les tribulations du lecteur au far-west

À l’occasion du scénario de Texas Cowboys, associé à Mathieu Bonhomme, les retrouvailles de Trondheim avec le genre intègrent le spectaculaire et la virtuosité. Dans le premier volume, en 2011, et dans une moindre mesure dans le second en 2014, les lecteurs voient leurs attentes déjouées, trompés par un canevas western sur lequel les auteurs modifient les intrigues classiques, quitte à tricher avec les conventions. Western choral, Texas Cowboys remplit les cases du genre tout en s’efforçant de poser des pièges narratifs, à dessein de proposer, peut-être, un nouveau de contrat de lecture.

De surprise en surprise (attention spoil)

L’audace la plus marquante de Texas Cowboys tient à son usage de la chronologie. C’est au début du septième chapitre que se produit un rebondissement spectaculaire : Harvey, dont nous suivons les tribulations depuis le début de l’album, se retrouve face-à-face avec le shérif Weadows. Il n’est pas seulement notable que le shérif soit jusque-là présumé mort, c’est aussi que nous avons lu la suite de cette scène, son agonie et les errances de son adjoint dans le désert. Nous comprenons donc brusquement, au trois quarts du livre, que les dés étaient pipés, et que les événements que nous avions naturellement inscrits dans la chronologie naturelle du récit étaient des flash-forward – ou que l’ensemble des autres séquences étaient des flash-backs, au choix.

Des indices auraient pu nous aider à nous méfier. Au début du quatrième chapitre, déjà, l’anthropologue Luke Van Holt croisait la route du shérif bien vivant. Ce flash-back, inattendu et inexpliqué, avait une utilité pour le moins mystérieuse dans une séquence a priori donnée comme isolée. Il s’avérera d’ailleurs que la ligne narrative de Luke Van Holt est la seule déconnectée des autres : l’insérer ici sous cette forme ne sert à rien d’autre qu’à éparpiller les codes de lecture, à nous informer que le récit est un labyrinthe et que les apparences sont trompeuses.
Au fil des chapitres, d’autres combinaisons narratives ressemblent à des pièges. Une longue séquence de saloon est interrompue le temps d’une scène d’extérieur, échauffourée où un justicier est démasqué hors-champ. Confiants dans le scénario, nous ne pouvons nous douter que c’est Chris, présent dans le saloon, qui se cache sous le masque du justicier : en réalité une des deux scènes imbriquées est bien antérieure à l’autre, alors que les conventions narratives les sous-entendent parallèles. Aussitôt après, nous reprenons d’ailleurs le fil d’une scène qui s’avère nettement plus tardive, quand Sam Bass décide de délivrer le voleur qui a démasqué Chris. La dramaturgie se construit comme un jeu de poupées russes où le lecteur ne peut que sentir qu’on lui ment sans bien reconstituer la suite des événements. À défaut de chronologie claire, les auteurs se passant de « pendant ce temps » et de « peu après », il suppose une linéarité que pourtant rien ne vient confirmer.

Non seulement ces scènes se lisent dans le désordre, mais d’autres manquent. L’arrestation de Sam Bass à Round Rock, par exemple, seul épisode véritablement historique, est totalement passé sous silence : nous voyons Harvey dénoncer son chef et le retrouvons après l’événement, qui ne nous est annoncé directement que par la rumeur publique.
Enfin, la tromperie tient au statut de certaines séquences que nous prenons à tort comme vraies : aucun élément ne nous permet de douter de la stabilité psychologique de Betsy, la joueuse de cartes, de sorte que nous prenons ses souvenirs pour argent comptant – jusqu’à ce qu’une séquence suivante les révèle très inconstants. Betsy est au mieux déséquilibrée, au pire complètement mythomane.

Ce ne sont pas là des actes gratuits de la part du scénariste : en nous racontant séparément le calvaire du shérif adjoint, menotté au cadavre de son beau-père, et les tribulations de Harvey Drinkwater, il nous fait adhérer à la fois au pathos du premier et à la sympathie bonhomme du second. Quand nous découvrons que Harvey, par ses choix, s’est rendu complice du meurtre du shérif, il est trop tard pour que cesse l’identification. La longue traversée du désert de l’adjoint, voire la mort du shérif Weadow, passent alors à la charge du lecteur : le sentiment qui domine est celui de la fatalité. Il y a là quelque chose du whodunit, à cela près que la résolution de l’énigme est en soi transgressive : le coupable est un équivalent du narrateur, voire du lecteur. (Agatha Christie avait déjà pratiqué l’exercice, en plus explicite, lors du Meurtre de Roger Ackroyd.)

Dans toutes ces embuscades, Trondheim utilise les conventions narratives pour nous induire en erreur. Il ne dit jamais que les souvenirs de Betsy sont justes, pas plus que les séquences se passent en même temps, mais le lecteur expérimenté conclut au naturel du récit et s’enferre dans l’erreur. On pense à l’analyse qu’Umberto Eco faisait de la nouvelle d’Alphonse Allais Un drame bien parisien : « il séduit son Lecteur Modèle en lui laissant entrevoir les paradis libéraux de la coopération, puis il le punit parce qu’il en a trop fait [1]. » Dans une analyse qui a fait date, Eco distingue le Lecteur Naïf et le Lecteur Critique, et voit dans le texte d’Allais une leçon pour aller de l’un vers l’autre, attentifs à ne pas nous laisser piéger par les techniques narratives courantes. On pourrait en dire tout autant de Texas Cowboys. En revanche, là où Allais utilisait les codes du vaudeville et les poussait jusqu’à l’absurde, Trondheim maintient toujours la possibilité d’un récit western. Son usage littéraire est moins radical ; il tient simplement un discours sur le genre, en soulignant ses failles.

Cow-boys chantant et garçons vachers

On retrouve en effet dans Texas Cowboys les composantes habituelles aux histoires du Far-West, mais revisitées avec une ironie sous-jacente. La prostituée au grand cœur, le desperado sanguinaire, le journaliste intègre incarnent des figures stéréotypées que Trondheim et Bonhomme inversent malicieusement, pour en faire une meurtrière psychopathe, un sage bandit en cavale, un outsider curieux. Fort Worth est une petite ville typique, officiellement « le pire de toute la racaille des ploucs de l’Ouest rassemblé sur un espace grand comme le cul d’une mouche », en tous cas pourvue d’une gare façon Sergio Leone et d’un saloon riche en parties de cartes truquées. Tout autour, le grand désert héberge des cactus, des crotales et des Wichitas dignes de Monument Valley. Nous sommes là en pleine convention, et même le dessin réaliste de Bonhomme ne se prive pas des grandes coiffes de plumes et des coups de revolvers tirés depuis un cheval.

Grand classique du western, le thème de la loi et l’ordre est commun à l’ensemble des lignes narratives, mais Trondheim se plaît à y brouiller les pistes : Sam Bass donne des conseils sans jamais tuer personne directement, contrairement à ce que laisse entendre sa réputation, et causant à peine plus de dégâts que le marshall corrompu qui passe le plus clair de son temps à rançonner ses concitoyens ; un vieux scientifique sympathique peut s’avérer courageux un soir lorsqu’il fait la leçon à un bandit, pour laisser mourir de soif un passant le lendemain ; le meilleur justicier est encore Chris (hommage chaleureux à Christophe Blain), qui vole les hors-la-loi mais garde l’argent pour lui. D’autres se vengent, ou cherchent à se rembourser. Entre tous ces personnages qui rendent la justice à leur manière, le plus important, et le héros de l’histoire, est celui que l’Histoire a retenu comme un traître sous le nom de Jim Murphy, pour avoir dénoncé Sam Bass et causé involontairement sa mort. La loi n’a donc pas court ici, les intégrités des uns et des autres entrant en conflit pour donner naissance à l’aventure.

La référence n’est pas seulement cinématographique. Mathieu Bonhomme, qui va bientôt dessiner L’Homme qui a tué Lucky Luke, intègre déjà dans son système colorimétrique les monochromes de Morris. La scène d’introduction évoque plus précisément Chasseur de primes, à la différence qu’Elliot Belt y arrachait ses affiches sans difficulté alors que Harvey est ici interrompu par un shérif soupçonneux. L’hommage à Lucky Luke se poursuit peut-être lorsque le jeune homme recopie le portrait à l’allumette, une technique que selon la légende Morris aurait utilisée. Dans le second volume, dont il sera question plus loin, ce sera un motif de Mister Blueberry qui sera repris : le héros mythique revenu de tout attablé pour une longue partie de poker.

Vrai / faux / peut-être

Au-delà de ce jeu de références, les entourloupes narratives de Trondheim composent elles aussi avec la loi du genre. Pour le comprendre, il peut être bon de revenir brièvement sur son histoire : le western, depuis ses premiers pas, entretient avec le réel un rapport ambigu.
Les grands pères fondateurs du genre, Buffalo Bill ou Karl May, mettent en avant la véracité de leur discours, en se présentant comme des témoins qui relayent leurs propres exploits ou ceux de leurs alter ego : les spectateurs du Buffalo Bill’s Wild West Show sont ainsi invités à identifier le grand spectacle de l’Ouest américain, tel qu’il se déroule sous leurs yeux, avec la réalité historique vécue par ses acteurs. Cette promesse de transparence, qui fait de la narration le cheminement le plus loyal possible entre l’auteur et le lecteur, se perpétue dans le genre alors même que l’imaginaire collectif se substitue à la réalité historique, au milieu du vingtième siècle.

Le western devient alors affaire de nostalgie, les fictions se déroulent dans un passé mythique, et le cadre spatio-temporel finit par préexister à tout récit censé s’y dérouler. Le « Far-West », topos chéri des lecteurs de bande dessinée après-guerre, devient de pure convention, visible dans le Buffalo Bill de René Giffey, le Red Ryder de Fred Harman, le premier Lucky Luke de Morris ou le Tex des éditions Bonelli. Il faut pourtant noter qu’alors même que le western devient un pur objet de fantasme, la limpidité du message n’est pas remise en cause : Tangi Villerbu y voit judicieusement une école du genre, une éducation à la masculinité, en somme une « fabrique des garçons » qui y apprennent la justice et le sacrifice de soi [2]. Il s’agit désormais d’inviter le lecteur à rejoindre un monde idéal, plus que de témoigner du monde réel. Ce n’est pas un hasard si policier et western n’ont jamais fait bon ménage : le premier repose sur la duperie et les zones d’ombre du texte, alors que le second déploie une trame transparente dans une promesse de sincérité.
Or, dans ce western de convention apparaît une aspiration au réalisme et une critique de l’idéal générique au nom de la vérité historique : témoin de cette tension, L’homme qui tua Liberty Valence (1962) lance une formule restée célèbre : « Quand la légende dépasse la réalité, alors on publie la légende. » La bande dessinée n’est pas en reste, qui prendra de plus en plus de distance avec la limpidité de son témoignage, en fabriquant du faux (la préface de Ballade pour un cercueil en 1974) ou en ironisant sur le naturalisme (les « en français dans le texte » de La Caravane en 1964).
Texas Cowboys s’inscrit dans cette lignée, en citant Lucky Luke et Blueberry, entre mille autres westerns, et ne se contente pas de prendre place dans un univers conventionnel. Il déconstruit un rapport trouble à la réalité, en disant, à son tour, que le témoignage n’est qu’une manipulation en puissance.

Trondheim et Bonhomme plongent joyeusement l’Ouest mythique dans la véritable Histoire. Sam Bass, Jim Murphy, Jim Courtright, Frank Jackson, Seaborn Barnes et Luke Short : les personnages ont souvent leur notice Wikipedia pour ceux qui iraient les chercher. Mais l’Histoire est bancale. Le nom de Murphy, qu’elle a retenu comme traître à Sam Bass, n’est qu’un pseudonyme choisi au hasard. On se souvient d’une pub entêtante pour un gorille en peluche en 1987 (« C’est pas moi, c’est Murphy », avec un single d’Annie Cordy en 1989), ou encore de la loi de Murphy – la réalité historique semble totalement hasardeuse. Autre exemple de cette déperdition du sens : l’affiche de recherche de Sam Bass, dans la scène d’introduction, pose d’emblée l’ambition d’une reproduction quasi-photographique, mais comme par renoncement Harvey la recopie à l’allumette.
Enfin, choisir le western choral a quelque chose de provocateur. L’année suivant le premier volume, Céline Minard en fera de même en littérature dans Faillir être flingué : les auteurs se permettent ainsi de dresser un tableau vivant de l’Ouest, une combinaison de thématiques sans nous faire spécialement choisir l’une d’entre elles. Comme il l’avait fait dans Donjon, en axant sa narration sur le collectif, Trondheim tourne le dos à la possibilité d’un témoin unique, comme la figure creuse constante dans la bande dessinée classique. Plus radicalement, dans un genre voué à la construction de l’individu, à l’homme seul qui se dresse contre l’injustice, Texas Cowboys ne cesse de multiplier les enjeux, à la hauteur du nombre de personnages qui portent tous leur objectif distinct : Harvey veut gagner de l’argent, Sam Bass veut récupérer le sien, Ivy cherche un ancien butin, Luke Van Holt les Wichitas, Chris veut garder son identité secrète, Betsy se venger, Ricky sauver son chef et Courtright savoir qui tue dans la ruelle. Le plus stupéfiant est qu’à l’exception de Luke Van Holt (et peut-être Courtright), aucun de ces personnages n’arrivera à ses fins. Dès le premier chapitre, les objectifs de Harvey sont balayés par son interlocuteur : « On peut pas v’nir dans l’Ouest pour la vengeance, la fortune et l’amour, s’exclame Ivy. Ça fait trop. C’est n’importe quoi. Il faut choisir pour rester concentré. » Il n’est pas dans les intentions des auteurs de nous faire percevoir le conatus d’un autre être, mais de désigner la vanité de toute entreprise.

Approximate Continuum Western

Cette mise en cause de la véracité se révèle paradoxale, lorsqu’on la confronte avec l’ensemble du travail de Trondheim, où la sincérité revient comme une valeur forte. Parmi ses premières œuvres d’importance figure la série Approximate Continuum Comics, et aujourd’hui encore Les Petits Riens occupent une bonne partie de sa bibliographie. Le fameux « pacte autobiographique » de Philippe Lejeune, qui interdit toute manipulation narrative, fait donc partie de ses familiers : Trondheim est le spectateur de sa propre vie, à l’affût des surprises et réfutant les effets de manche.
Plus généralement, s’il s’intéresse aux genres narratifs dans leur diversité, le bédéiste appartient clairement à une branche artistique qui valorise la sincérité du message : à L’Association comme dans la collection "Shampoing", le refus des normes éditoriales s’accompagne d’un éloge du style comme expression de la personnalité. Rien n’est plus loin du piège de Texas Cowboys que les gaufriers et l’itération iconique cultivés dans tous ses livres.

Mais le scénariste qu’est Trondheim a aussi fait plus d’une fois l’aveu que son travail incluait une grande part d’improvisation : dans ce scénario-surprise, où il cherche à se mettre en péril pour dénouer ensuite le récit au dernier moment, Lewis est à la fois auteur et lecteur. Si rien ne dit qu’il ait procédé ici de cette manière, les tribulations d’Harvey Drinkwater se nourrissent de cette identité multiple, où l’aventure se vit doublement au présent.
La figure de Harvey vient prendre une place particulière dans cette structure chorale, assumant un rôle d’ambassadeur proche de la mise en abyme. Chargé par son patron de raconter « des coups de feu tirés dans le dos » et « des gorges tranchées qui forment un sourire vomissant du sang », il annonce trois pages plus loin ne pas vouloir faire ce reportage, mais finira quand même par trouver à Fort Worth de la matière pour écrire. Deux modèles d’auteurs s’opposent : la commande industrielle et l’inspiration dans le vécu.

Personnage privilégié, c’est sur Harvey que s’ouvrent et se ferment les deux volumes, et c’est à travers lui que le récit avance le plus. Il est également le seul à croiser la route de tous les autres, et même s’il ne connaît pas les détails de chaque aventure, il pourrait en raconter certaines facettes. D’une certaine façon il incarne à la fois le lecteur et l’auteur : le lecteur, en reprenant son point de vue naïf sur les choses et en racontant essentiellement comment il a débarqué dans l’Ouest ; l’auteur, en retranscrivant ses souvenirs dans des publications une fois le récit achevé.
Il est tentant de supposer que les premiers fascicules de seize pages de Texas Cowboys, offerts en suppléments aux abonnés de Spirou, sont de sa main. Sur les couvertures, reproduites au milieu des recueils comme autant d’intervalles, se mélangent les mentions d’époque, avec la palette de couleur du dime novel, et les indications contemporaines. Seule modification au passage à l’album, « Offwel, Goodman & Milkorhoist publishing » décalque ironiquement le trio Dupuis, Bonhomme et Lewis, les deux auteurs réels s’associant pour l’occasion à l’éditeur et laissant totalement la place d’écrivain à Harvey. Celui-ci confirmera d’ailleurs, au début du second volume, qu’il travaillait bien pour ceux-ci comme il s’apprête à rejoindre les éditions Delpozzo, dont le nom figure sur les nouvelles couvertures. Il faut encore mentionner que Harvey Drinkwater est d’ailleurs lui-même une traduction, sur le même principe, du personnage Hervé Boileau, héros similaire de Omni-Visibilis, l’opus précédent de Trondheim et Bonhomme. Dans celui-ci, le pauvre Hervé subissait un vedettariat indésiré quand le monde entier se mettait à ressentir les mêmes choses que lui, l’utilisant comme un objet au lieu de partager son expérience. Hervé-Harvey est à chaque fois un témoin involontaire, qui va parvenir difficilement à transformer son rôle d’intermédiaire en ambition littéraire.

Dissimulé sous le récit choral, l’écrit est au cœur de Texas Cowboys. Dès la première livraison, le ton est posé : une structure en matriochka coupe l’apparition de Harvey Dinkwater par un double flash-back qui nous explique son arrivée dans l’Ouest et son objectif de journaliste. Le symbole de la feuille volante y apparaît d’emblée comme un élément fort, ouvrant et fermant le volume, imprimée au départ et vierge à la fin, comme pour un redémarrage de l’écriture. La première scène intrigue tout particulièrement : un journal s’envole, éparpille les pigeons, fait lever les yeux d’un passant qui marche sur la queue d’un chat, lequel passe devant un chien et cause un accident. C’est cet accident qui empêche le Murphy originel de partir, et envoie Harvey en reportage à Fort Worth. L’écriture donne donc naissance à l’écriture. Un imprimé dangereux, et tout particulièrement pour les personnages historiques (rappelons que Murphy est aussi le nom du traître historique de la bande de Sam Bass) qui doivent laisser la place à des auteurs contemporains et à leur double de fiction. La feuille volante n’est-elle pas aussi la marque de la liberté ?
La dernière feuille s’échappe des bras de Harvey, lancé dans l’écriture : le livre aboutit à lui-même, et toutes les déviations ne finissent que comme des parenthèses. L’enjeu définitif, composé de la somme de ces sous-intrigues, est la réalisation de Texas Cowboys. Comment Harvey, envoyé en reportage, revient nourri de ce qui compose la trame d’un dime novel, c’est-à-dire traditionnellement de la fiction. Le travail reste à faire pour trancher entre fiction et documentaire, et Harvey, à la fois lecteur et auteur, comme Trondheim, invite le lecteur réel à le suivre. Après s’être montré Lecteur Naïf, selon la définition de Eco, celui-ci découvre qu’il a lui-même réalisé un travail narratif et n’a plus qu’à continuer. Le volume se ferme sur l’évocation d’une aventure qui ne sera jamais réalisée, abandonnée à l’imaginaire.

Deux ans après la publication du premier supplément de Spirou, Trondheim et Bonhomme entamèrent une nouvelle livraison. Ce second volume de Texas Cowboys fournit aux auteurs l’occasion d’un nouveau piège, plus convenu : un vétéran blessé nous raconte son histoire, mise en scène comme un souvenir véritable, qui s’avère après coup complètement factice. Seul le lecteur, en l’occurrence, saura distinguer le vrai et le faux, à l’inverse de tous les personnages : compensation à celui qu’on a promu écrivain et qui est désormais omniscient.
Les mystères les plus remarquables tournent autour d’O’Brien, l’éditeur. À la fin du chapitre 14, on le retrouve sérieusement amoché, bien au-delà du coup de cendrier reçu dans les premières pages. Est-ce un retournement inconnu de ses hommes de main au cours du chapitre un ? Dans ce cas, des trous cachés parsèmeraient le récit. Ou alors, c’est qu’il se remet de ce qui lui arrive à la fin du livre, plusieurs chapitres plus tard, et que ce flash-forward révèle une structure en boucle. Peu probable, cette hypothèse souligne les possibilités pour le lecteur d’écrire sa propre aventure.
Pour le reste, Trondheim joue à annoncer des événements qui ne viendront pas, en présentant Wyatt Earp dès le premier chapitre pour ne jamais le montrer en action ensuite, affirmant clairement, au rebours du tome un, que l’Histoire doit s’effacer devant la légende. Le jeu consiste alors à deviner qui va se battre avec qui, et comment vont se solder les duels annoncés, provoqués, parfois refusés, souvent redistribués. Enfin, les retrouvailles de Harvey et Ivy, annoncées à la fin du premier tome, le sont à nouveau à la fin du second, programme perpétuel d’une conclusion impossible.
Le statut de l’écrit semble avoir dérivé : Harvey est rédacteur d’une rubrique dans le Boston Chronicles, et son changement d’éditeur naît d’une guerre de journaux plus que d’un choix éditorial. Il n’est donc plus question de dime novel. À cela s’ajoute le fait que les éditions Offwell, dans le premier volume, sont remplacées par les éditions Delpozzo, dans le second, autre transcription transparente de Dupuis. Le livre ne raconte donc plus comment il est advenu, mais comment il continue d’advenir, vaille que vaille, malgré des éditeurs qui se succèdent sans se différencier et le hasard qui dirige le destin.

Clément Lemoine