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d’où viennent les conventions graphiques du shôjo manga

par Mizuki Takahashi

[Janvier 2021]

Nous reprenons ici les passages les plus éclairants de la contribution de Mizuki Takahashi au volume collectif dirigé par Mark W. MacWilliams Japanese Visual Culture : Explorations in the World of Manga and Anime, Armonk (N.Y.), M.E. Sharpe, 2008 (chapitre 5).
Traduit de l’anglais par Thierry Groensteen.

(…)
Le shôjo manga est un genre distinctif intimement lié à la sous-culture des filles japonaises appelée shôjo bunka. Cette sous-culture a émergé au début des années 1920, quand des magazines littéraires ont développé des modes particuliers de narration et de style graphique pour séduire les lectrices. Dans la période de l’après-guerre, ces magazines jusque-là fondés sur le texte se sont convertis au format manga, mais l’esthétique qui les désignait comme s’adressant « authentiquement » à un public féminin est restée. Le genre du shôjo manga aujourd’hui est lié de façon très étroite à la sous-culture des filles et des jeunes femmes qui le produisent et le consomment. Quoique des hommes aient toujours été associés à la production de shôjo mangas en tant que créateurs ou éditeurs, les femmes artistes ont progressivement pris le genre à leur compte, à partir des années 1960. A cette époque, les femmes, qui avaient grandi dans la sous-culture shôjo des romans et magazines d’avant-guerre, ont constitué une nouvelle génération d’artistes. Elles ont exprimé leurs émotions intimes pour les lectrices contemporaines qui étaient désireuses d’entrer dans ce monde par, pour et au sujet des filles.

J’examinerai ici comment le shôjo manga s’est développé sous sa forme d’après-guerre à partie des magazines pour filles d’avant le conflit. Ces magazines s’adressaient aux lectrices en leur proposant des images idéalisées de la féminité. Magazines et romans destinés aux jeunes femmes se caractérisaient par une focalisation sur les sentiments intimes de leurs jeunes héroïnes, qui personnifiaient des vertus féminines désirables et exprimaient ces sentiments dans un style fleuri, une prose chargée en émotion. Les illustrations qui accompagnaient ces récits représentaient des jeunes filles qui faisaient étalage des mêmes idéaux. C’est très précisément de cet ensemble de conventions littéraires et visuelles qu’ont hérité les créatrices qui, après la guerre, ont développé le shôjo manga en tant que genre distinct. En plus de s’appuyer sur cette tradition, les dessinatrices ont développé l’aspect graphique de leur médium d’une manière créative pour exprimer la psyche de leurs héroïnes ; en d’autres termes, elles ont forgé un idiome esthétique qui « parlait » plus particulièrement aux filles en sollicitant leurs émotions. Les nombreux critiques qui ont déprécié le shôjo manga en arguant d’un manque de sophistication dans l’action et l’intrigue n’ont pas compris que ce n’est pas tant l’histoire qui plaît aux fans que le pouvoir émotionnel des images. En tant que lectrice ayant été profondément influencée par le shôjo, je vais tenter d’expliquer les procédés graphiques qui, à mes yeux, rendent ce genre spécial et puissant. (…)

L’invention du genre shôjo

Mais avant de discuter du shôjo manga, il est important de commencer par comprendre ce que le terme shôjo signifie précisément. Souvent donné comme équivalent à l’anglais girl, le terme shôjo désigne spécifiquement une jeune femme qui n’est pas autorisée à exprimer sa sexualité (Treat 1996, p. 281-283). Une shôjo peut être sexuellement mature sur le plan physique, mais socialement elle est considérée comme sexuellement immature et de ce fait n’est identifiable ni comme masculine ni comme féminine. N fait, le terme n’était pas d’usage courant avant la fin du XIXe siècle ; jusque-là, le terme shônen (qui voulait dire « enfants » à l’origine, et aujourd’hui désigne les « garçons ») était largement employé. Signifiant à la fois les garçons et les filles, il dénotait une division par âge (les enfants vs les adultes) plutôt que par genre (Honda 1990, p. 49-51). Mais, quand le Japon s’est modernisé, le terme shôjo est entré dans l’usage, renvoyant spécifiquement aux filles, et différenciant les jeunes sur la base des critères perceptibles de genre. Cette nouvelle catégorie identifiant les adolescentes a émergé avec le nouveau système éducatif et fut utilisée pour justifier l’autorité patriarcale, sanctionnée par l’état, qui privilégiait les garçons au détriment des filles (Kume 1997, p. 195-221). Si les orientations de genre ont de toute évidence existé avant l’ère Meiji, ce n’est qu’au début du XXe siècle que le shôjo s’est imposé comme entité spécifique réclamant une définition et un contrôle de la part de l’Etat (et non pas des parents, de la famille). (…)

Le terme shôjo renvoie à un rôle genré socialement conservateur qui trouve son origine dans la phase de mise en place du système éducatif, fin XIXe début XXe. Masuko Konda a noté que la nouvelle loi sur l’éducation de 1887 avait été décisive à cet égard. Connue comme la chûtôgakko rei (la loi sur les collèges), cette législation sacrifiait l’éducation des filles au profit de celle des garçons. Les filles étant destinées à devenir de futures épouses et ménagères, elles ne semblaient pas avoir besoin d’une éducation très poussée (Honda 1990, p. 178-205). En 1899, une deuxième loi, appelée kôtôgakkô rei (loi sur les lycées) ouvrit la possibilité d’un accès des filles à une éducation plus avancée. Elle établissait bien quelques écoles pour filles, mais la plupart avaient un programme limité, dédié, pour l’essentiel, à la formation de futures ryôsai kenbo (mères avisées, bonnes épouses), et n’étaient accessibles qu’aux filles des classes urbaines moyennes et supérieures. Ces écoles n’enseignaient aux jeunes filles à devenir des adultes indépendantes, mais leur inculquaient bien plutôt ce que l’on pourrait désigner comme l’idéal shôjo – le rêve de devenir des épouses heureuses, isolées de la vraie vie, coupées du monde extérieur à la cellule familiale). Ariko Kurosawa estime que ces écoles isolaient les filles afin de renforcer leur pureté de vierges, c’est-à-dire en tant que « ressources sexuelles inemployées » (1998, p. 444-448). Dans cette période d’attente, les filles se voyaient empêchées de jouer aucun rôle public ou privé, ni comme force de travail, ni comme femmes. Cette instrumentalisation de la catégorie du shôjo devint très répandue pendant la guerre sino-japonaise de 1894-95, qui conduisit le gouvernement japonais à axer sa propagande sur les garçons comme force de la Nation et futurs soldats qui assureraient la défense de l’archipel. Les filles, de leur côté, particulièrement celles des classes urbaines moyennes et supérieures, n’étaient pas supposées contribuer à la société civile durant leur adolescence.

Le rôle genré du shôjo offrait peu de possibilités aux filles de négocier leur adolescence comme une période de formation de leur identité. En conformité avec leur définition comme « ressources sexuelles inemployées », les représentations du shôjo présentaient des corps élégants, non productifs, éloignés de toute forme de travail, ce que Kunimitsu Kawamura a appelé des « corps bourgeois » (1994, p. 32). Selon lui, le portrait de la jeune femme comme être pâle, frêle et frais découlait d’un rejet de l’âge et du travail. Il tira cette conclusion de l’examen des magazines shôjo qui, dans les années 1920 et 1930, recommandaient aux filles d’éviter toute activité supposant une exposition au soleil. Comme l’observe Kawamura, les magazines shôjo faisaient la promotion d’un idéal de la jeunesse forgé sur le modèle des filles des classes supérieures et de l’aristocratie, mais adapté pour les filles des classes moyennes, qui l’adoptaient avec enthousiasme. Le modèle shôjo n’était pas seulement protégé de toute activité sexuelle et de toute espèce d’obligation sociale en général, mais du travail physique en particulier. Les illustrations des magazines pour filles depuis les années 1910 jusqu’aux années 1930 montraient cette sorte de shôjo : oisive et rêvassant, prisonnière d’un monde imaginaire nourri de romans, de poésie et de tableaux. Ainsi, l’image shôjo telle qu’elle apparaissait dans les magazines ne doit pas seulement être regardée comme une invention moderne, mais comme une image spécifiquement destinée aux filles de la bourgeoisie urbaine. Le corps shôjo était un corps de privilégiée.

Dessiner l’image shôjo

(…)
Il revenait aux illustrations des magazines de visualiser la naïveté sexuelle comme une qualité intérieure qui se laissait entrevoir, tandis que les romans généralement publiés en feuilleton et les poèmes faisaient la promotion de l’innocence et de la douceur de la shôjo en la décrivant comme « une fleur fraîche dans un pré ». (…)

Les illustrations étaient cruciales pour développer une image reconnaissable et désirable de la shôjo parfaite. L’un des illustrateurs les plus populaires dans cette première période était Yumeji Takehisa (1884-1934), dont les portraits de modèles graciles et d’apparence frêle avec un visage pâle ont incarné l’idéal shôjo dans les années 1910 et 1920. (…) Son approche esthétique persiste dans le shôjo manga jusqu’à aujourd’hui. D’abord un poète, Takehisa voyait ses dessins comme des paysages poétiques : « Un jour, j’ai écrit un poème sous la forme d’une illustration. Comme il fut publié dans un magazine, mon cœur timide en fut enchanté » (cité dans Takumi 1978, p. 192). Son style graphique lâche et peu détaillé, qui faisait paraître les shôjo qu’il dessinait faibles, tendres et rêveuses, reçut le nom de jojô-ga, ce qui signifie littéralement peinture/illustration lyrique (Kuwahara 1998, p. 1036-1037). Kaoru Sudô, artiste jojô-ga plus tardif, allait définir le genre par son insistance sur les sentiments : « La caractéristique qui définit en propre le jojô-ga est la représentation visuelle de la sensibilité délicate de l’artiste, d’une manière qui combine son imagination avec un certain réalisme. La différence entre une simple illustration et un jojô-ga est que l’illustration se contente de décrire ce que relate le roman, tandis que le jojô-ga reflète les émotions de l’artiste, comme ses conceptions au sujet de la nature et de la vie. Je crois que le jojô-ga, tout comme la poésie, véhicule le sentiment de l’artiste et provoque dans le public une réponse émotionnelle. » (Sudô 1984, p. 30)

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Illustration de couverture de Fujin gurafu par Yumeji Takehisa (1926)

Ce type d’illustration shôjo contribua grandement au style esthétique qui allait distinguer le shôjo manga dans l’après-guerre. D’autres artistes jojô-ga influents des années 1920 furent Kashô Takabatake (1888-1966) et Kôji Fukiya (1898-1979). Les shôjo de Takabatake sont assez sensuelles, alors que chez Fukiya les filles ont de grands yeux ronds et conservent davantage une innocence enfantine. Mais si chacun avait son style particulier, ils avaient en commun de représenter les filles avec un regard vague, perdu dans le lointain, comme si elles rêvassaient. Ce regard vise, errant, devint typique de l’image shôjo. Ce sont principalement les illustrations créées par Takehisa, Takabatake et Fukiya pour des romans et des poèmes qui l’ont répandu dans les magazines.

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"Asagao", illustration de couverture pour Shôjo gahô,
par Kashô Takabatake (1928)
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Illustration de couverture pour Reijo Kai,
par Kôji Fukiya (1926)

Cette image stéréotypée a temporairement changé au cours de la Deuxième Guerre mondiale. Quand l’éditeur d’un magazine demanda à Fukiya de dessiner des corps plus réalistes, il se mit à représenter les filles comme des soldats protégeant la Nation (Hanamura 1989, p. 121-129). En raison de l’effort de guerre, les shôjo des magazines n’étaient plus autorisées à rêver ; elles devaient au contraire affronter la réalité de la guerre en face. Mais après la guerre, on ne voulut plus de ces images-là. Jun’ichi Nakahara (1913-1983) ressuscita le jojô-ga de la période antérieure.

Il avait commencé sa carrière d’illustrateur dans les années 1930 pour le magazine Shôjo no tomo (« L’Ami de la fille »), avait dû disparaître pendant la guerre (Takahashi 1999, p. 150), mais en 1946 il reprit son crayon et entama une collaboration aux magazines Soreiyu (Soleil) et Himawari (Tournesol). Ses illustrations de shôjos aux corps élancés, aux yeux exagérés, avec une expression rêveuse, devinrent vite populaires au sein du genre émergent du manga pour filles. Comme Takehisa, Nakahara ne se contentait pas d’illustrer les tendances de la mode pour les jeunes femmes, mais créait lui-même la tendance. Ayant reçu une formation en art mais aussi dans l’industrie de la mode, il travailla tout à la fois comme illustrateur, éditeur, designer de mode et styliste. Bien qu’il mît au goût du jour les habits et les coiffures de ses shôjos, les illustrations qu’il créa dans les années 1940 et 1950 rappelaient beaucoup son travail d’avant-guerre, en particulier en ce qui concerne l’exagération des yeux.

Dans les dessins de Nakahara, les shôjos ont des corps en forme de bâton, sans musculature, typiques du jojô-ga. Ce qui les distingue des filles représentées par Takehisa, ce sont ces yeux bridés considérablement élargis, aux paupières noires, surmontées de sourcils épais. Mais, contrairement aux filles d’avant-guerre dont le regard vague se perdait dans les lointains et évitait de rencontrer celui du lecteur, dans les années 1950 elles s’adressent à lui directement, avec une petite lumière dans la pupille – un « effet spécial » inventé par Fukiya et dont se sert Nakahara pour animer la shôjo qui avait auparavant l’air d’une poupée.

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Illustration de couverture pour Shôjo no tomo
par Jun’ichi Nakahara (mai 1940)
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Illustration de couverture pour le No.24 du magazine
Junior Soreiyu par Jun’ichi Nakahara, 1958

Un autre trait stylistique caractéristique du jojô-ga que Nakahara développe après la guerre concerne l’arrière-plan derrière le portrait, désormais souvent décoré de fleurs. Les fleurs ne prêtent pas seulement une atmosphère raffinée aux personnages, elles reflètent aussi leur personnalité intérieure. Par exemple, dessiner des roses en arrière-plan peut indiquer que la fille est joyeuse. (…)

Les grands yeux et le symbolisme des fleurs sont deux éléments qui deviendront les conventions les plus importantes du shôjo manga. On en trouve un exemple précoce dans les œuvres de Makoto Takahashi (1934-). Tout comme Takehisa et Nakahara avant lui, Takahashi n’a pas seulement dessiné des mangas, il créait aussi le design d’objets pouvant être acquis par ses fans, tels que du papier à lettres. En 1956, il collabora avec Sugako Hashida pour produire un maga publié en feuilleton dans un magazine judicieusement intitulé Shôjo. Comme Takahashi était un illustrateur plutôt qu’un auteur de mangas, c’est Hashida qui prit en charge l’écriture du scénario. L’histoire ressemblait davantage à un roman illustré qu’à un manga : elle contenait un grand nombre de portraits de shôjos aux grands yeux et aux robes séduisantes dans le style jojô-ga, et le récit ne coulait pas de manière fluide d’une case à la suivante. Toutefois, les arrière-plans floraux et les vagues ondulantes des chevelures dont usait Takahashi allaient réapparaître dans les shôjo mangas ultérieurs. Takahashi doit être crédité pour avoir intégré l’art du jôjo-ga dans le format du manga, en faisant des images décoratives sa principale convention.

Pour interpréter les conventions iconographiques du shôjo manga

Le style du shôjo manga, parvenu à maturité dans les années 1970, présente une différence marquée par rapport au shônen manga. Cette différence a souvent été mal comprise par les critiques japonais. Vers 1980, par exemple, se faisant l’interprète du dénigrement du shôjo manga qui avait cours alors, Yoshihiro Yonezawa rejetait les héroïnes du shôjo à cause de leurs absurdes yeux en forme de soucoupe et de leurs corps raides et minimalistes. De plus, il jugeait que les mises en page compliquées étaient esthétiquement déplaisantes et détournaient l’attention des lectrices (Yonezawa 1980, p. 10). Dans la même veine, un autre critique, Hiroshi Aramata, déplorait que la majorité des shôjo mangas fussent pauvrement dessinés (Aramata 1994, p. 139). Ce que manquaient ces critiques, c’est le fait que le but principal poursuivi par un shôjo manga est de montrer la psychologie intérieure complexe des personnages, non de proposer un récit réaliste ou subordonné à l’action. Les motifs esthétiques tels que les grands yeux aux longs cils, les portraits en pied, l’enchevêtrement de vignettes aux formes atypiques étaient autant d’éléments cruciaux pour les fans, leur permettant de s’investir émotionnellement dans l’histoire. Plutôt que de railler les éléments distinctifs du style shôjo, il est plus intéressant d’analyser comment ces caractéristiques permettent l’identification des lectrices avec les personnages.

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Page tirée de Puchi la, par Makoto Takahashi (1961)

(…) En ce qui concerne la signification des grands yeux et de la lumière dans la pupille, certains ont fait valoir que les yeux étoilés symbolisent « l’amour et les rêves » (Nakayama 1997, p. 7). Mais Inuhiko Yomota a pour sa part observé qu’ils remplissent deux fonctions : l’identification du personnage principal de l’histoire, et d’être un miroir reflétant les émotions de celui-ci (Yomota 1994, p. 168). En d’autres termes, les yeux sont une fenêtre qui donne accès à l’âme ; en regardant ses yeux, les lectrices peuvent ressentir les sentiments qui habitent l’héroïne, même si ceux-ci ne sont pas verbalisés. Les yeux surdimensionnés sont donc un procédé déterminant utilisé par les artistes shôjo pour susciter l’empathie. Cette convention artistique explique que, comme l’a observé Jaqueline Berndt, le shôjo manga provoque des réponses émotionnelles fortes dans son public, des sentiments intenses de bonheur, tristesse ou colère, qui donnent à l’histoire toute sa puissance (Berndt 1994, p. 143).

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Page tirée de Konnichiha Suzanu (Hello Suzanne),
par Yoko Nishitani (1971)

L’importance de cette convention se manifeste par sa persistance. Nombre d’artistes nouveaux apparurent dans le monde du shôjo au cours des années 1970, quand les magazines dédiés au genre connurent leur apogée (Yonezawa 1980, p. 176). Si ces artistes expérimentèrent de nouveaux schémas d’intrigues, étendant le répertoire à la fantasy et aux récits sportifs, ils préservèrent cette caractéristique visuelle (…).
Une autre convention souvent mal interprétée par les critiques est le portrait en pied de l’héroïne, un procédé qui fut même jugé, s’agissant du travail de Makoto Takahashi, par exemple, « non sophistiqué » (Iwaya et Hagio 195, p. 20-47). De tels portraits ont été regardés comme maladroits parce qu’ils apparaissaient de manière soudaine, au milieu du récit, interrompant la lecture. En réalité, pour les amateurs de shôjo, de tels portraits en pied sont tout sauf une intrusion. Conformément à une tradition qui remonte aux illustrations de Nakahara, une partie de l’attrait de ces histoires pour les lectrices a toujours été leur rapport à la mode, et ces images en pied transforment les héroïnes en mannequins présentant les dernières créations.

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Exemple de personnage représenté en pied
dans Nocturne, de Kyôko Fumizuki (1977)

(…)
Les grands yeux, les portraits en pied, les mises en page complexes et le texte flottant librement : telles sont les bases du langage visuel propre au shôjo, utilisées pour exprimer les sentiments intimes du personnage et inviter les lectrices à s’identifier. Souvent ce langage particulier a été mal compris par les hommes. On peut dire que le shôjo manga fonctionne à la manière d’un code secret qui permet aux filles de s’absorber dans le monde intime de la culture shôjo. Seuls ceux qui étaient capables de déchiffrer ce code étaient admis dans ce royaume secret, et pouvaient partager les préoccupations des filles pour l’amour, la famille, les relations humaines, et leur intérêt pour la mode et les nouvelles tendances. Ainsi, les filles utilisaient l’idiome du shôjo manga pour exclure tranquillement ceux qui ne pouvaient comprendre le monde shôjo.

Mizuki Takahashi

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Page tirée de Ribon no kishi (Princesse Saphir),
par Osamu Tezuka (1953-1956)
© Tezuka Productions

Références bibliographiques :
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