déplie (projet incommensurable, excès sur-dimensionnel).

Arrondi raté vérolant tout fétichisme géométrique, l’éventail que manie Ma Casino est schizé, figuré en partie à la plume, en partie au pinceau [8], combinant les possibles hétérogènes, composant forme intensive. Cette chose vue, l’éventail, est d’une complexité folle, dès lors qu’elle est attentivement considérée, en acte. Le plan qui se déplie, mouvement ouvert plutôt qu’objet figuré, relate les coordonnées d’une dimension en cours d’exploration, à laquelle le regard est invité à participer, pour s’y perdre.

Jesse Jacobs a intitulé un de ces albums Crawl Space [9], que je traduis littéralement par « espace-à-ramper » ; la notion est propice [10]. L’éventail de Raymond, à figurer, ne figure rien d’autre qu’un espace improbable — cet « espace-à-ramper » à la surface du papier, que la bande dessinée produit, dont la bande dessinée est le produit. L’affiche réalisée par Chris Ware pour le Festival d’Angoulême 2020 désigne ces puissances spécifiques — déplis dimensionnels, à-pics sensibles, espaces de l’instant. Il y a une histoire de l’intensité perpendiculaire inhérente à la reproductibilité bidimensionnelle des arts graphiques, « de la gravure en relief à la gravure en creux puis à plat [11] », dont certaines bandes dessinées (signées Donatien Mary, Loïc Largier, Richard Corben, J.-M. Bertoyas...) opèrent de vertigineux précipités, et que la main d’Alex Raymond condense ici, dans ce non-objet qu’est l’éventail.

Rip Kirby tient un cadre de ses deux mains — il faut y reconnaître une boîte contenant des bandes magnétiques, l’argument du jour. Tracé à main levée, ce cadre localise à l’intérieur de la case 2, en regard de l’éventail, un plan d’un tout autre type : une zone d’exception, abruptement dégagée de tout enjeu figuratif. Les limites du cadre, disjointes, assurent l’épandage des puissances destituantes qui s’excitent, à coups de traits, en son sein. L’avant-bras gauche de Rip Kirby s’en retrouve maculé, attestant d’une trajectoire, d’une balistique du geste. Contre la fonctionnalité d’efficace, figurative, narrative, symbolique, contre l’âge d’or de tout réalisme, contre la cadence industrielle de production capitaliste : des traits, des hachures, énergiques, parallèles, croisées, innombrables et concrètes, qui s’abstraient. C’est l’angle mort du strip, qu’on ne voit pas, jusqu’à ce que vu, on ne voit plus que lui, d’un regard rénové. C’est une image impossible, qui n’a rien à faire ici. Et ce rien est le rien du tout de la dépense, c’est le rien qui ruine.

Le quadrillage original, à être reproduit, imprimé, s’épaissit, se bouche, s’accidente. Nombre de ses mailles, réduites, se résorbent en aplat, comme piqueté de neige ou de poussière. Raymond semble, en toute conscience, courir après la perte : le dessin est destinée à échouer, et le regard à s’obturer. L’image impossible est aussi cette chose qui ne peut se voir, sinon prise dans l’affirmation, technique et culturelle, de son apparente futilité, relique anticipée du seul et unique temps qui compte, le temps présent de son naufrage.

À s’en détourner comme il le fait, Rip Kirby paraît chercher à discrètement porter ce cadre destituant à l’avant du plan, à l’accoler à la surface plane du papier, à tenter — peut-être par osmose — sa diffusion élargie à l’ensemble du strip. Entre les deux plans, celui du papier (ou de l’écran) et celui du cadre d’abstraction, résident les quatre doigts de la main droite et l’avant-bras gauche du personnage. Ces fragments de corps habitent un espace en tension, écho topographique des plis mouvants de l’éventail. L’attitude de Rip Kirby, un trois-quart disproportionnant, et celle de sa voisine, les bras en suspens, se déréalisent au fil du temps que leur alloue le regard. Il y a trois mains ; elles sont étonnamment contraintes, curieusement affectées — telles que Steve Ditko en tracera des milliers des décennies durant —, dès lors que l’œil les fait se succéder en boucle [12]. Les postures adoptées par les deux corps se révèlent alors aussi forcées qu’opérant, de concert, un acte de monstration, une énigmatique ex-position.

Au centre du strip, Ma Casino et Rip Kirby ont vissé leurs regards l’un dans l’autre. Ma Casino manipule l’espace-à-ramper ; Rip Kirby saisit l’image impossible. Cette chorégraphie, optique et manuelle, effectue le tour-de-page. Expérience des transitoires sensibles, le tour-de-page advient à chaque fois qu’une page de bande dessinée se tourne d’une main pour que, d’un regard relancé, l’envers de la page se dévoile (la coordination singulière oeil-main est évoquée, on l’a vu, par Desmond le 7 mars 1946). Ici lové en case centrale, impossiblement niché au cœur d’un strip sans verso, le tour-de-page devient une force centrifuge aberrante, opérant une extension paradoxale qui fait explosion.

Il y a des contre-coups, des effets fantômes, des appels, des rappels, des apparitions, des aberrations. Entretenir une relation linéaire avec cette chose ici vue est impossible. Il y a ce dépli et cet épandage, se combinant au centre et qui, depuis le centre, se répandent alentour. Un mouvement parmi tant d’autres, une veine (complémentaire des mouvements dits « narratifs », auxquels, trop souvent, l’appréhension est contrainte). Le tout de ces veines forme bloc. Le terme usuel de lecture — et les restrictions linguistique et sémiotique qu’il convoque [13] — ne reconnaît rien des modes d’appréhension de ce bloc ; bien plus il les empêche, et nous empêtre. Les bandes dessinées, à saper comme elles le font le dualisme langage-image (et ses binarités afférentes), ne se lisent pas.

Ici, donc, veine de bloc : plan en débord et image impossible irradient, depuis le centre de leur relation intensive, jusqu’aux limites du strip, limites qui ne se déterminent en rien par un cadre tracé ou la matérialité d’un support, mais par l’actualité éphémère [14] d’une organisation destituante. Un œil peut relever (la liste est non-exhaustive et impersonnelle, puisque tout nouveau temps, dilapidé par n’importe quel œil s’y formant, la fait s’accroître) la main de Desmond en case 3, la main de la femme en case 1, les cheveux de Kirby en case 2, tels qu’ils empruntent au plan quadrillé de la case 2, et profitent, co-stations éphémères, de sa puissance d’abstraction. L’image impossible autorise ces occurrences, en bouleverse la perception, développe un regard.

Le surcadrage d’abstraction ressurgit, démultiplié, en case 3. Il compose le mur du studio de répétition, et établit le fond profond d’un horizon temporel singulier : affolement du temps consumé du détail — 72 cercles virtuels par plaque d’isolation —, temps du tracé réitéré, en boucle(s) (« Fais tourner [Roll it] », intime Rip Kirby), temps perdu du geste pour rien. La parodie salvatrice de la cadence productiviste, sa macule non lucrative, s’inscrit dans l’environnement diégétique, à valeur réflexive, d’un lieu de production culturelle, renvoyant aux tensions inhérentes à la création même du strip. Desmond, double et daimôn, la main sur l’outil, prévient : « Prêt pour la répétition [playback] » ? Ce à quoi Alex Raymond réplique, chaque jour, par une reprise à perte ; non pas l’autre de la répétition, mais une de ses formes particulières, ouverte, travaillant à l’autodestitution du même.

Ainsi, aussi, s’attarder sur l’aventure formelle de la pochette de costume de Rip Kirby : depuis sa présentation en case 1 jusqu’à son débord aberrant en case 3 (j’ai noté plus haut la fonction éminemment prospectrice de ce costume, fiction-suit, dont la fiction est de formes et les formes font fiction). Le strip suivant, daté du 10 août 1955, présente d’ailleurs, contre-coup ou aboutissement de ce chamboulement topologique, Desmond et Kirby notablement débraillés. L’incroyable chemise, gonflée par le vent, du strip du lundi 6 juin 1955 est un autre exemple, fracture figurative flagrante, de ces jeux de déformation prisés par Raymond, que certains auront hâtivement érigé grand ordonnateur classique des formes instituées, avant qu’on prenne le temps de rester y voir.

Ou encore : la main gauche de Ma Casino, l’extrémité de ses deux doigts relevés, au contour ouvert, terme sans clôture. Des traits de crayon — traîtreusement conservés par l’original, traîtreusement éludés à l’impression — font comme un geyser de stations fantômes à son auriculaire. Un peu plus à gauche, une nuée de points au crayon — ou bien le temps pique-t-il de moisissures le papier ? — esquisse une moustache à sa lèvre supérieure, accentuant l’indétermination de son genre, trouble référentiel qui interroge, tout au long du récit [15], la machinerie photo-réaliste et le fatras d’évidences physiognomoniques qu’elle charrie.
On n’en finirait pas...

Comment le photo-réalisme qu’on prête à Raymond nous est rendu : les formes s’indéfinissent dès lors qu’elles s’attouchent, leur rencontre est un partage d’effondrement, conciliation de la perte. Case 1, la zone d’inversion — à la jonction des vestes de Rip Kirby, au pan intérieur noirci, et de son interlocuteur, blanchie et réinvestie d’une série de hachures — s’instaure en dépit de toute raison, sinon celle, concrète, du temps conjugué des formes et du geste qu’elles relatent. Case 2, le contour du poignet de Ma Casino chevauche la veste de Kirby, qui se trouve pourtant à l’avant ; juste à côté, un seul et unique mouvement de main résorbe, d’un trait de plume, pli textile et tendon organique. Ailleurs, un mirage : au creux du poignet de la femme en case 1, un encrage un peu trop appuyé (voire volontairement redoublé) brouille la séparation entre l’angle du corps et le vêtement noir à l’arrière-plan. Cet espace confus, destituant, surfigure paradoxalement une illusion signifiante ; je crois voir un cœur, tatoué dans le dedans du visible. Plus à gauche, la réunion de l’auriculaire et du visage se ravine d’un coup de pinceau. L’œil, buisson d’épines, s’enchâsse dans une mandorle aux courbes grasses (dont l’arête du nez, le sourcil, la paupière et la pommette sont les prétextes). Le visage se dépare sans pour autant s’effondrer. Cette face insolite, qui introduit le strip, figure de proue du regard, reconnaît le temps de sa disparition et dispose tout œil à celle-ci, d’où sa sidérante beauté. À son opposé, par-delà l’immense étendue du strip, un mince nuage de fumée dérive hors-cadre, zone vide contourée, absence notifiée, qui d’un rien s’impose. La figure féminine et la traîne de fumée, de par leur composition et emplacement (respectifs et relatifs), s’articulent linéairement, l’une au passé, l’autre au futur ; ces deux pôles fantômes apparient l’ensemble des bandes passées et à venir, feuilletant d’épaisseur temporelle la surface spectrale du strip. Entre la beauté et son abolition (puisque ces deux présences se laissent aussi regarder ainsi), l’événement est une forme naissante, fugace, que l’œil manque toujours de rater [16]. Ces lignes d’épaules, jamais droites, parfois plongeantes (comme le dos de Desmond, en case 3, qui se prolonge, difforme, dans l’espace blanc de la case qui précède), caractérisent un état de fluidité des corps se définissant comme suit : émergence d’une forme qui sombre [17].

Le contact les bouleverse — touche, attaque et caresse : [stroke] —, dégage des zones d’épanchement, ouvre des canaux d’hémorragie figurale. Ce jamais vu en train de se faire (cf. note 14) est, dans le même temps, ce re-connu toujours déjà su de toute forme : son émouvante inconstance. Rip Kirby, le personnage principal de la séquence, le seul à se dupliquer de case en case, toujours posté à droite, pivotant légèrement sur son axe, passant de profil en trois-quarts, réengage à chaque fois le tout du corps en une nouvelle station, éphémère, qui n’a d’autre fonction que de se faire témoin du passage des choses — sa véritable enquête de trois cases.

Cette enquête ne nécessite pas une extension démesurée. Rip Kirby ne quitte pas d’une semaine le périmètre de son immeuble, Alex Raymond se cantonnera désormais à trois ou quatre cases de bande dessinée, en noir et blanc, autant que celles-ci sont chaque jour reprises. Le strip, par son impératif de production, convient à cette astreinte. Son cadre resserré dispose à une attention illimitée, qui soumet la main et l’œil à l’exercice quotidien de l’appréhension et de la dépense. Cette éthique du geste réfute la crispation des formes, et le déni de leur effondrement nécessaire. Cette éthique du geste joue et jouit, contre la cadence productiviste, de la temporalité non-horlogère, concrète, du strip. C’est un bloc d’une débauche infinie. Il se compose non seulement des reliquats des formes advenues et à venir, mais aussi des traces de tout ce qui les compulsa, de tout ce qui les fouilla, de tout ce qui les regarda et, y naissant pour en périr, les aima.