ubu... et bulles

Dans ce quasi désert, Ubu fait exception. La bande dessinée a si bien adopté ce peu recommandable sire que l’on ne compte pas moins de quatre versions publiées en France depuis le début du XXIe siècle. Mais l’empreinte d’Ubu sur les dessinateurs remonte bien plus loin. On se propose de rappeler ici quelques jalons, connus ou méconnus, de ce long flirt. Alfred Jarry (1873-1907) a lui-même donné à son personnage sa forme canonique en une série de dessins, les uns à la plume, les autres gravés sur bois. Sa forme, ou plutôt ses formes, car d’un dessin à l’autre l’effigie du bonhomme connaît quelques variantes. Ce qui demeure, c’est sa rotondité. Le Père Ubu n’est pas seulement un caractère, il est aussi, d’emblée, une silhouette, qui trouve son origine dans la caricature d’un professeur de physique au lycée de Rennes où Jarry usait ses fonds de culottes.

L’œuvre graphique de Jarry compte un peu moins de 90 pièces connues. On sait qu’il vouait une grande admiration à Rodolphe Töpffer, le père de la bande dessinée, qui lui a inspiré des comédies écrites à l’adolescence mais aussi des œuvres de la maturité. La « pastorale » intitulée L’Objet aimé (1903) fait apparaître Monsieur Vieux Bois, l’un des héros töpfferiens (amoureux fou d’une femme qui, dans l’histoire en estampes, n’est jamais désignée autrement que comme « l’objet aimé »), tandis que le « roman néo-scientifique » Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien (post., 1911) convoque le souvenir du Docteur Festus.

Le premier artiste à s’emparer de la pittoresque figure d’Ubu sera Pierre Bonnard, ami et proche collaborateur de l’auteur. Il conçoit des marionnettes pour la représentation de 1898, dessine des couvertures pour les chansons et collabore à l’Almanach illustré du Père Ubu, édité par Vollard en 1901. Sur ce dernier travail, je citerai le commentaire d’Emmanuel Pernoud : « Bonnard [y] accentue à plaisir la régression infantile du dessin. Le phénomène est particulièrement sensible dans les "voyelles" composant l’alphabet du Père Ubu, lettrines qui font naître six figures du héros d’un simple ovule graphique, évoquant le tracé giratoire que font souvent les enfants dans leurs premières ébauches du bonhomme. Rappelons que ce tracé embryonnaire, Jarry l’avait élevé lui-même à la dimension héraldique, en en faisant le blason d’Ubu, la fameuse "gidouille" en spirale que le roi des Polonais porte sur sa bedaine [1] ».

Plus tard, un autre vecteur important de la silhouette d’Ubu sera la télévision. Jean-Christophe Averty signe en 1965 une réalisation qui fait date, dans laquelle des dessins se trouvent mélangés aux images filmées. Entre Jarry et Averty, il est aisé de reconnaître une certaine communauté d’idées et d’inspiration. L’irrévérence, voire le goût de la provocation, allié à celui de l’expérimentation formelle. La lignée qui conduit de l’un à l’autre est celle des avant-gardes, tendance ludique et pataphysique. Quelques dessinateurs sauront rester fidèles à cet esprit. Ainsi F’Murr, dont le Petit Cinéma du père Ubu figura sous forme de poster détachable dans le No.38 du mensuel (A Suivre) en 1981. Il s’agit d’une « fausse planche », au sens où elle se cantonne dans un registre infra-narratif. Les douze vignettes qui la constituent sont autant de variations sur la figure d’Ubu, où celle-ci endosse différents rôles (Ubu en Führer, Ubu en Hamlet, Ubu en saint...) et traverse divers degrés d’émotivité. La spirale y tient une place prépondérante et quasi obsessionnelle.

Quoiqu’auteur, plus récemment, d’une transposition d’un texte théâtral vers la bande dessinée (La Farce de Maître Pathelin, L’An 2, janvier 2006), David Prudhomme n’a pas, lui, introduit le Père Ubu dans des petites cases, mais il a signé, en 1999 (? [2]), une série de huit dessins pour une revue allemande, Moga Mobo (fondée en 1994 à Stuttgart et aujourd’hui publiée à Berlin). Chacune de ces illustrations au trait se réfère à une scène précise d’Ubu roi et en fournit une manière de vue synthétique, d’emblème. On ne sort pas, là non plus, d’une même famille d’esprits. Souvenons-nous que Prudhomme a adapté pour les éditions Delcourt un roman de jeunesse de Georges Brassens, La Tour des miracles, œuvre fortement imprégnée de l’humour potache et jubilatoire d’un Jarry.

Inconnu en France, Wokker est un comic-strip surréaliste qui a fait les délices de l’intelligentsia britannique à partir de la fin 1971. Sa carrière fut intermittente et erratique, puisque le curieux personnage-titre (une sorte d’animal hybride, tenant du lapin et de l’oiseau sans ailes, dont les pattes auraient été remplacées par des prothèses à roulettes) squatta les pages de magazines aussi divers que The Times Educational Supplement, Knuckleduster Funnies, The Truth of The Whistler, pour ne citer que ceux-là. Créé par Eric Thacker (1923-1997) et Anthony Earnshaw (1924-2001), Wokker fut ensuite poursuivi par ce dernier seul [3]. S’il nous intéresse ici − en dehors de ses qualités générales d’inventivité, de subversion et d’intelligence −, c’est essentiellement pour l’épisode qui met Wokker en présence du Père Ubu, lequel lui rappelle cette définition devenue canonique : « La pataphysique est une science que nous avons inventée et dont le besoin se faisait généralement sentir » (citation tirée d’Ubu cocu ou l’Archéoptéryx, scène III). Il n’en faut pas davantage pour que notre Wokker
soit convaincu : « Manifestement, la pataphysique est LA science » et pour qu’il se désole, dans le moment même où il suit le tracé d’une gigantesque gidouille, de ne jamais pouvoir en arriver jusqu’au cœur.

On ne connaît pas davantage l’Ubu de l’artiste suisse (lausannois) Henry Meyer, dont la diffusion n’a pas dépassé les cercles les plus confidentiels. Peintre, graveur, illustrateur et sculpteur, né en 1952, Meyer est l’auteur d’une œuvre carnavalesque pleine de verve et d’humour, qui comprend notamment des créations bariolées en papier mâché. Son unique incursion dans la bande dessinée fut donc une adaptation presque littérale d’Ubu cocu en seize grandes planches saturées de texte et de détails.
« Massacré par Henry Meyer », selon les propres termes de l’artiste, cet Ubu a toutefois connu deux versions ; la première est un brouillon « au fil de la plume » qui ne fut montré qu’à quelques happy few, la seconde (entièrement redessinée, quoique sans modifications notables dans le découpage et la mise en scène) a fait l’objet, en 1981, d’un tirage réservé aux membres du très obscur « Centre de Recherches périphériscopiques » (?). C’est dire que nous évoquons là une curiosité. Sa principale originalité est une fidélité presque littérale au texte de 1897. Meyer a supprimé une seule scène (la scène VI de l’acte IV) et s’est amusé à ajouter quelques répliques en anglais. Ce respect du texte a naturellement pour conséquence que les bulles ont tendance à être surdimensionnées et que la lecture en est parfois malaisée, d’autant que le lettrage est le plus petit et serré possible. Le lecteur est récompensé par les libertés prises dans la figuration et de l’action, qui vont le plus souvent dans le sens d’une relecture joyeusement scatologique des indications de l’auteur. La porte « à guichet en as de carreau » évoquée par Jarry, par laquelle Ubu fait disparaître sa conscience prend ici la forme d’une cuvette de WC. De même, c’est dans les lieux d’aisance que la Mère Ubu reçoit son amant Barbapoux, Meyer prenant le « trou » de Jarry dans une acception très concrète, qui confère à la « pompe à merdre » toute sa pertinence. Au total, ces seize planches sont d’un esprit et d’une facture très underground ; elles constituent un divertissement sympathique mais mineur d’un artiste de grand talent. Celui-ci a également commis un Ubu sur la Butte en « BD-collage », mais il ne nous a pas été donné de consulter cette publication interne du Cymbalum Pataphysicum.

Bien que ceci nous éloigne d’Ubu à proprement parler, nous devons encore signaler qu’un des dessinateurs ayant participé à l’aventure du mouvement underground américain, j’ai nommé Bill Griffith, a, quant à lui, illustré une biographie d’Alfred Jarry éditée en 1984 par Panjandrum Books [4]. Ce travail un peu contraint n’est peut-être pas non plus le meilleur de l’auteur de Zippy the Pinhead, que la presse (en l’espèce le Los Angeles Reader) avait précisément qualifié d’« héritier moderne d’Alfred Jarry ».

Avec leurs sensibilités respectives, et quelle que soit la réussite de leur production ubuesque, F’Murr, Prudhomme, Meyer et Griffith peuvent, en effet, être considérés comme des continuateurs de la veine subversive, primitive, farcesque de Jarry. On ne peut malheureusement en dire autant de tous les dessinateurs qui ont cru devoir s’approprier le personnage d’Ubu. La « recréation » d’Ubu roi par le dessinateur Jaime Asensi [5] ne mérite qu’un silence charitable. Ce ne sont pas tant les partis-pris de l’auteur qui sont critiquables, puisqu’on serait bien en peine de les cerner ; c’est tout simplement que son esthétique est d’une telle indigence, d’une médiocrité si insigne que l’on peine à comprendre qu’un éditeur − d’ailleurs généralement mieux inspiré − ait pu valider une entreprise aussi vaine.

Dans ses premiers numéros (Nos.1 à 5, 2003-2004), le mensuel Virgule− magazine de français et de littérature pour les 10/15 ans, aux éditions Faton − a donné un Ubu roi en feuilleton. L’adaptation et la réalisation graphique étaient assurées par Christian Goux, le dessinateur de Saucisson Smith et des Nouvelles Aventures de Fripounet et Marisette. Fidèle à sa manière, ce professionnel accompli a tiré l’œuvre d’Ubu vers les standards de la BD enfantine la plus conventionnelle. Il en résulte un affadissement qui confine au détournement. Les personnages paraissent issus d’univers disparates : la Mère Ubu est une Gretchen blonde à couettes, les commensaux du capitaine Bordure sont des bourgeois rancis dans lesquels on a du mal à voir des « partisans ». Le pire est le sort réservé à la gidouille si caractéristique du Père Ubu, cette spirale qui, apposée sur sa bedaine, en souligne la rondeur et l’énormité. Comme l’indique très pertinemment le site de la Bibliothèque nationale de France, « image de la personnalité physique du Père Ubu, la spirale en est également le symbole moral. Elle représente l’enflure du personnage, son infatuation, sa propension à l’emphase et aux formules creuses [6]. » Chez Goux, la spirale a perdu toute signification en essaimant partout : sur les boucles d’oreille et la robe de la Mère Ubu, sur les tables de la loi brandies par un bibelot en forme de statue de la liberté, et même sur le bonhomme de neige qui hante le jardin du couple, devant le pavillon de banlieue que l’auteur leur a donné pour résidence. Par dessus tout cela, la niaiserie des expressions physionomiques achève de transformer en pantalonnade un texte méthodiquement dépouillé de toute sa portée transgressive.

Les éditions Emmanuel Proust ont publié deux albums d’Emmanuel Reuzé, dont la couverture nous assure qu’ils sont respectivement « librement adapté de l’œuvre de Alfred Jarry », pour Ubu roi (2002), et « librement inspiré du personnage créé par Alfred Jarry », pour Ubu amiral (2004) − un troisième volume doit venir clore le cycle [7]. Ces nuances ont leur importance, le deuxième album n’ayant plus qu’un rapport assez lointain avec l’œuvre-souche ; parti coloniser le Nouveau monde, Ubu y est aux prises avec une secte de radis, les « Frères Fânes ». Son costume, clownesque, est fait d’une pelisse de fourrure, d’un énorme nœud pavillon rouge, d’une perruque bouclée et d’un petit chapeau melon ridicule orné de feuilles de chêne. L’album précédent était, lui, d’une assez grande fidélité au texte, mais l’action y est transposée dans un royaume de carton pâte qui tient de Disney, du fantastique médiéval et de la science-fiction « fin de siècle », façon Robida. La débauche de décors y masque mal la grande laideur du dessin : lourdeur du découpage, vulgarité du trait, incapacité à gérer les expressions, rien ne manque pour écœurer le lecteur, jusqu’à un plagiat manifeste de Marc Antoine-Mathieu (page 33).
On ne voit pas ce que la bande dessinée peut gagner à s’approprier la caution d’auteurs célèbres pour les traiter ensuite avec une telle désinvolture et, disons-le, les massacrer aussi allègrement ! Il est certain que la littérature, elle, ne peut qu’y perdre son latin, et son sang-froid.

Une autre version récente d’Ubu roi est celle de Daniel Casanave publiée par les 400 Coups en 2001. Ce dessinateur s’est fait une spécialité des adaptations, puisqu’il a signé depuis une Histoire du soldat d’après Ramuz et les Mamelles de Tiresias d’Apollinaire. Le choix de ces titres témoigne d’une vraie culture littéraire. Casanave se place explicitement sous le patronage graphique de Jarry, il respecte le découpage en cinq actes et le texte original. L’importance respective des personnages et des décors est juste. Le trait est vif, caricatural, enlevé, souvent grinçant. Il conjugue la spontanéité jaillissante du croquis avec un travail de hachurage qui donne du relief à l’image, détache les différents plans et remplit la « tapisserie ». Plaisant sur une courte distance, ce traitement se révèle, à la longue, assez fatigant, l’œil se perdant dans une forêt de traits où il lui est offert peu d’occasions de se reposer. Au final, l’album est sans génie mais il est probe et révèle un talent dont on ne doute pas qu’il sera, un jour prochain, encore mieux employé.

C’est à la Foire du Livre de Francfort qu’il m’a été donné de découvrir, en octobre 2004, et en édition néerlandaise, la version d’ Ubu roi entre toutes la plus étonnante et, pour moi, la plus séduisante. L’Ubu de Franciszka Themerson est aujourd’hui disponible en version française, dans la collection "Krazy Klassics" des éditions de l’An 2. L’auteur (1907-1988), dont c’est l’unique bande dessinée, était peintre et illustratrice, tout en présidant, avec son mari l’écrivain Stefan Themerson, aux destinées de la maison d’édition Gaberbocchus Press, fondée à Londres en 1948. La réussite de cet Ubu tient tout d’abord à la force et l’authenticité du lien que la dessinatrice avait tissé avec l’œuvre de Jarry. C’est à l’enseigne de Gaberbocchus qu’avait paru, en 1951, la première traduction anglaise d’Ubu roi, déjà illustrée par Franciszka. Celle-ci avait créé une série de masques l’année suivante, à la faveur d’une lecture scénique, puis conçu les costumes et décors d’une mémorable production de la pièce par le Théâtre de marionnettes de Stockholm, en 1964. La peinture de Franciszka Thermerson porte, elle aussi, de multiples traces de l’influence d’Ubu. De sorte que la bande dessinée, exécutée en 1969-70,apparaît comme la conclusion, et l’apothéose, d’un long compagnonnage et d’une connaissance intime de l’œuvre.

L’art de Franciszka Themerson, qui fait souvent songer à Dubuffet, est empreint d’une sauvagerie, d’une vivacité et d’une force comique qui conviennent admirablement à Ubu. Il s’établit une résonance immédiate entre la hardiesse et l’allégresse du texte et les fulgurances d’un trait qui, pour être d’une étonnante liberté, n’en est pas moins toujours très juste − en particulier dans ce registre si subtil des expressions, dont nous avons vu que d’autres peinaient à le maîtriser [8]. Les personnages de Franciszka sont des dessins vifs et schématiques, des ébauches allant à l’essentiel, mais en même temps ils existent fortement comme acteurs, ils sont parfaitement incarnés.

Novice dans le maniement des codes de la bande dessinée, la dessinatrice s’y montre très à l’aise, au point de s’autoriser des innovations remarquables. La liberté graphique de Franciszka Themerson s’explique par sa technique : elle ne dessinait pas directement sur l’original mais sur des bouts de papier épars faisant ensuite l’objet d’un collage, d’un assemblage. Tracée séparément, chaque figure pouvait être recommencée autant de fois qu’il était nécessaire. À coup sûr, ce procédé a aussi été déterminant dans son approche spectaculaire du cadre. Le format du « strip » (Ubu en compte 90) était une sorte de gabarit pré imprimé, sur lequel les figures (personnages, groupes) et les bulles pouvaient venir se poser sans nécessairement respecter les bords assignés à chaque vignette. Le cadre n’est plus qu’indicatif, il définit une unité d’action, et de lecture, donne au récit son rythme, sa scansion, mais ne délimite pas strictement l’aire d’inscription des éléments graphiques. Franciszka en use librement, avec une sorte d’innocence transgressive qui, là encore, est au diapason de l’œuvre de Jarry. De cette rencontre entre le dramaturge français et l’artiste polonaise (« L’action est en Pologne, c’est-à-dire nulle part ») est née une bande dessinée qui ne ressemble à aucune autre, et sans doute un chef-d’œuvre.

Thierry Groensteen

Cet article a paru dans le No.12 de Neuvième Art, janvier 2006, pp. 30-37.