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littérature et bande dessinée. génétique d’une rencontre

par Luc Vigier

[Avril 2020]

La puissance et la plasticité du numérique ont eu ces dix dernières années des conséquences étonnantes sur la mise en valeur du métier de dessinateur de bandes dessinées. En multipliant les approches, les sites internet, les blogs et aujourd’hui les réseaux sociaux ont donné aux reportages de courte durée sur la fabrication du neuvième art, aux manuscrits et aux esquisses en ligne une forme inattendue d’existence et de légitimité. Les éditeurs traditionnels l’ont compris et reprennent aujourd’hui avec bonheur le processus des études génétiques.

Le processus de retour vers les origines s’était déjà élaboré par intermittence des années 1970 aux années 1980, où l’on vit simultanément le prix des planches originales s’envoler, les magazines comme Les Cahiers de la bande dessinée s’intéresser aux « ateliers » des dessinateurs et paraître les esquisses testamentaires de Tintin et l’Alph-Art d’Hergé (réédité chez Casterman en 2004). Plus récemment, dans la suite d’un mouvement éditorial repérable depuis les années 1990 [1] et qui multiplie les préfaces-dossiers, les bonus et autres carnets d’esquisses ou de photographies préparatoires – où l’œuvre d’Hergé joue d’ailleurs souvent un rôle moteur [2], on rencontre le cas intéressant de Manu Larcenet.
Dans l’édition du troisième tome du Combat ordinaire, intitulé Ce qui est précieux (Dargaud, 2006), le discours précis sur l’espace-temps complexe de la création d’une bande dessinée révèle à la fois une réticence des auteurs à l’égard des making of et une attraction inévitable : « Je m’étais bien juré de ne jamais faire de cahier supplémentaire, dans aucun de mes livres. Pas de croquis, pas de recherches préparatoires, pas de photos ! Je trouvais cela inutile et prétentieux. Je me disais qu’il fallait préserver ma cuisine, que tout cela devait rester mystérieux. Je me disais qu’il fallait laisser croire que faire de la bande dessinée est un métier de branleurs, de feignasses, voire pas un métier du tout. Depuis que nous avons acquis le statut d’artiste à part entière, nous avons tendance à devenir ennuyeux. »

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Larcenet, détail du making of du Combat ordinaire.
© éditions Dargaud

C’est pourtant un lieu où l’auteur peut faire retour sur une autre histoire, plus intime, qui vient croiser l’intensité douloureuse de la fiction elle-même. Dans Ce qui est précieux, il s’agit du deuil du père et de la recherche des messages qu’il a laissés, discrètement, derrière lui, ce à quoi la démarche introspective du créateur fait écho : « Peut-être parce que je vieillis, que mes certitudes s’émoussent et qu’il me prend l’inexplicable envie de garder des traces de ce qui m’a amené à faire un livre. »
Cette histoire de la création vient compléter l’autre, et la richesse du dossier fourni avec ce troisième tome souligne l’intérêt de l’extension, cette sorte de bande dessinée augmentée de ces prémisses dans laquelle se jettent, non sans témérité, certains éditeurs qui doublent la sortie d’un album important d’un autre album entièrement consacré à certaines étapes du travail de création, de composition, de mise en page, ou plus profondément d’esquisses. Ainsi du Joueur d’échecs de David Sala chez Casterman en 2017.

On a pu également découvrir, parmi d’autres publications du même type, un étonnant album de Largo Winch, L’Étoile du matin (Dupuis, 2017), scénarisé par Éric Giacometti, présentant d’abord l’intégralité de l’histoire puis l’intégralité des crayonnés, planche par planche, assortis de commentaires très fouillés du dessinateur Philippe Francq. Les défis techniques disent alors beaucoup sur ce qu’est la mise en scène, la mise en case, la crédibilité d’une image toujours infiniment truquée. Il s’agit bien de piéger l’œil, de le faire entrer en récit, de le capturer par tous les moyens possibles : « Admettons que les phylactères aient une logique “classique” : j’aurais bloqué avec beaucoup trop de texte un regard qui s’installe entre Bancroft et Largo. Il y a ici un sens non naturel de lecture, c’est pourquoi j’ai utilisé une bulle ronde ; elle passera moins inaperçue car, ici en l’occurrence, elle doit être lue en premier. »

Dans ce contexte, la sortie début 2019 du spectaculaire dossier génétique du Péplum de Blutch aux Éditions Marie Barbier (complexe et libre adaptation du Satiricon de Pétrone paru en 1997 aux Éditions Cornélius) confirme cette tentation du retour vers le vertige du travail initial, ses tourments, ses repentirs, ses détours et ses recherches internes, et a d’ailleurs été précédée chez le même éditeur d’un album consacré à la rencontre Flaubert-Druillet. Riche des entretiens donnés récemment par Blutch mais aussi par des témoins de l’aventure éditoriale, ce Pétrone – Blutch. Une rencontre relève à la fois du dossier génétique [3] et d’une réflexion plus générale sur l’adaptation des grands textes littéraires en bandes dessinées, secteur éditorial en plein essor. La lecture du dessinateur, qui s’est affranchi très vite de la contrainte de l’exhaustivité, est illustrée de nombreuses pages du Satiricon annotées et commentées par les réflexions plus récentes de Blutch. On comprend que l’entreprise a été difficile, que le travail, bien rémunéré, a ensuite été jugé imparfait, qu’il a fallu faire des coupes pour la prépublication dans la revue (À suivre), et l’on suit, étape par étape, l’évolution du projet, ses choix, ses bifurcations.

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Crayonné de Blutch pour Péplum
© éditions Marie Barbier

Plus remarquablement encore, la qualité éditoriale de cette rencontre, de ce dialogue étrange entre Blutch et Pétrone, permet de faire apparaître la puissance du trait et la force des choix stylistiques. Car il s’agit aussi du roman du crayonné, de l’encrage, du tracé, du mariage de la mine de plomb, de l’encre de Chine et de la gouache blanche, dont Blutch se servait alors pour les rehauts de cette écriture graphique très sombre, dans ce tunnel de cauchemar et de nuit qu’est Péplum. La nuit des visages, l’obscurité de l’érotisme, la force et la faiblesse du pouvoir (extraordinaire figure de César), les attractions et répulsions physiques, l’errance, le rapport du corps et du paysage, tout constitue une forme de danse, de chorégraphie globale, encore accentuée par la prégnance émotionnelle des originaux reproduits.

C’est là encore que l’inactualité de ce dossier génétique touche particulièrement à l’évolution récente du regard sur le dessin : on ne peut qu’être frappé par la convergence des intentions théoriques à l’œuvre dans le champ contemporain du dessin, avec le déplacement des artistes plasticiens vers l’expérimentation du trait pur [4], et de celles des éditeurs qui migrent vers la bande dessinée valorisée comme art du trait. Du côté bande dessinée de la frontière, à l’évidence poreuse (comme le prouve l’excellente revue Les Arts dessinés), le brouillon permet de revenir à la force fondamentale du trait et crée un effet de proximité entre la dimension artistique du dessin de bande dessinée et une tendance très nette du dessin d’art sur laquelle se penchent bien sûr les designers, les architectes, les collectionneurs mais aussi les universitaires et spécialistes de l’histoire du dessin. Les dossiers génétiques ne sont donc pas qu’artifices et produits dérivés, ils sont les symptômes d’un changement profond du statut de la bande dessinée au sein même du territoire déjà reconquis de l’art et de la littérature.

Luc Vigier

(Cet article a paru dans le No.1210 de Quinzaines, le 1er mars 2019, dans le cadre d’un dossier coordonné par Luc Vigier et intitulé « Bande dessinée : les nouvelles approches ». Repris avec l’autorisation de l’auteur.)


[1Voir La Maison dorée de Samarkand, de Hugo Pratt, précédé d’un beau dossier documentaire dans l’édition de 1992 chez Casterman.

[2Voir par exemple l’édition très documentée du Lotus bleu dans la collection « Les archives Tintin » des Éditions Moulinsart en 2010.

[3On consultera à ce sujet le numéro 43 de la revue Genesis (PUPS, 2016).

[4Voir le phénoménal recueil Vitamine D. Nouvelles perspectives en dessin, paru chez Phaidon en rééditions successives de 2006 à 2012.

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