entretien avec catherine meurisse

D’où vient ton intérêt, ta passion pour le dessin ?

Je dessine depuis toute petite. Je faisais des dessins d’observation, des dessins d’imagination. Très rapidement j’ai dessiné des animaux, chats, lapins, chevaux, qui se comportaient comme des humains, avec des landaus, des caddies, portant des petits jeans skinny… Je faisais aussi des plans de maisons imaginaires, avec toutes les pièces, jusqu’aux toilettes, avec le petit rouleau de papier. Plus tard, vers 10 ans, j’ai reproduit des dessins du Journal de Mickey. Je m’amusais notamment à dessiner Donald et Picsou, et en particulier le bec de Donald, assez compliqué. J’ai été assez fière de moi le jour où j’ai réussi à trouver le petit coup de crayon pour bien le faire. Avec ma sœur, on créait des petits magazines. Elle écrivait le scénario, je dessinais, ou l’inverse.

Est-ce que tes parents aimaient l’art, dessinaient ?

Ma famille n’est pas du tout une famille d’artistes. Mon père était ingénieur, donc il savait dessiner des bâtiments. Il avait un bon coup de crayon mais ne dessinait pas spécialement des personnages. On a retrouvé des petits croquis de sa maison d’enfance, de quelques prés, un clocher dans la Meuse, qu’il a accepté d’encadrer à la maison. Mes parents ne nous ont pas spécialement poussées à dessiner, ma sœur et moi. Ils nous ont laissé nous exprimer comme nous le souhaitions et nous nous amusions beaucoup.

Enfant, as-tu eu des chocs en bande dessinée ?

Il y a toujours eu des bandes dessinées à la maison, notamment tout Astérix. J’ai d’abord regardé les images et je me faisais ma propre histoire. Plus tard j’ai découvert le texte, avec des bulles vraiment géniales, les calembours de Goscinny, une révélation de mon enfance et de mon adolescence. Ensuite j’ai découvert Gotlib, les Dingodossiers, les Rubriques-à-brac, etc. Beaucoup plus tard, à 24-25 ans, j’ai découvert Bretécher, Reiser aussi et puis Hara-Kiri et Charlie Hebdo sont arrivés.

Quelles ont été tes premières émotions esthétiques ?

J’ai en tête une scène des Grands Espaces, où je raconte mon arrivée au Louvre pour la première fois. Dans l’album, je brouille les pistes quant à mon âge. En réalité, j’ai mis les pieds au Louvre pour la première fois à treize ans, à l’ouverture du Grand Louvre en 1993. J’y suis allée avec mes parents et ma sœur, on venait du Poitou, c’était un peu la sortie. Et là j’ai eu un choc. L’endroit m’était extrêmement familier. J’étais chez moi, c’était comme une seconde maison. J’ai tout de suite été attirée par les peintures représentant la nature, qui évoquaient en quelque sorte mon jardin familial. Pourtant ces tableaux, des Poussin, des Fragonard, représentaient Versailles, des scènes de fêtes galantes, des scènes romantiques avec des gens éplorés dans des buissons. Ça me fascinait. C’est comme si, enfant, j’avais eu besoin d’avoir ces deux visions de la nature, la nature réelle, la campagne que je connaissais, où j’ai grandi, et la nature imaginaire, représentée par les peintres. Cette double vision m’a aidé à me construire, m’a fait engranger beaucoup d’images qui me servent encore aujourd’hui dans mon travail.

Qu’est-ce qui fait que tu es allée vers le dessin et non la peinture ?

J’ai absorbé, « bu » beaucoup de peintures, au Louvre ou dans des catalogues. Pour autant, c’est le dessin qui m’a toujours intéressée, je me suis toujours sentie dessinatrice, je ne me suis pas dit que j’allais devenir peintre. J’étais probablement caricaturiste dès le départ. Nous rigolions tellement à la maison, mes parents et ma sœur ont de l’humour, que très vite j’ai eu envie de croquer des scènes du quotidien. Je ne me suis jamais prise au sérieux, c’était important de ne pas se prendre au sérieux. Comme la peinture est pour moi quelque chose de sérieux, je ne pouvais pas aller vers ça. Mais je n’y ai pas vraiment réfléchi, mon attachement au dessin est très naturel. Aujourd’hui, je peins un petit peu plus. La gouache, l’aquarelle ou le pastel sont plus fréquents dans mes albums. Ça a commencé avec La Légèreté, c’est présent dans Les Grands Espaces et dans Delacroix, où je me fais plaisir à me rapprocher du geste du peintre. Mais pour autant je reste fondamentalement dessinatrice. Peut-être parce que le dessin se rapproche de l’écriture, c’est la première trace, quelque chose d’extrêmement spontané.

Est-ce que le dessin t’a servie, socialement, quand tu étais adolescente ?

Ça m’a beaucoup servi à l’école, au collège, au lycée. Comme beaucoup de dessinateurs, je suis timide et le dessin m’a permis de passer au-delà et de raconter des choses gonflées. Au collège il y avait des clans, les cools habillés en Chevignon, et les pas cools, dont je faisais partie du point de vue vestimentaire, fringués chez Pantashop. Grâce au dessin, je pouvais faire partie des deux, c’était super pratique. Je faisais rire les branchés qui avaient des fringues extraordinaires, qui fumaient, qui sortaient, et je faisais rire aussi ceux qui n’avaient pas mes moyens d’être comme ça et avec qui je trainais parce qu’ils étaient rigolos. Le dessin me permettait d’avoir tout le monde dans la poche, y compris les professeurs. Je les caricaturais et tout le monde trouvait ça formidable ! Quel excellent souvenir ! A treize ans, j’ai participé pour la première fois au concours de la BD scolaire d’Angoulême. J’ai gagné un prix et j’ai continué les années suivantes. Ça m’amusait de participer à ce concours, c’était chouette. Je recevais des cadeaux, un caméscope, un sac de voyage, de véritables trésors à l’époque. Avec mes professeurs et camarades, nous avions fêté ensemble mon premier prix. Ils m’avaient offert L’Art de la bande dessinée, par Duc, en deux volumes, un volume dédicacé par tous mes copains de classe et le deuxième par tous mes profs. Ces encouragements m’ont été très précieux.

Qu’est-ce qui t’a marquée dans le domaine du cinéma ?

Enfant, ce sont les Walt Disney qui m’ont marquée. Ensuite j’ai beaucoup aimé les Charlot, j’ai des souvenirs d’éclat de rire avec Charlot soldat, je crois, une scène où il se planque dans un tronc d’arbre et se barre en courant… J’ai tellement ri ! Plus tard, j’ai aimé Billy Wilder, Lubitsch, Woody Allen, des réalisateurs qui ont de l’humour, avec des films aux scénarios hilarants, très bien construits. J’ai eu ma période comédies musicales américaines aussi, comme Chantons sous la pluie. Ce sont des films sans gaîté futile, mais portant une joie profonde. Je suis admirative de ces grandes comédies qui ont quelque chose de dansant, de joyeux, mais aussi une écriture, un scénario, un rythme très intelligent. Qu’on trouve aussi en BD, dans les albums de Pétillon par exemple.

Ces films peuvent inspirer ton travail ?

Je repense parfois à certains films, mais plus à leur construction qu’à l’esthétique. Pour l’esthétique, je vais aller chercher du côté de la peinture, de œuvres peintes et dessinées. Mais pour la mise en scène, la construction, je vais aller voir du côté du cinéma, du théâtre, des grands de la BD qui font rire. Pour Moderne Olympia, qui était une commande du Musée d’Orsay, en coédition avec Futuropolis, j’avais carte blanche. Une carte blanche, c’est formidable et en même temps, c’est très impressionnant, on peut se perdre. J’ai tout de suite pensé à faire une comédie musicale en BD et j’ai revu des films de Billy Wilder, Woody Allen. J’ai compulsé des albums de Pétillon, Martin Veyron, Bretécher. Je ne suis pas sûre d’arriver à leur niveau mais ce n’est pas grave, je m’en suis imprégnée. Je rêvais d’arriver à quelque chose d’équilibré, d’enlevé, de joyeux, qu’il y ait plein de portes ouvertes, que tout le monde puisse rentrer, sortir, comme dans un grand vaudeville musical. Le théâtre aussi m’inspire beaucoup, comme Feydeau. Je suis béate d’admiration devant ce travail d’horloger et une fois de plus, devant le rythme. La comédie est une question de rythme.

Ton dessin est assez élastique, peut-on y voir une influence du dessin animé ?

Je regardais beaucoup Disney mais aussi beaucoup Tex Avery, ça faisait un bon équilibre. Bip Bip, cet animal qui part en courant en poussant un cri débile dans un nuage de poussière, me fait toujours rire. De Tex Avery, j’ai enregistré cette rapidité, cette efficacité dans le geste, cette économie de moyens, quelques traits, quelques onomatopées, quelques sons. Et ça me fait rire. J’étire mes personnages, j’exagère énormément les postures, je suis allée chercher ça chez lui. Mais aussi chez Claire Bretécher, qui avait le génie des postures. Les attitudes de ses personnages sont très travaillées tout en étant quasiment réalistes. Moi, je tords plus comme du chewing gum. En tout cas dans les BD que j’ai faites jusqu’ici, il y a plus d’anomalies dans l’anatomie, c’est plus Tex Avery ou Gotlib. Gotlib m’a marquée gamine. J’étais explosée de rire quand il dessinait un doigt en gros plan, il savait faire ça de façon extrêmement drôle.

Pour Charlie Hebdo, tu as réalisé des reportages sur Tomi Ungerer et Quentin Blake. Tu aimes également beaucoup Sempé. Ce sont des artistes que tu as toujours suivis ?

Je les ai lus dès l’enfance. D’abord Quentin Blake illustrant les livres de Roald Dahl, qui faisait partie de mes premières lectures, très importantes. J’ai découvert le monde de la littérature en ouvrant les livres de Roald Dahl. Des livres drôles mais pas toujours, avec beaucoup de méchanceté et de gravité, des œuvres véritablement magnétiques. J’aimais tout dans les dessins de Quentin Blake. J’aimais la bizarrerie, l’étrangeté de son trait, ce n’était pas du tout un trait rond pour enfants. J’avais l’impression que ses dessins ne me prenaient pas pour une enfant, me disaient que j’allais bientôt être adulte, et ça me plaisait beaucoup. Par ailleurs dans ses dessins, il y a une grâce, une générosité, une joie, une élégance qui m’attirent. Il est très littéraire, je le trouve éblouissant.
Tomi Ungerer est plus impressionnant, c’est un personnage, plus provoc. J’admire énormément son dessin, hyperpuissant. Son travail va du livre pour enfant au livre érotique, aux croquis. Son album The Party, avec ces personnages mondains qu’il a vus à New York qu’il déforme en leur mettant des têtes de rongeurs monstrueux, c’est violent, c’est méchant, c’est jouissif, dans un noir et blanc d’une pureté… c’est un maître incontestable. Ungerer m’a énormément inspirée.
Et Sempé bien sûr, est présent depuis le début, avec les albums du Petit Nicolas – Goscinny frappe encore un grand coup, toute cette tendresse mêlée au côté garnement, c’était génial, j’ai beaucoup ri en les lisant – et les albums Rien n’est simple, Tout se complique. J’ai une admiration sans borne pour Sempé, pour son dessin très travaillé, un petit peu raide des débuts jusqu’à celui d’aujourd’hui, où le trait se libère, ondule, devient très aquatique. J’aime sa poésie, sa gravité, la solitude de certains de ses personnages, l’immensité. On peut se perdre dans ses dessins, dans ses horizons, dans ses ciels. Sempé est indispensable et source d’inspiration bien sûr.

Qu’as-tu retiré de tes études à l’école Estienne et aux arts déco ?

J’ai commencé par des études de Lettres. J’aimais passionnément les cours d’histoire littéraire mais je m’ennuyais un peu, je trouvais que ce n’était pas assez copieux, que c’était incomplet. Le dessin et l’histoire de l’art me manquaient. Pendant ma deuxième année de fac, je suis allée aux portes ouvertes des écoles d’art. Je me suis tout de suite reconnue dans l’école Estienne à Paris. J’ai visité les grands ateliers où les étudiants de la section illustration exposaient leur travaux, des petites maquettes au scotch collées avec un texte illustré, et je me suis sentie chez moi. C’était ce que je voulais faire.
J’y ai passé trois ans, j’ai adoré ces années-là. On nous disait de sortir dans Paris avec un carnet de croquis, de regarder l’architecture de tel bâtiment, d’aller voir des expos, de faire des exposés, c’était la liberté. L’école sentait bon le parquet ciré et les encres de gravures, elle sentait les métiers du livres, les métiers d’art. On n’était peu nombreux dans ces grandes salles de classe, c’était royal. Au départ on était tous mauvais, on essayait plein de choses, on a fait des expériences graphiques. Je crois que j’ai tout appris là-bas. C’est vraiment à Estienne que j’ai découvert des dessinateurs importants, Daumier, Doré, Copi… Et c’est là où j’ai découvert le dessin de presse.

Comment s’est fait cette découverte, qui a été un tournant de ta vie ?

Avant Estienne, je n’avais jamais fait de dessin de presse. J’en étais lectrice, je connaissais le travail de Cabu, de Charb, j’avais vu passer quelques Charlie Hebdo à la maison et surtout Le Canard enchainé mais je ne savais pas comment on faisait. En 2001, un prof nous a dit qu’il allait nous faire participer au concours Presse Citron créé par l’école, qui se tient chaque année. Avant cela, il nous a expliqué comment marchait le dessin de presse. Des professionnels, comme Honoré, Tignous, Jul, sont passés dans la classe nous en parler. J’ai commencé à m’intéresser un peu à l’actualité, à lire et à griffonner, et j’ai trouvé ça très rigolo. Je me suis prise au jeu. On devait tous faire un ou deux dessins pour le concours, et moi j’avais trouvé ça tellement drôle que j’en avais fait une cinquantaine. Cette année-là, dans le jury il y avait Tignous, Honoré, Jul, Morchoisne, le dessinateur des Échos, et Dominique Boll de Livres Hebdo. Ils m’ont trouvée motivée ! Et j’ai gagné le prix ! Et ça a été très important parce que ça marqué le début de mon parcours dans le dessin de presse et notamment à Charlie Hebdo.

Tu as commencé à travailler pour la presse immédiatement après ?

Morchoisne m’a fait rencontrer la rédaction des Échos. Éric Israelevitch, le directeur de l’époque, adorable, m’a dit que j’allais y dessiner chaque semaine. Le même été, les mecs de Charlie Hebdo m’ont dit de passer les voir à la rédaction, avec tous mes dessins. J’avais une trouille incroyable. Il y avait Gébé à l’époque, Cabu, Wolinski, Charb, qui trônait sur son petit bureau avec des portraits de Staline scotchés, Tignous, Philippe Val qui était le directeur. Je suis arrivée avec mon carton à dessins et les mecs ont été hyper bienveillants, très contents. Cabu attendait depuis longtemps que les filles s’intéressent au dessin de presse. J’ai donc commencé Charlie Hebdo et Les Échos en même temps, le grand écart ! J’étais hyper heureuse, je pouvais enfin me dire que j’avais un métier. J’allais être dessinatrice de presse, alors que je n’y avais pas du tout pensé avant. Je me souviens du bonheur de me sentir utile aussi. Je n’avais pas encore fini mes études à Estienne mais c’était très cohérent.

Comment travaillais-tu pour Les Échos ?

Une fois par semaine, ils m’envoyaient sur le fax crachotant de l’école Estienne un article que je ne comprenais pas. C’était sur la dette, le déficit budgétaire, le PIB… Cela me valait beaucoup de sueurs. Les profs, sympas, m’autorisaient à sécher les cours pour que j’aille faire mon dessin, parce qu’il fallait que je le rende deux heures après. J’ai vite appris comment il fallait bosser. Mes études de Lettres m’ont bien aidée. J’analysais les textes des Échos comme un texte littéraire. J’arrivais à comprendre le cœur de l’article, et donc ce qu’il fallait illustrer. Je sortais la phrase importante et je tournais autour pour trouver des idées de dessin. Mes premiers dessins sont les tartes à la crème du dessin de presse, genre la justice avec le bandeau et la balance mais je me suis améliorée ensuite ! J’allais parfois porter mon dessin à la rédaction, je rencontrais l’équipe, très sympa et je remercie vraiment Morchoisne de m’avoir mis le pied à l’étrier dans cette presse-là.

Cela se passait de la même façon à Charlie Hebdo ?

Ils étaient tous très sympas mais très impressionnants. Ils avaient tous des personnalités très différentes, mais un gigantesque humour en commun. J’étais impressionnée, je les trouvais tous drôles. J’étais à la fois aux anges et terrifiée à l’idée de ne pas être à la hauteur. Tout le monde m’encourageait, ils étaient très généreux dans les conseils. J’ai eu cette chance d’avoir été très tôt bien entourée. Ça m’a aidée énormément parce que je doutais beaucoup. Ils m’ont tous aidée à comprendre qui j’étais, ce que je pouvais dessiner, ce que j’avais dans le ventre. Ils m’ont appris à être curieuse. J’ai vraiment appris la liberté à Charlie. Le rire était l’élément principal. Il fallait que ça soit drôle, c’était le mot d’ordre. Si ce n’était pas drôle, ça ne passait pas.
Au début, je n’osais pas afficher mes dessins, j’avais peur que ça soit mauvais mais j’ai quand même eu quelques dessins publiés immédiatement. J’ai notamment réalisé un reportage sur un voyage scolaire que j’avais fait avec l’école Estienne à la Foire du livre jeunesse de Bologne. Cabu et Riss m’avaient dit de prendre mon carnet de croquis et de dessiner tout ce que je voyais, de rapporter de la matière et qu’on trierait ensemble après. Je suis rentrée à Charlie avec de nombreux croquis et des photos. Riss était très content, il m’a appris à faire un reportage. Il m’a montré comment trier mes dessins, hiérarchiser les informations. On a photocopié les carnets, on a découpé. Il m’a expliqué qu’il fallait penser au titre, au chapeau, à l’angle, au rythme, à la chute, à rester drôle. Ce reportage d’une colonne est paru dans le numéro suivant. Il fallait aller vite, on travaillait au galop.

Que signifiait être une femme dans le milieu plutôt masculin du dessin de presse ?

Je dessine sans penser à mon sexe. Je crois que Bretécher a dit quelque chose comme « on ne dessine pas avec ses ovaires ». C’est en arrivant à Charlie qu’on m’a dit que j’étais la première fille dans le dessin de presse, même s’il y en a eu quelques-unes avant moi ! À Charlie, ça ne m’a jamais gênée, au contraire c’était même une chance. Cabu, Tignous etc. étaient hyper contents que ça se féminise un peu. Et ça m’a appris à forger de armes pour avoir de la répartie dans un monde masculin. Quand j’ai commencé à faire des signatures, les lecteurs de Charlie me disaient qu’ils croyaient que j’étais un mec. Sur le conseil de Cabu, je signais pourtant Catherine pour qu’on comprenne bien que j’étais une fille, mais les lecteurs pensaient que c’était un nom de famille ! Certains me disaient que j’avais un dessin de mec. Je ne savais pas trop quoi faire de cette info. Le dessin de presse est tellement masculin depuis le début qu’inconsciemment on se dit qu’une caricature est forcément dessinée par un homme. Comme disait Cavanna, « une caricature c’est un coup de poing dans la gueule », et une femme aussi peut donner un coup de poing dans la gueule, en dessin en tout cas ! Il s’agit juste de tenir un crayon, pas besoin d’avoir des biceps puissants ! Quand je dessine, la plupart du temps, je ne pense pas du tout que je suis une fille, je m’en fiche complètement. Mais sur certains sujets d’actualité, par exemple l’affaire DSK en 2011, je me suis vraiment sentie femme. J’ai fait des dessins féministes qui lui rentraient dans le lard, là j’avais besoin d’être une femme qui dessine.

C’est différent en bande dessinée ?

Dans la bande dessinée, je suis de la génération de Anne Simon, Aude Picault, Lisa Mandel, Lucie Durbiano, Anouk Ricard... On nous a dit et redit qu’on était des femmes dans la BD… C’est probablement une idée d’hommes. Dans mes bandes dessinées, c’est en fonction des sujets. Dans Moderne Olympia, j’ai décidé que mon personnage serait une héroïne et qu’elle serait à poil, parce que c’est comme ça que Manet l’a peinte, nue sur son lit, avec juste un petit ruban pour l’habiller. L’album pose la question du modèle dans la peinture, des femmes peintres, de la muse qui peut être une nymphe, une déesse, une courtisane ou une pute. Je voulais que tout cela soit dans l’album, derrière la comédie, l’histoire burlesque du premier plan. En réalisant l’album, je me suis sentie dessinatrice, femme. C’était tout l’appareil génital féminin qui parlait (rires) !

Pourquoi ce besoin de faire rire des conventions, des choses établies ?

Je crois que j’ai une trouille immense de l’emprisonnement, de l’ordre, de la contrainte, du manque de liberté. Chez moi, il y a le refus d’être embrigadée, le refus qu’on me donne des ordres, qu’on me dise ce que je dois faire, ce que je dois penser. J’ai un besoin, une envie de liberté absolue. Par chance, j’ai réussi à exprimer cette liberté grâce à ce métier. Si cette liberté devait s’arrêter, ce qui s’est d’ailleurs passé en 2015, si on ne peut plus dessiner, si on ne peut plus dire ce qu’on veut et rire et se moquer des conventions, on n’est plus rien, on n’existe plus, on est des poussières. Imaginer cela me rend hargneuse, me met dans tous mes états. Je crois aussi qu’une conscience de la mort m’est venue après l’attentat contre Charlie, en faisant La Légèreté. Cavanna en parlait beaucoup de son vivant, il trouvait la mort dégueulasse, il ne voulait pas mourir. À l’époque, ça ne m’effleurait pas plus que ça. Mais maintenant que mes copains de Charlie sont morts, il y a une conscience de l’immensité, de la solitude, de la condition humaine… C’est l’autre face de l’humour.

Sous le côté caustique de ton travail, on décerne toujours une certaine bienveillance. C’est naturel ou tu y travailles ?

Il y a sans doute une sorte de bienveillance dans mes bandes dessinées mais il y en avait beaucoup moins dans mes dessins pour Charlie ! Quand on faisait des signatures avec les gars de Charlie, certains lecteurs venaient me dire qu’ils me trouvaient méchante et que c’était super ! C’est vrai que j’étais beaucoup plus féroce à Charlie, parfois grossière mais à bonne dose. Je n’ai jamais cherché à l’être pour faire partie de l’équipe. J’avais ma propre écriture mais s’il fallait donner des claques, j’en distribuais allègrement. C’était un exutoire. Toute la violence, toute la colère que j’avais en moi, sur n’importe quel sujet, parfois même sans grande clairvoyance, je pouvais l’exprimer à Charlie. Dans mes bande dessinées, je suis plus bienveillante, c’est probablement dû à une différence de rythme. Le dessin de presse, ça va vite, c’est souvent l’inconscient et la colère qui parlent, le gag déboule, et puis vite il faut boucler le journal, on imprime, c’est parti. En bande dessinée, on a plus de temps. Ça me plait d’avoir plus de temps pour écrire, pour voir ce que j’ai à dire, comment je peux développer tel gag, comment je peux construire une comédie. La colère et la férocité ont peut-être du mal à se faire une place là-dedans et ça ne me dérange pas, ça permet d’équilibrer avec ce que j’ai fait dans Charlie.

Cette bienveillance est aussi due aux sujets que tu abordes, aux personnages dont tu parles ?

J’ai de l’amitié pour les peintres ou les écrivains dont j’ai parlé dans Mes hommes de lettres, Le Pont des arts, Moderne Olympia. Ces artistes m’aident à être un peu moins stupide, à réfléchir, à m’émerveiller, à être dans le monde et c’est difficile d’être méchante avec eux. Je ne suis pas pour autant mièvre avec eux, parce que j’arrive à me moquer d’eux, mais toujours avec amour. Mes hommes de lettres, Le Pont des arts, ce sont des déclarations d’amour aux artistes. Je suis une grande romantique (rires). Quand je m’entoure des peintres, des artistes et des écrivains, c’est pour être en confiance. Quand je vois que Delacroix a fait telle chose, je me dis que je peux m’autoriser à faire telle autre. Quand je vois que Dumas a écrit ça, je me dis que je peux avoir la même liberté en dessin. J’ai besoin d’être sous influence, de m’imprégner. Mais j’ai besoin aussi de les secouer un petit peu, de les dépoussiérer. Ça me plait d’envoyer des petites piques dans les fesses de tous ces gens mais j’admire leur œuvre donc de la gentillesse se faufile dans mon travail.

Tu as un rapport particulier avec Proust…

Quand j’ai lu Proust à 29 ans, il y a eu une épiphanie. Il s’est vraiment passé quelque chose. Je m’en suis délectée et j’ai eu l’impression que ça ne parlait que de moi. Proust ne parle pas que de duchesses en souliers vernis, de mondains, de bourgeois et d’aristos, il parle de nous au plus profond de notre être, c’est stupéfiant. Ça a été une sacrée découverte. Ce qui m’a plu dans Proust, c’est l’importance de l’intuition dans l’œuvre. C’est un roman qui met en avant la perception. Il le dit lui-même à un moment. C’est malin, parce qu’il faut être très intelligent pour dire qu’on met l’intelligence de côté pour mettre en avant l’intuition. Sa façon de parler d’art, de musique, de l’amour, de l’amitié, de la jalousie est inouïe. En lisant Proust adulte, je me suis retrouvée, je me suis rendu compte que dans mon enfance il y avait eu quelques petits morceaux de Proust qui s’étaient baladés, comme la maison de ma grand-mère, avec des odeurs, des sons, des objets qui ont l’ait d’avoir une âme, un vieux piano, un pélican empaillé. Proust m’est très précieux pour ça.

Dans La Légèreté, tu dis que Proust est un « auxiliaire de vie ». Comment l’art et la littérature t’ont-ils aidée après l’attentat ?

J’ai employé l’expression « auxiliaire de vie » dans La Légèreté, parce que c’était quelques mois après l’attentat contre Charlie et je pensais que Proust serait un médicament ou un pansement. Mais comme je le raconte dans La Légèreté, ce n’était pas si simple. Après le choc traumatique de l’attentat, la littérature ne m’a pas aidée alors qu’elle l’avait tant fait auparavant. En fait mon cerveau était tellement sous le choc que des zones étaient mises en veille. Je n’avais plus de mémoire, plus de concentration, je ne pouvais plus lire de livres. Il fallait essayer de survivre, de vivre et c’est la peinture, les arts visuels, l’image, qui m’ont aidée. En faisant La Légèreté et Les Grands Espaces, je me suis souvenue à quel point la peinture était très importante et elle a pris un peu le pas sur la littérature. C’est la tragédie qui m’a fait pivoter. J’ai eu besoin de peintures, de grands espaces. Grâce aux artistes, on pousse les meubles, on ouvre les fenêtres, on est libre, on respire à pleins poumons.

Après l’attentat, dans La Légèreté, tu te représentes explicitement pour la première fois. C’était un besoin ?

Je crains toujours de trop me raconter. J’ai toujours peur d’aller trop loin, de soûler le lecteur, de trop m’imposer. J’ai peur des méfaits du narcissisme. Pour La Légèreté, j’étais tellement en vrac qu’il fallait que je me dessine en train de dessiner pour sentir que j’étais vivante. J’ai cédé à cette petite méfiance que j’ai pour la représentation de soi en train de dessiner. J’ai cédé parce que je ne pouvais pas faire autrement. Moi, représentée à ma table à dessin sans plus aucune idée, c’était vraiment le moyen de remettre en marche mon cerveau. La quasi-totalité de La Légèreté est dans un carnet, je notais les choses qui venaient parce que je perdais tout, la mémoire, la phrase, le mot. Je commençais des phrases que je n’arrivais pas à finir, je répétais en boucle des choses, mon langage a été complètement bousculé. Mon cerveau ne fonctionnait plus de la même manière. Donc je me suis représentée en action, j’ai représenté les copains, c’était une manière de me voir vivante. La Légèreté a été un sacré outil pour me remettre en scène. C’était thérapeutique. C’est un peu un cliché de dire qu’on fait un livre pour aller mieux, mais là ce n’était pas un cliché, ça m’aidait.

Dans La Légèreté, tu dis « Je » également pour la première fois…

Dans Catharsis, que Luz a sorti après l’attentat, il disait « je », « j’ai écrit, j’ai fait ceci, j’ai fait cela ». Au départ ça m’a choquée, j’avais l’impression qu’il nous abandonnait. On avait recomposé Charlie Hebdo dans les locaux de Libération, on disait « nous » tout le temps, c’était une façon de ne plus perdre aucun d’entre nous. Et Luz disait « je ». Ça m’a saisie. Pendant une fraction de seconde je me suis sentie trahie. Et après j’ai compris, c’est lui qui avait raison : il fallait dire « je », il fallait se retrouver soi-même avant de retrouver les autres. C’est grâce à Luz que j’ai osé dire « je » et ça m’a sauvée. Ce qui a été surprenant, c’est d’une part que j’ai senti que des choses se débloquaient dans ma tête. D’autre part, quand le livre est sorti, les lecteurs ont dit que cette histoire leur parlait, qu’ils s’y retrouvaient. Ce que je n’avais pas du tout imaginé. Je pensais que cette histoire parlerait à dix personnes, les dix personnes de Charlie. Je pensais que c’était trop compliqué, trop dur, trop douloureux, ça ne parlait que de nous, Charlie. Et quand les lecteurs m’ont dit qu’en fait ça parlait d’eux, du deuil, je me suis sentie dépassée par mon livre et tant mieux. Ça a été une immense surprise et ça m’a fait réfléchir sur le fait de se raconter et d’écrire à la première personne. On peut quand même toucher les gens en disant « je », j’en reconnais maintenant les vertus.

Pour Les Grands Espaces, j’ai commencé par écrire un récit au passé, dans lequel j’ai essayé de retranscrire les souvenirs que j’avais d’odeurs : l’odeur de l’ensilage, du fumier, de la terre mouillée, des bois, des pesticides, du goudron, des petits chemins, de la paille, du sang de l’abattoir déversé sur les champs de maïs. J’ai essayé de retrouver la sensation de la poussière sur le vieux bois, la chaleur que les vieilles pierres ont absorbée à la fin d’une journée ensoleillée… Toutes ces choses que j’avais ressenties étant enfant. J’ai écrit ça tel quel. Quand j’ai commencé à dessiner, le dessin venait un peu illustrer ces textes. Il y avait une voix off au passé, et en avançant dans l’album, j’ai ajusté. J’ai enlevé du texte parce qu’il faut faire confiance au dessin, pas besoin d’en dire trop. Je me suis servie de mes souvenirs, de certains passages de romans que j’aimais, de souvenirs de lecture. Le tri des informations s’est fait automatiquement pour aller vers l’épure. Même si dans Les Grands Espaces il y a beaucoup de décor parce que je voulais que le bois, la pierre, les arbres, soient présents, j’ai veillé à ce que ça ne soit pas trop chargé parce que je sais que mon dessin, qui repose sur l’expressivité, la spontanéité, peut être vite étouffé par le décor.

C’est Isabelle Merlet qui a fait la couleur des Grands Espaces. C’est facile de laisser les rênes à quelqu’un ?

Pour cet album, je ne me voyais pas faire la couleur de manière rigoureuse et équilibrée sur l’ensemble du livre, j’avais peur de m’essouffler en cours de route et j’ai confié les couleurs à une coloriste. Dès le début, je savais que je ferais appel à Isabelle Merlet que je connais et qui connaît ma région d’enfance, les Deux-Sèvres, parce qu’elle habite en Aquitaine. Elle est très bonne photographe, je reconnaissais dans ses photos la lumière de mon enfance. Je me suis dit qu’elle seule pouvait mettre mon album en couleurs. J’ai dessiné en noir et blanc au crayon en pensant parfois à la couleur, et je lui ai confié mes planches avec joie. Je lui ai envoyé en parallèle des photos de ma maison d’enfance, de ma région. Bien avant d’écrire Les Grands Espaces, j’avais fait mon propre petit reportage en photo sur place quand j’allais voir mes parents, photographiant tel champs de vaches, tel chemin creux, tel champs de maïs. Je lui ai fait une sélection par saison, même si l’album est situé au printemps et en été, pour qu’elle voie la lumière. Je lui ai fait aussi une sélection de tableaux de peintres paysagistes que j’aimais, des tableaux qui me fascinaient gamine représentant les jardins de Versailles. Dans ces dessins, souvent les parterres sont verts et les ciels sont bleu, jaunes, parfois roses. Et je voulais qu’Isabelle se rapproche de ça. Je ne voulais pas que ça soit un album sépia et nostalgique. Les intuitions d’Isabelle ont été les bonnes. Je suis très fière de la couverture parce qu’elle a trouvé justement ce ciel bleu jaune vert qui fait référence à Poussin, à tous ces tableaux du Louvre que j’aime. Sans reproduire exactement leur teinte, elle a trouvé un bleu qui évoque cette peinture-là, alors que c’est bien une couverture de bande dessinée. Elle a réussi ce tour de force. Je voulais qu’elle mêle son imaginaire au mien.

Après La Légèreté et Les Grands Espaces, pourrais-tu refaire des livres qui ne seraient pas autobiographiques, comme Mes hommes de lettres ou Le Pont des arts ?

J’aurais du mal à revenir à des livres qui sont dans une veine didactique comme Le Pont des arts ou Mes hommes de lettres. Pour les réaliser, j’avais compulsé beaucoup d’essais critiques, convoqué mes souvenirs d’étude, de lectures personnelles. J’ai vérifié tout ce que je raconte, je tenais à ce que tout soit vrai, même si je recouvre tout cela avec énormément de blagues. J’aurais du mal à refaire ça, je n’ai plus la patience, je n’ai plus envie. J’ai du mal à me répéter, je serais par exemple incapable de faire une série, dès la fin du premier tome j’aurais envie de passer à autre chose, de changer d’outils. J’ai besoin de changer d’air. Je m’ennuis terriblement si je fais deux fois la même chose. Mais je ne m’éloigne jamais complètement de ces sujets, parfois ils reviennent, comme Delacroix, qui est un livre très dix-neuviémiste. C’est un livre que j’avais publié sous une version très radicale, très sèche en 2005, pour mon diplôme des Arts déco. Dans cette nouvelle version, j’ai mis de la couleur, j’ose la peinture. Je l’ai complètement relooké. Et il est cohérent dans le sens où il fait partie de cette famille de livres sur la littérature et l’art.

Tu as besoin de te retourner ainsi sur ton propre travail ?

J’ai tenu à reprendre ce livre sur Delacroix, à le ressortir sous une autre forme parce que je ne voulais pas le perdre, l’abandonner. C’est vraiment une des conséquences de l’attentat contre Charlie Hebdo. Il y a eu une perte tellement immense en 2015 que dans La Légèreté, j’ai compilé mes souvenirs, mes sensations, les proches, les rires des uns et des autres pour ne plus les perdre. Dans Les Grands Espaces, je consigné mes souvenirs d’enfance, les gens que j’aime, la campagne que j’aime, les paysages, pour ne pas les perdre non plus. Ce Delacroix, qui à l’origine s’appelait Causeries sur Delacroix, avait été publié en 2005 et depuis, il était délaissé. J’ai récupéré les droits et en le reprenant en couleur, je lui ai donné une nouvelle vie.

À tes débuts, tu as travaillé dans l’illustration jeunesse, pourquoi n’as-tu pas continué ?

Ce que j’aime dans l’illustration de livres jeunesse, c’est qu’on est au service d’un texte. On met sa voix en veille, on ne ramène pas sa fraise, le dessin va parler. J’aime cet exercice qui consiste à aller chercher dans le texte, à extraire, faire ressortir, mettre en avant des choses sans pour autant être redondant. C’est un exercice intéressant d’équilibre entre texte et images. Ça renvoie au travail d’artistes que j’apprécie, Gustave Doré, Grandville, Quentin Blake, qui ont illustré des textes des autres. Depuis quelques années j’ai arrêté de faire de la jeunesse parce que je n’ai plus le temps. Pendant longtemps j’avais trois casquettes, dessinatrice de presse, illustratrice jeunesse, autrice de bandes dessinées. Et puis Charlie Hebdo a pris de plus en plus de place dans ma vie, jusqu’à l’attentat. Depuis, je me concentre sur la bande dessinée. Une fois qu’on a goûté à la bande dessinée et qu’on s’est mis à raconter ses propres histoire, c’est difficile de se mettre en retrait. J’ai d’autres livres en tête, d’autres scénarios, d’autres BD à faire, d’autres comédies. Ce plaisir d’être aux manettes est tellement intense que je le privilégie.

Graphiquement, tu as l’impression qu’il y a eu une rupture dans ton travail avant et après l’attentat ?

Oui, clairement. Ça ne s’est pas décidé, c’est venu comme ça. Après l’attentat, il y a eu un choc traumatique et une fatigue tels que je ne pouvais dessiner qu’en tremblant. Quand on a fait le journal des survivants, c’était très difficile de tenir un stylo. Je ne savais plus si ce que je faisais était bon, je n’arrivais plus à dessiner en perspective, je n’arrivais plus à poser les volumes. Il y avait un truc cassé. Je ne pouvais plus dessiner comme avant. Je n’arrivais plus à faire du dessin de presse puisque l’équipe était décimée. Ça n’avait plus de sens. Donc il a fallu trouver autre chose, et ça a commencé par les premières pages et le dessin de couverture de La Légèreté. Pour cette dernière, j’ai eu une vision tirée d’une expérience que j’ai vécue réellement. Isabelle Merlet et son mari m’avaient emmenée à la dune du Pilat fin janvier. En haut, j’ai vu le ciel, la mer légèrement arrondie. J’avais l’impression d’être dans le ciel, dans la lumière, dans la mer, tout me transperçait. Une expérience très forte. Je me sentais dans le paysage, dans la nature. Ça ne pouvait que devenir la couverture de La Légèreté. Je l’ai dessinée au pastel avec une craie dans les mains, en utilisant le doigt. Il fallait que je sente la matière, la couleur, comme je pouvais sentir le sable, ou la chaleur. Et mon trait a évolué tout doucement comme ça. Après j’ai convoqué Rothko parce que je me suis dit que j’allais prendre plus grand que moi, un peintre. Et il me semblait que tel tableau de Rothko, ou tel tableau de Munch, étaient tellement puissants que ça se rapprochait peut-être de ce que j’avais vécu. J’ai fait un mélange paysages réels/peinture et mon trait s’est modifié tout doucement comme ça, en passant par la peinture, la mienne et celle des autres – et aussi parce qu’il avait subi aussi un choc. Mon dessin s’est adouci, s’est arrondi. Dans Les Grands Espaces, je dessine au crayon de papier, ce qui oblige à faire attention et à ralentir le trait parce que sinon, on s’en fout partout ! Dans Delacroix, il y a des pleines pages peintes, j’ai retenu la leçon de La Légèreté, où j’avais mis quelques Rothko, quelques ciels de Turner… Je me sers des peintres pour me guider. C’est très pratique. Je regarde leurs œuvres, dans les livres ou les musées, et je m’en inspire. C’est comme si je prenais des cours particuliers avec eux ! Je tiens à faire ça parce que j’ai toujours peur que mon dessin s’avachisse, s’endorme, se repose sur ses lauriers. Je veux que ça avance, pour mon propre plaisir. Je ne pense pas que mon dessin aigu, raide revienne. En revanche, il y a peut-être une colère et une énergie, qui s’étaient éteintes après Charlie, qui commencent à revenir.

Interview : Anne-Claire Norot et Jean-Pierre Mercier, le 15 novembre 2019
Retranscription : Anne-Claire Norot