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les premières adaptations d’anime japonais en BD dans l’hexagone

par Bounthavy Suvilay

[avril 2022]

Quand les anime de Goldorak et Candy paraissent sous forme de mangas dans les années 1980 en Europe, vous étiez loin de penser qu’il s’agissait en réalité de produits 100% locaux. Bounthavy Suvilay, spécialiste des phénomènes transmédiatiques vous explique l’improbable cheminement de ces lectures d’enfance.

Les jeunes téléspectateurs qui ont regardé Goldorak à la télévision en 1978 ont pu lire des adaptations en bandes dessinées de l’anime japonais dans la presse de l’époque. Mais contrairement à ce que l’on pourrait croire, ces « mangas » sont en réalité des créations européennes témoignant de l’intensité et de la complexité des transferts culturels. Voici un court historique de ces déclinaisons occidentales de dessins animés.

Du Disney italien aux bédéisations d’anime

L’adaptation de dessin animé en bande dessinée n’est un pas un phénomène récent en Europe. Dans les années 1930, l’éditeur italien Mario Nerbini a acquis les droits d’exploitation en bande dessinée des productions Disney par le biais du distributeur italien des dessins animés. C’est ainsi que naît Topolino, magazine contenant la première aventure de Mickey Mouse dessinée par un Italien (Giove Toppi) le 31 décembre 1932. Or il existe déjà aux États-Unis des BD mettant en scène le héros de Disney et Nerbini est rapidement confronté aux représentants italiens de KFS (King Features Syndicate) qui gère les droits d’exploitation de ces séries américaines. Nerbini achète alors la licence auprès de KFS afin de poursuivre la commercialisation de son magazine en traduisant en partie les comics et en produisant localement des récits.

En dehors des séries Disney, l’Italie et l’Espagne sont deux pays producteurs de planches pour les comics américains et au bassin de talents important. Ceci explique pourquoi ces pays ont aussi développé des adaptations en BD (ou « bédéisation ») de séries télévisées, qu’il s’agisse de feuilleton en prises de vue réelle ou de dessin animé.

Produits dérivés de la télévision, ces BD vendues soit en presse soit en librairie permettent au jeune public de retrouver les héros du petit écran et d’assouvir une pratique de consommation intensive. Si aujourd’hui les enfants peuvent regarder en boucle la même vidéo en DVD ou en streaming, dans les années 1970 le magnétoscope restait un produit de luxe, encore peu installé dans les foyers. Pour retrouver le plaisir de la fiction, les enfants n’avaient pas d’autres choix que de lire les BD et magazines qui étaient à leur disposition sur le marché local.

Ces BD produites en Europe sont conçues comme des objets de consommation à durée de vie limitée destinés à entretenir, voire prolonger, l’enthousiasme du public. Elles s’inscrivent dans une économie de la télévision plus que dans celle du marché du livre [1]. Elles sont d’ailleurs généralement commandées par des sociétés de production audiovisuelle. La diffusion télévisée incite le public à acheter les publications sur papier et en retour celles-ci poussent les lecteurs à suivre la série sur petit écran. Par ailleurs, ces magazines offrent un contexte idéal pour faire la promotion des autres produits dérivés (jeux, jouets, objets divers, produits agroalimentaires...).

La première adaptation de séries japonaise en BD est espagnole : Las Bellas Historias De Heidi, hebdomadaire réalisé par des artistes espagnols pour l’éditeur barcelonais Bruguera. La série télévisée Heidi (Alps no Shōjo Heidi, 1974) [2] était diffusée en Espagne dès 1975 sur RTVE et la version barcelonaise reprend le design des personnages en ajoutant de nouveaux récits inédits. Les droits d’exploitation en BD ont été achetés aux Allemands de München Merchandising qui détenaient la licence pour l’Europe. À aucun moment les Japonais n’ont été dans la boucle de production ni même au courant de la création de cette BD. Ceci est d’autant plus étonnant qu’en parallèle au Japon, Heidi a fait l’objet d’une adaptation en bande dessinée sous forme d’anime comics, bédéisation réalisée à partir des photogrammes de la série télévisée.

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Mazinger Z Estrella BD

Les Espagnols ont aussi produit des BD en couleurs vaguement inspirées par des anime, comme Mazinger-Z chez l’éditeur de Valence Ediprint.

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Mazinger Z la bande dessinée espagnole publiée par Estrella, volume 3, page 12.

Ces bandes dessinées ne sont pas une adaptation de la série Mazinger Z diffusée en Espagne à partir de mars 1978 sur la première chaîne, mais d’une version BD d’un film taïwanais de 1977 intitulé Mazinger-Z, el robot de las estrellas (The Iron Superman dans sa version internationale) [3]. Ce long métrage est en réalité un assemblage de plusieurs épisodes de la série télévisée live japonaise Super Robot Mach Baron (1974). Loin d’avoir été prévu par les concepteurs originaux japonais, le trajet de ce récit de science-fiction passe ainsi par Taïwan puis l’Espagne tout en changeant de médium à deux reprises : le feuilleton télévisé est devenu film avant d’être transformé en BD et vendu comme l’adaptation d’une série d’anime (Mazinger-Z) qui n’a en réalité aucun lien avec la série originale (Super Robot Mach Baron).

La plupart des bédéisations espagnoles sont ensuite commercialisées en Italie et contribuent à développer un marché de niche. Ainsi la traduction de Las Bellas Historias De Heidi est publiée par la société Ediboy. Le premier numéro est lancé le 24 février 1978, dix jours après la diffusion télévisée italienne de l’anime. Le succès de Heidi pousse d’autres éditeurs italiens à profiter de la popularité des personnages de séries animées. Les éditeurs achètent les droits d’exploitation à la SACIS, régie publicitaire et société de gestion des droits dérivés de la RAI, et non aux ayants droit japonais.

Dans le cas de Goldorak, les droits pour la fabrication de stickers sont cédés à Rossi tandis que ceux de la bande dessinée sont vendus à Edizioni Flash de Giovanni Carozzo. Entre juillet 1978 et février 1982, ce dernier commercialise de nombreuses publications dont les planches sont produites par un studio milanais dont Telestory (Atlas Ufo Robot), Atlas Ufo Robot presenta Goldrake, Actarus, Super raccolta Atlas Ufo Robot, etc.

De son côté, ERI, la maison d’édition appartenant à la RAI, fait appel à différents studios italiens pour produire des bédéisations des séries diffusées sur la chaîne. Beaucoup de planches sont destinées à Radiocorriere TV, magazine officiel de la RAI. Mais la plupart ont fait l’objet d’exploitation à part dans l’hebdomadaire Il Trenino della TV (ensuite renommé TV Junior). Les planches sont réalisées par des artistes italiens : Immagini e Parole, Bierrecì, Studio Smack, Staff di If, Studio Farina, Edistudio et Cartoon Studio.

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Mazinger Z affiche taïwanaise du film

En raison du succès commercial des bédéisations, les grands groupes d’édition plus traditionnels se lancent également sur ce marché et très concurrentiel qui comprenait initialement la filiale presse de la Rai et de petits entrepreneurs. L’éditeur Rizzoli s’est calqué sur les pratiques d’ERI et son magazine pour enfants Corriere dei Piccoli a suivi la même évolution que TV Junior en incluant progressivement des personnages de dessins animés japonais. Une même stratégie est mise en œuvre dans l’hebdomadaire La banda TV produit par Andrea Mantelli et le Studio Smack.

Outre les adaptations officielles créées en Italie pour le marché local, des bédéisations non autorisées sont également produites par un studio milanais pour la revue Telefumetto de l’éditeur Epierre. Une autre méthode pour contourner l’achat des droits d’exploitation à la SACIS est d’acquérir une licence auprès de l’ayant droit original, certains anime étant des adaptations de romans européens. Ainsi Ediboy a produit des adaptations en BD de l’œuvre d’Hector Malot pour profiter du succès de la série japonaise Rémi sans famille (Ie Naki Ko, 1977), adaptation du roman Sans famille.

Du Japon à la France en passant par l’Italie

Une grande partie des fascicules italiens et espagnols se retrouvent traduits sur le marché français. La conversion d’un pays à l’autre est facilitée par la proximité linguistique, la similarité des habitudes de consommation de la bande dessinée (revues à bas coût en kiosque), la ressemblance des formats (récit court en couleurs) et de la programmation télévisée.

La tendance a été favorisée par l’immense succès de Goldorak sur Antenne 2 en 1978. La série devient un phénomène de société commenté dans la presse magazine, les quotidiens et les émissions télévisées. Par exemple, un reportage diffusé sur Antenne 2 le 21 décembre 1978 dans l’émission « C’est la vie » a pour sujet la rupture de stock des jouets Goldorak peu avant Noël. Le mot Goldorak apparaît dans 18 articles du Monde rien qu’en 1979.

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Télé Guide Goldorak Pocket n°4, 1978

Parmi les éditeurs qui profite de l’engouement pour cette série, on compte Junior Productions de Franklin Loufrani. Sa société produit Télé Junior (240 000 exemplaires diffusés), Télé Parade (160 000 exemplaires diffusés) et Télé BD (150 000 exemplaires diffusés). Une adaptation de Goldorak en bande dessinée réalisée par les Français Sacha et Jorge Domenech paraît dans Télé Junior à partir du numéro 13 (31 août 1978). De son côté, la société Éditions télé Guide publie également des bandes dessinées dérivées des séries télévisées. Ainsi leur magazine Goldorak n°1 est tiré à 150 000 exemplaires et 90 % des exemplaires sont vendus. Le deuxième volume tiré à 220 000 exemplaires est vendu à 83%, chiffres exceptionnels dans le secteur de la presse [4]. En plus du Télé Guide Goldorak, mensuel puis bimensuel avec bandes dessinées, coloriage et posters, il y a les Télé Guide Goldorak Pocket mensuel avec uniquement des bédéisations, puis Télé Guide Goldorak Super Pocket et enfin un album publié en co-édition avec Jean Chapelle Éditeur : Goldorak, Racines d’acier avec un scénario de Michel Rebichon et dessins de Frank Chesqui.

Dans le cas de Goldorak, le succès commercial est donc immense. Le chiffre d’affaires engendré par les adaptations et produits dérivés est ensuite réparti entre la chaîne, les ayants-droit originaux et l’intermédiaire. La directrice des programmes jeunesse d’Antenne 2 déclarait en 1980 : « À ce jour, dit, le chiffre d’affaires de Goldorak, en France, atteint un milliard de centimes » [5].

Suite au succès des ventes de bédéisation, les éditeurs de livres jeunesse plus traditionnels ont également adapté les séries animées en livres illustrés chez G.P Rouge et Or, dans la collection Bibliothèque Rose d’Hachette et chez Presse Pocket. En espérant réitérer la réussite commerciale de Goldorak, l’éditeur de BD Dargaud s’était également lancé dans l’exploitation des adaptations avec un magazine consacré à Albator en 1980 : Le journal de Captain Fulgur. Il était tiré à 160 000 exemplaires avant de finir à 90 000 exemplaires en 1981 [6]. Réalisées par un collectif ayant travaillé sur Pif Gadget, Five Stars (Pierre Le Guen, Christian Gaty, Philippe Leguy, René Deynis, Max Lenvers), les planches sont ensuite éditées sous forme de 4 albums brochés et 6 albums cartonnés dans la « Collection junior » pour un total de 9 titres couleurs en un an. Les albums Albator, redessinés par Gigi, étaient édités pour leur part à plus de 100 000 exemplaires.

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Albator dans Le journal de Captain Fulgur, septembre 1980, n°7, éditions Dargaud

La plupart de ces bandes dessinées sont avant tout considérées comme des produits dérivés de peu de valeur symbolique mais d’une grande importance marchande. Cette déconsidération se perçoit à travers l’usage de pseudonymes et l’effacement de la plupart des noms. Dans le cas des Télé Guide Goldorak Pocket, seul apparaît le nom du lettreur, un certain A. Lequéré. Dans certains cas, le « Fine » figurant à la fin du chapitre italien n’a même pas été traduit dans la publication française.

Ces bédéisations européennes sont des objets vendus en parallèle de la diffusion télévisée, des produits supplétifs servant à combler l’attente du prochain épisode, à se remémorer les événements visionnés précédemment, à jouer et interagir avec des éléments du monde fictif. Tous ces produits sont à mettre en parallèle avec d’autres activités du jeune public : le dessin des personnages, la création de récit, les jeux de rôle informels dans les cours de récréation. En tant qu’objets matériels, ils s’échangent et sont exposés à la vue des autres. Ils participent à une fonction socialisante autour de la fiction.

La suite italienne de Candy

Ces adaptations sont avant tout des produits conçus pour un public européen n’ayant aucune idée des standards de publication originaux japonais. En outre, la plupart des éditeurs européens non seulement ne savent pas qu’il existe des mangas à l’origine des séries télévisées, mais ils ne paraissent guère s’en soucier.

Au niveau graphique, les dessinateurs européens imitent le style des Japonais en redessinant parfois des images de la série. Ainsi la couverture du Spécial Goldorak n°7 de Éditions Télé-Guide est une reprise de l’image de fin du premier épisode de la série où le portrait du héros est coupé en deux en hauteur avec à droite son apparence humaine et à gauche son visage masqué. Les couleurs sont similaires à celles qui sont utilisées dans les comics de l’époque et le découpage régulier en cases oblongues rappelle le « gaufrier » de certaines BD franco-belges. L’exotisme du graphisme est en quelque sorte domestiqué par la narration et le format de publication.

Imitation visuelle de l’anime, la BD dérivée est parfois assez différente de la version originale en manga (quand celle-ci existe et sert de base à la série télévisée). À la manière des traductions de traduction qui divergent du sens original, la bédéisation de l’adaptation animée d’un manga peut parfois être surprenante.

C’est dans ce contexte de production un peu particulier qu’un éditeur importe le premier manga avec un succès commercial : Candy Candy. Plus connu pour ses manuels scolaires et ses encyclopédies, l’éditeur italien Fabbri est allé à la source pour acheter les droits de l’œuvre originale dont l’anime est une adaptation. Il est le premier éditeur européen réussissant à commercialiser un manga traduit en adaptant le format japonais aux habitudes de consommation italienne. Le récit est publié dans le sens de lecture occidental et colorisé pour être commercialisé sous forme de magazine hebdomadaire intitulé Candy Candy.

Durant les 77 premiers volumes de l’hebdomadaire, le manga original a ainsi été traduit avant de se voir adjoindre une continuation allographe réalisée par des dessinateurs italiens dont Marco Torricelli, qui travaille parallèlement à Topolino. Le magazine comprend 326 numéros en six ans de septembre 1980 à décembre 1986. Il change de titre à partir du n°175 pour devenir Candy Candy TV-Junior et Candy-issima à partir du n° 241.

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Candy Candy TV Junior, 1985, n°233, Fabbri Editori

En France, la version animée du manga est diffusée sous le titre Candy dans l’émission Récré A2 à partir de septembre 1978. Comme pour Goldorak, Antenne 2 vend les droits d’exploitation et profite de la commercialisation des produits dérivés. Le dessin animé est adapté en BD par des Européens chez les Éditions Télé Guide en magazine mensuel (Candy Candy), en recueil de BD mensuel (Spécial Candy). Parmi ces publications liées à l’anime on trouve aussi le manga original. En effet, le mensuel Candy Candy Poche n’est autre que la traduction française de la version italienne de la BD japonaise. Distribuée en presse à partir de 1982, la version française ne comporte que 12 numéros parus sur une année.

Candy Candy sort ainsi dans l’indifférence totale, confondu avec les adaptations européennes. D’ailleurs, lorsque Kodansha (éditeur du manga original) propose une traduction française du manga Candy Candy en 1993, celle-ci passe pour être la première traduction de l’œuvre dans la langue de Molière.

Ces premières adaptations d’anime en BD sont un phénomène spécifique à l’Italie, l’Espagne et la France durant les années 1980. Le succès de ces bédéisations est ainsi lié à une conjoncture exceptionnelle où plusieurs facteurs entrent en compte. Les deux premiers sont d’une part la concurrence entre chaînes publiques et privées entraînant la forte diffusion de séries japonaises (avec un décalage temporel entre les paysages audiovisuels de la France, l’Espagne et l’Italie) et la méconnaissance du contexte de production japonais (le fait qu’il existe des mangas dont les anime sont des adaptations). La présence d’un bassin de talents locaux (les trois pays ayant des secteurs de BD très développés) permet alors aux entrepreneurs de la presse locale de soutenir le succès des séries télévisées en comblant un vide technologique (non satisfait par le magnétoscope encore trop coûteux pour le grand public).

Mais l’élément clef est peut-être le flou juridique lié à une mauvaise communication entre l’Europe et le Japon. En effet, même si techniquement les possibilités de dialogue existent, en pratique, les ayants droit japonais ne sont pas vraiment au courant de ce qui se fait en Europe et inversement.

La concurrence entre les chaînes publiques et privées a exacerbé la demande des séries japonaises au début des années 1980. Mais suite aux polémiques suscitées par la supposée mauvaise influence de ces séries sur les enfants, les chaînes ont progressivement diminué leur diffusion. De plus, avec la multiplication des rediffusions et la démocratisation du magnétoscope, les téléspectateurs avaient plus de choix : ils pouvaient revoir un épisode au lieu de lire une version adaptée en BD. Ces multiples facteurs expliquent la fin du marché des bédéisations après 1985.

D’autre part, ces adaptations de dessin animé en BD n’ont pas eu les mêmes conséquences que Topolino. La bédéisation des courts métrages Mickey Mouse a contribué à la création d’un réseau synergétique de créations locales à diffusion internationale (les bandes dessinées de Disney continuent d’être créées par plusieurs pays dont la France et les Pays-Bas). La mise en relation des créateurs italiens avec l’ayant droit américain a permis de multiplier les lieux de production de la bande dessinée. Or, dans le cas des bédéisations d’anime, ce relais ne s’est jamais fait. Ainsi, la continuation allographe de Candy Candy par les Italiens n’a pas été publiée en dehors du marché local contrairement à ce qui se produit pour les bandes dessinées de Disney produites en Italie et diffusées dans tous les pays.


[1La plupart de ces publications comportent des références explicites à la télévision que ce soit le logo ou l’habituel « vu à la télévision ». Il s’agit d’une forme de rentabilisation de la licence audiovisuelle très pratiquée par les chaînes télévisées une fois que le monopole de l’État disparaît au profit d’un modèle de marché privé.

[2Notons que le réalisateur n’est autre qu’Isao Takahata, cofondateur du studio Ghibli. Par la suite, le créneau horaire de la série est consacré chaque année à une nouvelle adaptation d’un classique de la littérature de jeunesse mondiale.

[3Le film taiwanais (Tie Chao Ren) est également sorti en Allemagne sous le titre Roboter der Sterne.

[4Même si l’augmentation du tirage est une pratique classique dans la presse après le lancement d’un nouveau magazine, le fait que les ventes augmentent en parallèle est inédit.

[5Nicole Du Roy, « Les petites Poucet à l’assaut de Goldorak », Télérama, 26 novembre 1980, p. 23.

[6Le Journal de Captain Fulgur est un mensuel d’environ 48 pages qui a cessé sa parution au onzième numéro. Outre la version BD d’Albator, le magazine proposait la bédéisation de San Ku Kai, feuilleton live japonais diffusé à la télévision française à la même époque.

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