l’instant, le geste et la vibration. entretien avec françois henninger

Quand je t’ai proposé de choisir une œuvre d’art qui comptait pour toi, afin d’en faire le point de départ de notre discussion, tu m’as proposé Les Arpenteurs de Michel Soutter (1972) un film de la Nouvelle Vague suisse. Est-ce que tu pourrais m’en dire quelques mots ?

C’est un film qui m’a étonné et un peu déconcerté la première fois que je l’ai vu. Je suis tombé dessus par hasard, tout d’un coup. J’avais aimé le titre, je ne savais pas du tout à quoi m’attendre et j’ai été surpris, agréablement, surtout par son ton. J’avais l’impression de voir quelque chose que je n’avais jamais vraiment vu. Il a son étrangeté, une étrangeté assez ténue (pas une étrangeté expérimentale ou franchement surréaliste à la David Lynch ou à la Jodorowski par exemple). C’est, plutôt, toujours un peu à côté de la plaque, les dialogues sont absurdes mais dans un univers très concret. Au premier visionnage, je ne l’ai pas saisi dans sa globalité. Les scènes avançaient dans un décalage progressif, le déroulement était imprévisible, et il avait comme une musique que je n’avais jamais entendue auparavant. C’était très agréable, c’est un film dont quelques scènes montrent des rapports humains assez cruels, mais on sent cependant une tendresse qui parcourt tout ce film. Il est assez rigolo parfois, et avec des moments profondément mélancoliques. Et puis il y a des acteurs, comme Jean-Luc Bideau, complètement géniaux.

Ce qui t’a plu c’est son caractère décalé mais aussi un mélange de tons, c’est une manière de raconter qui t’intéresse ?

Je crois que le film a quelque chose que j’aimerais pouvoir faire : raconter de manière débridée, sautillante, légère. On a l’impression que ça avance tout seul, ça passe du coq à l’âne, mais quand je l’ai regardé une deuxième fois, j’ai saisi les morceaux et l’ensemble, et tout se tient bien. Je me suis rendu compte qu’il était plus construit que ce que j’en avais saisi d’abord. Il y a quand même des thèmes, comme celui de la disparition et des rapports amoureux ou érotiques entre les personnages. Les relations entre les personnages sont inattendues : on s’attend à ce qu’ils s’expliquent suite à des quiproquos et puis ils parlent de tout à fait autre chose. Ils ne se comprennent jamais vraiment, se mentent en permanence, comme s’ils ne faisaient aucun effort pour se comprendre. Il en émane une forme de solitude. Ce qui m’intéresse aussi, c’est le fait que ce soit ancré dans un lieu. J’ai fait plusieurs bd qui tournent autour d’un lieu. J’aime faire des topographies : le lieu n’est pas un seul décor, il fait partie de l’histoire, il est presque un personnage, comme dans Cent mètres carrés (2007). Il y a d’autres travaux où seul le lieu a le devant de la scène, sans personnage visible, comme En attendant t’avenue (2017) par exemple. Dans Un Novembre (journal) (2011), j’ai essayé d’écrire ce mélange de tons. À plusieurs reprises, des lecteurs m’ont fait des retours assez tranchés, certains l’ont trouvé très drôle et d’autres très tristes, deuxième cas qui a pu m’embêter. Je me suis dit que je m’étais peut-être trop facilement laissé emporter vers ce côté-là dans l’écriture. Je n’avais pas d’intention précise de départ, comme la plupart du temps quand je commence une bande dessinée, c’est davantage une espèce de déclic, puis les choses viennent un peu toutes seules . Mais en tous les cas, j’espérais que ce soit un mélange tonal.

Un Novembre (journal) prend place également dans un lieu spécifique, une grande maison vide ?

Une grande maison labyrinthique, que la narratrice ne supporte pas : elle en a assez de cette maison mais elle a très peur de sortir. Un lieu spécifique mais assez flou, et où finalement l’intérieur de cette maison et l’extérieur sont assez poreux.

Le film, l’as-tu vu récemment, est-ce qu’il y a des échos qui se sont tissés avec ton travail ?

J’ai vu ce film après Un Novembre (journal), en 2013-2014. Je ne dirais pas que le film a suscité directement des échos conscients dans mon travail. Mais il était souvent présent à mon esprit, il agissait sur moi comme un film-fétiche. C’est un film que j’ai souvent voulu partager, surtout qu’il n’était pas connu, pas diffusé à l’époque. Peut-être que son influence a agi sur moi pour certaines histoires courtes que j’ai pu faire plus tard dans des fanzines (Tchouc tchouc, DMPP comix), mais je ne saurais dire précisément. Pour deux de ces histoires (« Tiroir magique », « J’été »), plus « récentes » je sais que s’y joue aussi la façon de raconter de Lucas Méthé, qui est aussi très libre, très vivante, et qui m’a inspiré.

C’est un film fétiche, qu’est-ce qu’il représente pour toi ? Est-ce son affiliation à la Nouvelle vague qui te parle tout particulièrement, notamment dans la manière de construire ou plutôt de faire mine de ne pas construire la narration ?

Pas particulièrement, quand j’ai vu ce film, je ne savais pas et ne me suis pas dit que c’était un film de ce mouvement. J’ai eu l’impression de m’être retrouvé face à une sorte d’OVNI. C’est vrai qu’il partage ce côté sautillant avec des films de la Nouvelle Vague que j’aime bien, je pense par exemple à Histoire d’eau de Godard et Truffaut, qui est plus frénétique dans le rythme. Du cinéma suisse je ne connaissais quasi rien, mais j’avais déjà lu du Robert Walser, un écrivain suisse, que j’aime beaucoup, et chez qui on peut aussi retrouver ce côté enjoué. Je pense que j’ai aussi simplement quelque chose d’un peu affectif pour ce territoire, je pourrais même dire que j’ai une petite fascination pour ce petit pays, ce petit endroit assez étrange, comme une île, où je me plais à imaginer qu’on y a d’abord mis les routes et ensuite les paysages. Et c’est très lié au fait que ce n’est pas loin du tout de là où j’ai grandi, en Alsace. Et en même temps c’est totalement étranger, un peu mystérieux. Mais comme tout ce coin-là, l’Alsace, où je ne retourne qu’occasionnellement aujourd’hui, et que je redécouvre, voire ai l’impression de découvrir, j’y vois maintenant des particularités de paysages, d’architectures, d’accents, par exemple, que je ne voyais pas et auxquelles je n’étais pas du tout sensible quand j’y vivais.

Le film, d’un point de vue visuel, est marqué par le dénuement, un noir et blanc très nuancé et peu contrasté, qu’est-ce qui du point de vue de l’image t’a intéressé dans ce film ?

Ce n’est pas trop son esthétique qui m’a frappé de prime abord, mais elle a ses particularités, j’ai le souvenir que c’est surtout par ce dénuement, sa lumière que se fait sentir l’aspect plus mélancolique du film. Sinon je me dis qu’on pourrait la qualifier d’esthétique discrète, qu’elle se mêle parfaitement au récit et qu’elle pourrait être à l’image de l’œuvre plutôt discrète de Michel Soutter. Il a fait du music-hall, et aussi des films pour la télévision. Mais son cinéma est resté confidentiel, il y a peu de ses films qui sont diffusés, et ils restent parfois introuvables. Il y a Repérages (1977) avec Jean-Louis Trintignant que j’aimerais beaucoup voir, si quelqu’un peut m’aider à le trouver, je suis preneur… J’ai pu voir certains de ses films pour la télévision comme L’éolienne qui est un documentaire un peu hybride. C’est un reportage poétique sur ce sujet, et plus généralement sur le vent, avec des passages musicaux. Sa construction m’a vraiment fait ressentir quelque chose du vent. Même si c’étaient certainement quelques gouttes dans l’océan, on pourrait imaginer qu’à cette époque il y avait un espoir pour que la télévision évolue vers quelque chose de bien différent, quand il y avait des réalisateurs qui faisaient des films et des choses pour la télé, où il y avait une patte, un esprit et une originalité. Et le médium télé lui-même semblait permettre des formes plus hybrides, qui croisaient malaxaient ou sortaient des formats standards du téléfilm, du reportage ou du journal… J’ai pu voir certaines choses que Raoul Ruiz avait fait pour la télévision française dans les années 80, et il y avait des choses très étranges, je trouve ça très chouette que ça ait été possible, ça pourrait encore se faire, mais du peu que je connais de la télévision aujourd’hui, je n’ai pas l’impression que ce soit le cas. Bergman encourageait aussi les réalisateurs à s’emparer de la télévision comme d’un endroit de création.

Toi-même, tu fais des choses assez humoristiques, parfois faciles d’accès, et même un album pour enfants avec Lucas Méthé (Les Mystères de Jeannot et Rebecca) et à la fois des choses plus expérimentales, sans récit, sans dialogues, comme « Histoire engloutie » (Tchouc tchouc 2, janvier 2018). Dans les strips de Bandelettes il y a même l’entre-deux : entre une forme très populaire et son traitement qui va vers l’abstraction. Comment tu te situes, entre la bd perçue comme art populaire et enfantin et une bd de recherche ?

J’ai l’impression que tout est lié, je ne fais vraiment pas de différence. C’est toujours ma main et un outil qui cheminent sur le papier. Je dirai même que le le travail le plus expérimental que j’ai fait c’est Les mystères de Jeannot et Rebecca ! J’ai été amené par Lucas Méthé sur un terrain qui n’était pas du tout le mien, en tout cas, pas où je pensais pouvoir aller un jour. La collaboration c’est toujours ça, on dérive, on trouve des choses qu’on n’aurait jamais songé faire tout seul. C’est comme lors d’une promenade à deux on ne choisit pas toujours son chemin, on s’accorde, on partage des itinéraires. Dans ce sens-là, tout est expérimental. Il faut que je trouve quelque chose d’un peu nouveau à chaque début de projet que je n’ai pas l’impression d’avoir abordé pour ne pas m’ennuyer. Admettons que si le dessin est une espèce de paysage, j’ai envie d’aller voir un peu partout, de l’explorer, de « l’arpenter ».

Mettons que, pour moi, ce paysage soit une forêt : je m’y promène et j’aime bien ou j’ai besoin d’y trouver de nouveaux chemins ou sentiers pour continuer la promenade. Disons que, quand je fais des bandes dessinées seul je poursuis l’exploration en m’enfonçant plus profondément dans cette forêt, et dans ces collaborations, on me fait faire un bond dans un village pas loin, et j’explore cet endroit, mais bien sûr il y a des chemins et des ponts entre ce village et la forêt. Les deux se trouvent dans le même labyrinthe... Pour les bd que je fais seul, ça commence souvent par un premier dessin que je n’avais pas programmé de faire, et quelque chose se passe et il continue, il semble tout à coup en contenir d’autres en germe... J’entraperçois un nouveau chemin, avec un semblant de trame. Ça commence à se dévider. Des idées arrivent, et des idées qui étaient bien rangées dans des carnets ou dans ma tête depuis plus ou moins longtemps peuvent tout à coup y trouver leur place. C’est à la fois un fil que je suis et un puzzle que je fais.

Dans des travaux plus ou moins abstraits, comme « Village classé (ou englouti) » ou « Histoire engloutie » (Tchouc tchouc 2, janvier 2018), ça apparaît sous la forme d’un jaillissement à un moment donné, où j’ai pris mon stylo et il s’est passé ça. C’est de l’ordre de l’instant et du geste qui poursuit ce moment : il n’y a plus d’idées du tout, c’est de la pure improvisation, je laisse le dessin se faire, je le suis, aussi vite que possible parfois. Ce n’est pas le même rythme de promenade. C’est plus de l’ordre de la vibration que de l’ordre de l’image, c’est aspect là doit beaucoup aux dessins de Pierre Marty [1]. Aussi dans ces bandes dessinées-là, je dirais qu’il y a comme quelque chose d’ « impressionniste », comme des impressions de bd, des « presque bd » on pourrait s’imaginer ce que ça raconte, on pourrait s’imaginer ce qu’il y a à y voir mais ça se dérobe au moment-même où l’on pourrait le saisir.

Par exemple dans « Histoire engloutie », je sentais parfois que je commençais à faire presque une fenêtre, presque quelque chose, et du même mouvement, dans mon geste, je le rayais. C’est un jeu entre la figuration et la rature, comme une phrase qui, en cours de route, déciderait de se renier et de faire marche arrière pour retourner se cacher dans la bouche de celui qui la prononce. Ça reste dans l’évocation. Ce que j’espère arriver à faire dans mes bandes dessinées, en général, c’est de laisser de la place à l’imaginaire du lecteur. J’ai envie qu’il y ait des vides que cela puisse être investi par la lecture, que l’on puisse faire des liens entre des choses, que l’histoire ou l’univers se poursuive un peu en dehors d’elle même...

Le vocabulaire musical est assez présent dans ton discours est-ce que la musique est un modèle, ou une compagne de création ?

Une compagne oui, je dessine souvent en musique mais j’écris en silence. Comme modèle je saurais moins bien dire, je ne suis pas du tout musicien... Enfin je sais que j’essaie quand même de sentir et de faire sentir un ou des rythme(s) quand je conçois une bande dessinée, enfin même si je n’ai pas trop le sens du rythme... et que ça me semble assez difficile de maîtriser cela dans cette forme statique, sans durée propre. Et je ne sais pas trop dans quelle mesure cela pourrait seulement être perçu ressenti, ou comment ?

Tu donnes un statut à part aux strips de Bandelettes (2022) ?

Quand Alexandre Balcaen m’a proposé de faire les strips pour les couvertures de sa revue de critique intitulée À partir de [2], ça me semblait être un défi : trouver ce qui pourrait convenir pour faire la couverture d’une revue sur la bande dessinée, où il n’y a pas d’images ? Trouver sa bonne présence, qu’il se suffise en soit, mais reste discret comme un accompagnement de la revue. Du coup, comme point de départ, pour me lancer, je suis allé vers le geste, même si je crois que je cherchais un peu à trouver une sorte de fil, une frontière, entre des choses purement abstraites et des strips classiques. Donc j’en faisais beaucoup, un certain nombre, d’une traite souvent. Il y avait du tout-venant, certains qui n’ont jamais abouti. La différence avec mes autres bds plus abstraites c’est que, là, je provoquais quelque chose pour un résultat, c’était un travail sous forme de recherche. Et au fil du mouvement, des idées arrivaient qui ont donné des strips un peu plus, disons, élaborés, qui correspondaient davantage à ces « presque bd » que j’essayais de trouver. Et ce qui est drôle c’est que quasiment à chaque fois Alexandre et Jérôme Le Glatin (co-éditeur de la revue À partir de) ont choisi pour les couvertures ceux où j’avais l’impression de m’être le plus approché de ça.

Qu’est-ce que le format strip t’a apporté ?

La forme a été proposée par Alexandre et Jérôme, c’est une forme que je n’avais quasiment jamais travaillé jusque-là. Il y avait l’idée de la forme brève, d’une énergie assez condensée et renouvelée à chaque strip, une sorte de flux tendu dans lequel il me semblait possible de trouver quelque chose d’un peu « explosif » sur le papier. Le fait de pouvoir travailler rapidement était plaisant. C’était comme une récréation. Pour moi c’est très positif de dire « récréation ».

Ce n’est jamais une forme à partir de laquelle tu as travaillé tes planches par le passé ? Dans Chicago-Paris Express (2021), et dans certaines bd faites avec Thomas Gosselin, on a des planches qui peuvent sembler traditionnelles de prime abord, avec une construction en bandes.

A chaque fois que j’ai fait une bande dessinée, je ne l’ai jamais abordée complètement de la même manière que la précédente. Par exemple, dans Chicago-Paris Express, je ne réfléchissais pas spécialement à la page lorsque j’ai mis le récit en place. J’ai débuté case après case. Je traçais le contour, je faisais le dessin et puis je passais à la suivante. J’avançais vraiment ainsi en me plongeant complètement dans le scénario morceau après morceau. C’est un récit particulier : on passe très vite d’une scène à une autre. Et le récit fonctionne de manière générale sur l’ellipse.

Comme dans le film de Michel Soutter, il y a des ellipses qui provoquent l’incompréhension des personnages et leur méprise, ce qui conduit à leurs difficultés de communication.

Le scénario de Thomas, au début, m’avait assez décontenancé. Je n’en avais pas saisi la globalité. C’est la première fois que je travaillais avec Thomas en ayant un scénario complet de lui. Notre première collaboration Lutte des corps et chute des classes (publié en 2013 aux éditions de l’Apocalypse), s’était faite en morceaux, en épisodes. Il m’avait donné un bout de scénario, puis après ça a continué en fonction des prépublications dans Lapin, qui étaient trimestrielles. Thomas me donnait alors de quoi faire un épisode, mais ne savait pas exactement comment l’histoire allait se poursuivre au prochain épisode. Et je pense que la collaboration a eu son petit rôle dans l’évolution de l’histoire. Alors que pour Chicago-Paris express j’avais tout le scénario. Après ma première lecture, qui m’a décontenancé, je sentais quand même que j’allais pouvoir l’investir, la mettre en bande dessinée. En le relisant, je me suis rendu compte qu’il fallait apprécier chaque détail, notamment dans les dialogues. Il y a une finesse, et des blagues que je n’avais pas percutées au départ. Je me suis vraiment attaché au détail et c’est sans doute pour ça que j’avais avancé case après case. Thomas a une façon très particulière de raconter des histoires : ça comprend une certaine dose de folie. Dans Lutte des corps et chute des classes, pour le dessin, j’étais dans la surenchère, il y avait quelque chose comme du parasitage, ou un jeu de ping-pong : j’en rajoutais toujours une couche. Ça a tourné parfois vers la méta-bd avec des passages de récit, puis des pages où on en est comme éjecté, avec des registres de dessins différents (des diagrammes par exemple), quelque chose où le côté éclaté est clairement visible tout de suite et appuyé.

Alors que pour ce scénario, de Chicago-Paris Express, au niveau du dessin, je voulais dissimuler ce côté éclaté en étant beaucoup plus classique : rester au cœur du récit, près des personnages, des lieux, dans une atmosphère plus classique. Dans ce sens j’ai presque l’impression d’avoir créé un piège... Dans les films par exemple, une ellipse provoque la surprise, et c’est ainsi que j’ai l’impression que ça fonctionne au niveau émotionnel. À mon sens, il fallait aussi qu’on entre vraiment dans l’histoire qu’on suive vraiment les personnages, pour que l’irruption de l’ellipse se fasse sentir dans toute sa brutalité.

Pour revenir à Lutte des corps et chute des classes je devais faire tenir l’épisode que me donnait Thomas en 16 pages, c’était la contrainte de Lapin, toujours des cahiers de seize pages. Je devais donc d’abord faire un premier découpage global approximatif de tout l’épisode pour gérer le récit dans cet espace. Puis j’en faisais un second plus précis pour chaque page ou double page avant de me mettre à la dessiner. J’essayais alors de travailler un rythme global de la narration sur une, deux ou 16 pages. Au contraire, dans Chicago-Paris Express, j’ai mis des œillères (ou des boules quiès) sur cette question et me suis dit que travailler case après case ferait peut-être naître quelque chose d’un peu dissonant, que ça allait provoquer des petites altercations entre chaque case qui se sentiraient plus ou moins perceptiblement. Comme le récit de Thomas avance par ruptures, j’ai tenté de faire ressentir ces micro-coupures. Comme si d’une case à l’autre on pouvait sauter d’un univers à un autre. Je me plaisais aussi à prendre en compte le chemin que dessinait les espaces entre les cases au fur à mesure que j’avançais sur chaque page. J’aime bien imaginer cet espace comme un autre labyrinthe qui s’étend dans tout ce livre et qui hanterait ou façonnerait l’histoire en creux.

Il y a des planches pourtant extrêmement composées : des planches avec des répétitions de cases, des compositions de bandeaux…

En effet, mon travail case par case c’était essentiellement au début, quand j’ai abordé le scénario. Mais parfois une idée de composition de page s’imposait pour mettre en forme telle ou telle scène. Ce phénomène de composition est plus récurrent dans la deuxième moitié du livre, qui se passe à Paris. La première partie, à Chicago, aurait pu être plus composée, mais ça se passe la nuit, en intérieur et je voulais qu’on avance à tâtons dans un monde clos où l’on n’entrevoit pas tout. Je pensais à certains films noirs d’Anthony Mann, assez expressionnistes, serrés, notamment au Livre noir (1949) un film dont on a l’impression qu’il est tourné dans une boîte à chaussures. Aussi, je suis resté au niveau des personnages car, dans le scénario, il était indiqué que les changements de personnages et de scènes se passent toujours par contact visuel ou tactile. Alors que dans la deuxième partie, les enchaînements du récit sont plus éclatés, je voulais que ce soit quasiment comme une deuxième bande dessinée, complètement différente. Le scénario de la deuxième partie était aussi un peu plus court : prendre plus de place avec des compositions différentes, des dessins plus grands permettrait ainsi d’équilibrer les deux parties du récit.

Par ailleurs, je me suis dit aussi que la première partie était sous l’influence de la lune et la seconde sous l’influence du soleil. Chaque personnage principal a son signe astrologique (signifiés par des objets des costumes, un tatouage…), j’ai ainsi voulu travailler l’aspect de constellation du récit : les gens se croisent, se recroisent, les objets circulent beaucoup aussi et on ne sait pas trop finalement, quelles sont les causes et les conséquences, qui pilote quoi, quoi pilote qui, mais tout se rassemble dans un espace. Cette question des hasards, des synchronicités, des coïncidences m’intéressent.. Je me suis plus investi que d’habitude dans le développement du scénario de la deuxième partie, où, de manière concertée avec Thomas on a fini par introduire davantage d’échos avec la première. Avec Thomas, on a beaucoup d’atomes crochus, on se comprend dans nos délires, je crois que j’arrive à le suivre, je sais que j’ai aussi beaucoup de liberté dans la coopération.

Dans Chicago-Paris Express, j’ai le sentiment que dans la deuxième partie tu donnes une grande liberté de déambulation dans la ville au personnage principal, et cela donne aussi beaucoup de liberté à l’œil à travers les collages, les affiches, les références qu’il croise. Le fourmillement graphique est un trait de style que l’on retrouve dans d’autres de tes œuvres « urbaines » (« Popotintamarre sur tobbogan de boxe », et « En attendant t’avenue »)…

Disons que pour ces deux derniers titres, ce sont des créations qui sont plus à explorer qu’à lire, où moi même je me promène à l’intérieur du dessin, l’image se construit comme ça par petits bouts qui se déposent sur le papier ; j’aime sentir le dessin en train de se faire et souhaiterait qu’on puisse ressentir cela à la lecture aussi. Dans Chicago-Paris express, je joue peut-être sur les deux tableaux, quelque chose à lire mais qu’on pourrait revenir explorer... Ce qui était différent pour moi c’était plus la construction du dessin où, à partir d’un crayonné, je devais faire émerger l’image, creuser dans le papier pour la trouver. Pour le personnage, il fallait qu’il avance d’un point à un autre. Mais il fallait que je trouve comment articuler cela par une motivation, pour éviter le strict enchaînement de scènes. En lui créant une démarche propre qui devient elle-même le moteur de l’avancée, et des obstacles, comme la foule, j’ai trouvé la solution. L’idée de la traversée de la foule me vient de mes recherches sur le Paris du milieu du XXe siècle : je suis tombé sur les photos de sorties de métro, de trottoirs bondés, faites par William Klein, où les visages de profil et de face se télescopent comme dans un collage, ou comme dans les tableaux de Jérôme Bosch. J’avais envie que chaque scène soit ludique, plaisante à voir, que ce soit un monde chargé d’images. Dans le scénario de Thomas, cela se passe dans le Paris en travaux des années 1970, avec ses immeubles démolis, ses immeubles en construction. Initialement le personnage passait à travers des rideaux pour passer d’un espace à un autre. J’avais du mal à me représenter la chose, j’ai trouvé ainsi l’idée de le faire passer à travers un rideau d’affiches. À cette époque Paris était recouverte d’affiches. Beaucoup sont déchirées, collées les unes sur les autres, ce qui peut faire écho à la construction du récit. Le rideau reste présent sur la couverture, il fait une séparation entre le passage de la couverture et la quatrième.

Sur le collage et la déchirure, cela me fait penser à Rip (2017) publié chez PCCBA qui était aussi un strip d’ailleurs…

Je crois que je faisais une page de temps en temps à la même époque que Lutte des corps et chute des classes. Cette idée de collage je ne me souviens pas comme ça m’est venu. Je n’avais pas vraiment lu Rip Kirby et j’avais dû trouver cette bd aux puces. Il y avait un rythme noir et blanc qui me plaisait bien. Je voulais travailler là-dessus. Cela donne des collages rythmiques mais aussi des monstres, des formes informes. Et au début j’ai fait ça comme une récréation. Il n’y avait pas d’ambition de livre, j’avais plutôt envie de le faire comme on fait un puzzle. Mais ça collait aussi à mon rapport à la bande dessinée : quelque chose que j’aime beaucoup mais que je regarde parfois et me dis « je ne sais pas à quoi ça rime ». J’ai aussi envie de donner des petits coups de pied dedans parfois.

Il y avait une comme une destruction de la bd ?

Peut-être, l’irruption brutale d’accidents, de catastrophe aussi ? Et peut-être de destruction et de reconstruction dans un même mouvement ? Je n’avais pas vraiment de programme en entamant ça, disons que ce qui est venu comme ça, c’était des actions entravées, des télescopages de couches, de fragments de temps, des éclatements d’espaces, une sorte de mouvement perpétuel, comme une sorte d’animation, comme si la bd s’effondrait se battait se remodelait d’elle même de l’intérieur. On pourrait peut-être imaginer que quand un livre est fermé il s’y passe ça ? Il y avait l’envie de malmener un univers très codifié, stéréotypé, mais sinon Rip Kirby était plus le moyen que le sujet, une matière brute pour faire une bande dessinée.

Est-ce qu’il y a un jeu de mots dans le titre ? Car to rip en anglais ça veut dire déchirer…

Rip ça peut aussi faire penser à R.I.P. mais je pensais surtout aussi à riper, en français... J’avoue que je ne savais pas ou avais oublié que to rip voulait dire déchirer en anglais, la honte, mais heureux hasard, je prends...

Il y a des clins d’œil à la bd franco-belge : Clifton dans Lutte des corps et chute des classes, on retrouve une sorte de dessin ligne claire dans Chicago-Paris Express… Quel est le statut de ces références ?

Dans Chicago-Paris Express c’est tout simplement bourré de références. Ça fonctionne en symbiose avec l’idée de constellation, on peut faire des ponts entre différentes fictions et d’autres univers. Comme dans Borgès, citer une œuvre l’intègre un peu dedans. Dans ce livre toutes ces références opèrent aussi du plaisir mais en même temps comme d’une surcharge, un ensevelissement, notamment dans le bureau du bibliophile au début de la bande dessinée. Pour les références bd, comme Clifton, j’ai l’impression que je ne peux pas vraiment faire sans ces lectures qui remontent à l’enfance, où se fixe cette passion. Ce sont des clins d’œil un peu tendres et amusés. Les personnages principaux de cette histoire d’espionnage ont vraiment existé, on les appelle « les 5 de Cambridge ». Les quatre premiers, j’ai essayé de les faire un peu ressemblants, le cinquième avait une moustache, j’ai trouvé d’autant plus drôle de donner à ce personnage réel les traits de Clifton. Je me suis dit qu’on ne pouvait pas faire une histoire d’espionnage qui se passe en Angleterre sans qu’il apparaisse, et j’espérais que l’idée amuserait Thomas qui était mon premier public. C’est important pour moi aussi de faire plaisir à la personne qui collabore avec moi et d’avoir des retours.

Il y a aussi des références fictives, comme la série de pulp de Jake Niven dans Chicago-Paris Exress

Oui il y a une accumulation de références, à l’univers du pulp et du film noir en général, dans la première partie surtout. Dans la deuxième, il y a plutôt des références aux années 70, il y en a une par exemple aux Arpenteurs dans une affiche et à Touche pas à la femme blanche de Marco Ferreri (1974), film tourné dans le trou des Halles pendant les grands travaux à Paris dans les années 1970, comme dans la bd. Dans le scénario de Thomas, il y a une référence centrale à l’artiste Gordon Matta-Clark. Il avait fait un trou dans un immeuble parisien à cette époque. C’est autour de cette figure du trou, de l’ellipse que s’articule le livre. J’ai utilisé plusieurs fois cette image du trou, de la percée, du tunnel dans les dessins. Pour en revenir à cette surcharge de références, à ce poids presque physique dans les images, je me disais que ça pouvait aussi amener quelque chose dans le rythme de l’histoire. Enfin il ne faudrait pas que ça freine trop la lecture linéaire, mais peut-être la faire bégayer un peu, entre des passages condensés et des scènes plus lentes.

Cette bande dessinée, très exceptionnellement dans ton travail, a été mise en couleurs. Qui l’a faite ? et pourquoi ?

C’est moi qui ai fait la couleur. C’est assez rare que j’en fasse, d’habitude je pense mon dessin plus naturellement en noir et blanc, mais là dès le début du projet on s’était dit que ce serait en couleurs et c’était assez plaisant de savoir qu’il y aurait cette couche supplémentaire. Ça a fait que j’ai abordé le dessin différement aussi, par exemple pour la lisibilité de certaines cases, je me disais que je pouvais me permettre de surcharger certaines cases, de ne pas forcémént me focaliser sur la clarté et la lisibilité, et d’avoir un noir et blanc un peu fouillis, vu que la couleur allait passer par dessus et qu’à ce moment là je pourrai mettre en évidence ce qu’il y avait à voir. J’ai vraiment aimé voir ce noir et blanc « s’habiller », mais par contre ce fut très laborieux à faire. Je les ai faites sur ordinateur, j’aurais préféré les faire à la main, mais bon c’était plus pratique ainsi. Je me suis limité à la palette la plus réduite possible, en référence à des vieilles bandes dessinées, notamment aux pages en couleurs de Dick Tracy que j’avais pu voir, mais surtout parce que je ne maîtrise pas bien l’ordinateur et que je n’aime pas du tout travailler dessus. Malgré ce choix de couleurs limitées, ça m’a pris un temps fou et au bout d’un moment j’ai bien cru que j’allais le devenir. Thomas m’a un peu aidé aussi heureusement. Pour le coup j’ai vraiment senti le labeur dans cet exercice. Après il y a une différence entre les couleurs que j’ai faites et le résultat imprimé. Au début, je trouvais les couleurs un peu sales dans le livre, notamment le jaune qui sur mon écran était vif et sortait sur papier moutarde. Le trait sort plus épais aussi. J’avais l’impression que tout était bouché, étouffé... Mais en fait c’est assez classique ou récurrent ces différences, et je m’y suis fait, et donc malgré le labeur je suis content du résultat, et je pense que j’aimerais bien continuer à penser plus à la couleur par la suite... De manière générale, quand je fais des bandes dessinées seul, je fais des choses plus évidentes pour moi et je me rends compte que la forme bande dessinée classique, n’est pas celle qui m’est la plus simple. Ce sont souvent les collaborations qui m’obligent – et me permettent – de retourner vers une forme bande dessinée, où je trouve toutefois du plaisir mais le travail se fait davantage sentir. Seul, je reste dans quelque chose de flottant, d’un peu désinvolte et d’improvisation, je me tourne vers un dessin qui me permet d’être dans un mouvement que j’accompagne. L’articulation vient plus tard.

Les créations de GIF par exemple sont de ce ressort également ?

Je programme très très rarement à l’avance ce que je vais travailler : j’ai eu l’idée de faire le premier à partir d’un petit flipbook que j’avais fait. Puis un autre est venu, plus tard un autre, etc. Chaque fois c’était un peu comme une récréation aussi, finalement ce mot est important, la récréation, fuir de l’école, dessiner dans les marges...

Je m’amuse aussi à bricoler des petits jeux de memory, je collectionne les cartes postales, j’aime aussi beaucoup les puzzles, il m’est arrivé d’en trouver plusieurs avec les mêmes découpes et de pouvoir mélanger des images entre elles . Un jour, j’aimerais bien en dessiner un, pourquoi pas.

Peux-tu nous raconter ton parcours ? Comment en es-tu venu à la bande dessinée ?

Ma grand-mère maternelle m’avait offert l’une de mes premières bd, Objectif Lune, à l’époque j’étais trop petit pour le lire, et ce cadeau m’intriguait un peu, mais je regardais les dessins. Il y avait aussi des vieux Tintin et Astérix chez mon grand-père paternel. Rangés dans une armoire, ils avaient un attrait mystérieux, surtout pour les couvertures, celle du Lotus bleu notamment. Ça a suscité mon imagination. Puis plus grand j’ai pu les lire et découvrir ce qui s’y passait dedans. Je dessinais beaucoup à l’école avec un ami d’enfance qui lui aussi aimait beaucoup la bande dessinée. Je me disais qu’un jour j’aimerais bien en faire, mais je ne savais pas vraiment comment. Quelque fois j’essayais de faire une bande dessinée, et je me disais que c’était impossible, comment pouvait-on dessiner dans des cases aussi petites ? J’ai continué à dessiner beaucoup dans mon coin, dans les marges de mes cahiers pendant les cours. Puis j’ai fait un lycée Arts Appliqués. L’envie de faire de la bande dessinée était toujours un peu présente mais comme une toile de fond. J’avais entendu parler de l’école d’Angoulême mais ça n’était vraiment pas très concret jusqu’à ce qu’une amie d’une promo supérieure y aille et me confirme que cette école existait bien en chair et en os. J’ai donc ensuite fait les Beaux-Arts à Angoulême (actuelle EESI), cinq ans, j’y ai fait de la bande dessinée et d’autres choses. Pendant mes études j’avais rencontré les jeunes éditeurs de Warum (Benoît Preteseille et Wandrille) qui avaient vu ma participation à la revue de l’école Au fil du Nil. Ils m’avaient proposé de leur envoyer des projets si j’en avais. À un moment donné, j’avais repris une petite histoire que j’avais faite pour un précédent Fil du Nil en sentant que je pouvais continuer à la développer de manière improvisée. À un moment je leur avais donc envoyé ce que j’avais, ils étaient intéressés, ça m’a encouragé à la poursuivre et à la finir, ça a donc donné mon premier album Cent mètres carrés, puis parallèlement et de fil en aiguilles j’ai fait d’autres rencontres, qui ont donné d’autres projets... Les deux ont souvent été liés. Et c’est d’autant plus vrai et important pour mes collaborations avec Thomas Gosselin et Lucas Méthé qui ont été des rencontres amicales avant que l’on ne travaille ensemble.

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Bibliographie

• Cent mètres carrés, éditions Warum, 2007
• Un Novembre (journal), éditions Anathème, 2011
• Lutte des corps et chute des classes, avec Thomas Gosselin, éditions l’Apocalypse, 2013
• Exercice d’écriture en boustrophédon..., éditions Copie Double, 2016
• Histoire engloutie, auto-édition sérigraphiée par La Fringale, 2017
• Rip, éditions PCCBA, 2017
• En Attendant t’avenue, éditions la Cinquième couche, 2017
• Les Mystères de Jeannot et Rebecca, avec Lucas Méthé, éditions L’atelier du Poisson soluble, 2019
• Chicago-Paris Express, avec Thomas Gosselin, éditions Cambourakis, 2021
• Bandelettes, éditions Adverse, 2021

Collectifs, revues, fanzines :

• Au Fil du Nil, n°15, 16, 2005,2006
• Le Mouchoir n°1, 2, 3
• Le Coup de grâce, éditions la cinquième couche, 2006
• Lapin, n°39 à 44, éditions l’Association, 2009-2011
• Grumeaux n°3, éditions Nous, 2010
• Gorgonzola n°18, L’Egouttoir, 2012
• Légendes du voyage, éditions Na, 2013
• Dmpp n°3, 6,9,10,11, 2006-2015
• Pré Carré n°5, éditions PCCBA, 2014
• De tout bois, éditions Adverse, 2018
• Moult moult n°2 2019.
• Tchouc Tchouc n°1,2,3,5,6,7 2017-2019
• À partir de, strips de couverture, n°1 et 2, éditions Adverse, 2019,2020
• Bibi avait tout prévu, L’égouttoir
• Billom express, n°2 à11, 2019,2020

Expositions

• 2006 : exposition d’une bande dessinée murale au musée Louisiana (Humlebaek, Danemark), dans le cadre d’une rétrospective dédiée au travail de Jean Nouvel.
• Le Coup de grâce, exposition collective à Bruxelles.
• 2007 : Pièces Rapportées, exposition collective, Angoulême.
• 2008 : Ex Vocare, exposition collective, Angoulême
• 2012 : exposition avec Benjamin Monti pendant le FIBD d’Angoulême.
• 2015 : Exposition à la galerie Big Bang, à Ambert.
• 2017 : exposition au CIVA, à Bruxelles
• 2018 : exposition à l’atelier galerie La Fringale à Clermont Ferrand.
• Correspondances, exposition collective au salon Drawing now, à Paris
• 2019 : Correspondances, exposition collective à la Cité internationale de la bande dessinée d’Angoulême.
• On est tou·te·s passé·e·s par là, exposition collective au 6b, à Saint-Denis.
• Sillon, itinéraire art Drôme, exposition à Mornans, dans le cadre d’un parcours artistique dans la Drôme.
• Participation à Pictobello, à Vevey en Suisse.
• 2020 : Grafia, exposition collective au Moulin de madame, à Saint Affrique.
• 2021 : exposition « Chicago-Paris Express », à Home Alone à Clermont-Ferrand.
• 2022 : exposition du prix de l’EESI, Angoulême

Prix

• 2021 : Prix de l’EESI, exposition prévue en 2022