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Moyennement

par Tristan Garcia

[Janvier 2020]

L’œuvre de Lewis Trondheim est immense par la taille, et fréquemment par l’originalité.
Il a écrit et dessiné pour les adultes et les enfants, des histoires complètes d’un strip, d’une planche ou de cinq cent, des pastiches de genre survoltés ou des illustrations intimes et contemplatives, de simples pochades et des expérimentations raffinées. On pourrait s’y perdre. Mais, au fil des ans, on se repère sans mal dans la production monstrueuse de Trondheim et on y retrouve, sous mille formes et formats différents, les mêmes obsessions.
Par contraste avec l’immensité de l’œuvre, elles tiennent presque toutes au refus de toute grandeur.

1
Moyennement

Avec une méfiance obstinée à l’égard des choses grandes, belles et élevées, Trondheim n’a cessé de construire un univers narratif et graphique à taille d’enfant, mal élevé et qui fait la grimace, qui refuse de faire le beau.
Le dessin de Trondheim est resté enfantin. Son trait est simple. « Comme si ce n’était pas suffisant de ne pas savoir bien dessiner, maugrée-t-il au début d’Approximativement, je bâcle ».
Il bâcle peut-être, mais il n’arrête jamais. On le sait : il a appris à dessiner en dessinant, à raconter en racontant, à publier en publiant. Et si le génie est spontané, Trondheim est sans génie. A part l’insatiable désir de dessiner et d’écrire qui semble présider à son impressionnante productivité, tout dans son œuvre provient du travail, d’un infatigable labeur que le lecteur a pu suivre pas à pas, depuis ses premières publications indépendantes, lorsqu’il dessinait et photocopiait une poignée de cases toujours identiques pour assembler des historiettes, des gags à la fois rudimentaires et malins.
A la fois par nécessité, parce qu’il a commencé en balbutiant son dessin, et par conviction, parce qu’il se défie de ce qui est trop grand, trop beau, Trondheim gribouille un monde sans détails minutieux ni vue d’ensemble sublime.

A quelques occasions, tout de même, Trondheim a affronté le grandiose en face.
Jouant au philosophe graphique, il a voulu évoquer l’origine de toutes choses, représenter le mystère de la sexualité et faire parler la mort. Mais même ces grands sujets, il les a rendus dérisoires.
Quand il s’est attaqué à l’origine et à l’apocalypse, dans les Genèses postapocalyptiques oxymoriques, il a raccourci jusqu’à l’absurde la distance entre le début et la fin de tout : à peine commencé, l’univers s’achève. Il a aussi répété des dizaines de fois Les Fins du monde pour mieux les rendre prosaïques, idiotes, ordinaires.

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« La Mort farceuse », planche 1, dans Genèses apocalyptiques (1999)
© L'Association

Pour les enfants, il s’est amusé à résumer toute l’histoire de l’homme, à travers les yeux d’un extraterrestre, en une poignée de pages, dans OVNI, illustré par Fabrice Parme. Vue d’en haut, l’évolution de l’humanité est une suite de catastrophes et d’atrocités, mais rendues aux dimensions de l’anecdote amusante. Même le sens politique des beaux Coquelicots d’Irak, illustration de scènes de l’enfance passée en Irak par Brigitte Findakly, sa compagne, est atténué par le dessin de Trondheim, rond et léger, qui dédramatise tout.
Dans La Nouvelle Pornographie, où il figure l’acte sexuel le plus simplement possible, en le réduisant à la mécanique de formes pleines et vides, de blanc et d’ombre, le caractère mystérieux du désir, de la sexualité, de l’érotisme se trouve déjoué. Après tout, une fois supprimés tout pathos et toute libido, il ne reste que des cylindres à enfoncer, des trous à boucher, comme dans un jeu de formes à encastrer pour bébé. On en fait grand cas, c’est bien peu de choses.
« Qu’est-ce qu’un homme dans l’infini ? », demandait Pascal, après avoir piégé la créature entre l’infiniment petit qui se dérobe sous ses pieds et l’infiniment grand qui le dépasse.
Eh bien, toute l’œuvre de Trondheim semble dire, avec méfiance, humour et mélancolie, « l’homme est moyen », comme tout le reste.

2
Au milieu, l’homme

Lapinot est l’homme moyen de Trondheim. Bien sûr, en apparence, c’est un lapin.
Eh bien, toute l’œuvre de Trondheim semble dire, avec méfiance, humour et mélancolie, « l’homme est moyen », comme tout le reste. Pour ne pas se mettre en colère et risquer de se transformer en monstre, il explique doucement à la fin de Walter : « Dieu n’a pas inventé le couteau pour que l’homme s’entretue mais pour couper les carottes en jolies rondelles, non ? » Il feint ainsi l’innocence. Il n’est pas sincèrement angélique : il essaie de conjurer la « malédiction de Saint Stephen », qui punit tous ceux qui s’énervent. Mais, pour éviter de devenir une bête immonde, il reste tout de même ce lapin naïf, amateur de carottes dans un monde où tous s’entredétruisent.
Lors de sa première apparition, à la fois cœur pur et niaiseux, Lapinot ne s’exclamait-il pas déjà : « Une carotte ! C’est le plus beau jour de ma vie ! » ?
Qui est ce drôle de « Lapinot » ? Un vrai léporidé ? Un faux innocent ? Un enfant à grandes oreilles ?
Trondheim n’a presque jamais dessiné d’êtres humains réalistes. Ses hommes sont soit des animaux, des funny animals semblables aux personnages des bandes dessinées américaines du début du XXe siècle, soit des formes géométriques animées : des bonshommes en bâtonnets comme ceux que tracent les petits enfants quand ils apprennent à dessiner (par exemple Mister I et Mister O).
Ce ne sont pas des bêtes, ce ne sont pas des anges, alors qu’est-ce que c’est ?
Des hommes de fable.

A sa manière, Trondheim l’assumera en publiant ses fables ironiques et inversées, Les Ineffables, peuplées de petits bonshommes et de bestioles enfantines. Animalisés et puérilisés, sans être pourtant des animaux ou des enfants, il s’agit de petits bonshommes en forme de lapin, de canard, de chien, d’ours ou d’oiseau.
Trondheim a hérité ces personnages-là des grands illustrateurs Disney.
Ces dernières années, Trondheim a même fini par écrire des histoires débridées de Mickey ou de Donald, les Craziest Adventures illustrées par Kéramidas, ou la virée dans le parc d’attraction de Horrifikland dessinée par Alexis Nesme. Mais dès Lapinot et les carottes de Patagonie, il a créé des personnages qui rappelaient un peu le bestiaire de Raymond Macherot, beaucoup celui des maîtres du monde des canards et des souris.
De Floyd Gottfredson, il a conservé le sens du rythme, le goût pour les aventures exotiques, la reconstitution d’une ville miniature imaginaire. La galerie de personnages secondaires animés par Gottfredson, le chien Pluto, Minnie la fiancée, les amis Horace et Clarabelle, le commissaire Finot, le savant Mirandus, a très clairement inspiré le petit univers de Lapinot.
De Carl Barks, Trondheim tient plutôt son moralisme, sa manière de trousser une histoire d’aventure, une enquête ou une « Promenade » à la campagne, pour en tirer une leçon de morale douce-amère à propos des animaux humains que nous sommes.
On se souvient peut-être que Carl Barks avait déclaré à la fin de sa carrière qu’il avait appelé Picsou « le canard le plus riche du monde », plutôt que « l’homme le plus riche du monde » : il indiquait ainsi n’avoir jamais perdu conscience qu’il dessinait des animaux anthropomorphisés et non des êtres humains au sens strict.

Pourtant, au fil des Lapinot et des Donjon, les personnages de Trondheim perdent cette caractéristique animale qui définissait vaguement, comme dans les fables, leur caractère : la naïveté du lapin, l’impétuosité du lion, la prudence du chien, etc. Ils sont devenus des êtres dont la forme encore animale n’est que le souvenir, de plus en plus lointain, des dessins d’enfant.
Ils sont devenus des humains parmi les humains.
Nous les observons et ils nous observent.
C’est Amour et intérim qui le montre le mieux, en racontant l’histoire de ce vieil entrepreneur richissime, décidé à rechercher un homme parfait, honnête, en espionnant ses moindres faits et gestes, afin de consigner ses bienfaits et méfaits quotidiens. Il voudrait prendre le regard du créateur, du juge divin sur ses créatures. Mais plus il recherche l’honnêteté chez les autres, plus lui-même apparaît retors. Plus il recherche la pureté, plus il devient orgueilleux et mauvais. « Je ne me prends même pas pour Dieu, je le remplace dans une forme d’intérim pour que la justice soit malgré tout rendue !!! » « Mais, objecte Lapinot, et vous, qui va vous juger pour vos crimes ? »
Il n’y a personne d’autre que des hommes pour juger les hommes. Et ceux qui jugent doivent être jugés également. Personne n’est au-dessus de tous, ni en dessous de tous.
Il n’y a pas de petits animaux rigolos et innocents, dont on s’amuse. Il n’y a pas de Créateur à part non plus.
Tout le monde est au milieu de tout le monde, et regarde, et juge.
Tout le monde est un homme normal.

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Normal et sans histoire

Lapinot est trop normal.
Il est réservé. Il ne veut pas faire d’éclats. Peut-être qu’il ne l’ose pas. Il décline d’abord poliment. Il refuse de crier, de chanter, de danser, de faire la fête, de libérer son corps, de dire à haute voix ce qu’il pense tout bas, de s’ébattre et d’aimer.
C’est son acolyte, Richard, qui joue le rôle du démon tentateur, qui sort Lapinot de cette peur et de cette torpeur qui l’empêche de monter sur les tables pour se livrer à des chorégraphies imbéciles sur « Alexandrie, Alexandra » de Claude François, « comme tout le monde ».
Car trop de normalité isole l’individu, dans un monde où tout le monde voudrait être une star. C’est la morale de l’album tardif consacré à Richard, Top ouf. C’est aussi l’idée de la satire de Célébritiz : ceux qui se croient différents sont comme tout le monde.
Alors que ceux qui sont comme tout le monde sont différents.

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Top ouf (2010), moitié supérieure de la page 39
© éditions Dargaud

Être normal et se fondre dans le décor, se faire oublier, refuser de se démarquer, ce n’est pas dans les histoires de Trondheim renoncer à son individualité et à sa liberté, c’est plutôt échapper au monde qui vous arrache cette liberté. Presque tous ses « héros » sont d’abord normaux, trop normaux : Lapinot, mais aussi Ralph Azham (on a cru à tort qu’il serait l’élu : « J’ai été bleui par la double lune et refusé à l’oracle de l’élu. Le loser total… »), Herbert, Maggy, Hervé (un « gars sans histoire »)… Mais ils ne restent pas normaux. Ce serait devenir inintéressant, austère, rigide et perdre le contact avec ses semblables. Il faut bien rire, faire le fou, faire l’original aussi, parce que c’est la règle dans la communauté humaine.
« Parfois, il faut se lâcher ! », répète Richard.
Sans ça, il n’y a pas d’histoire.

Au risque de perdre sa distance et son esprit critique, Lapinot accepte alors, souvent pour faire plaisir à Richard ou à Nadia, d’être vraiment normal, c’est-à-dire de cesser de temps en temps d’agir trop en conformité avec la normalité. Et c’est le début des ennuis.
Il se ridiculise. Il montre ainsi qu’il ne prétend pas être meilleur que les autres. « Il est des nôtres ! » Lapinot sourit, cela fait du bien.
A vouloir rester trop normal, on fait son original ; à trop vouloir faire son original, on reste désespérément normal : on devient sans histoires.
Alors qu’il suffit d’une pichenette, d’une légère déviation, d’un clinamen dans le cours normal des choses pour qu’une histoire commence et repousse le spectre sinistre du sérieux. Contre l’ennui, des ennuis ; contre la mort, des histoires.
Et tout ce que réclame Trondheim, ce sont des histoires.

4
Désir d’histoires

Il faut raconter.
Qu’est-ce que c’est qu’une histoire ? C’est un moyen. C’est ce qu’il y entre le début et la fin. Comment ça a commencé, pourquoi il a quelque chose plutôt que rien ? On n’en sait rien. Est-ce que tout se terminera, comment, pourquoi ? On se méfie de ces grandes idées : dès que Trondheim commence à philosopher, il finit en persiflage, en vanité des vanités et lâche une blague de gosse. Mieux vaut une bonne petite histoire.
Mais on dirait parfois que l’esprit de Trondheim va trop vite : il anticipe. Dès le début, il envisage la fin. Ce qui s’élève, il le voit se prendre les pieds dans le tapis et finir par terre. Ce qui est pur, il en devine déjà la corruption possible.
Son problème essentiel est de trouver un moyen de raconter une histoire, sans précipiter la fin dès le début. Comment faire ?

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Monolinguistes, 1992
© éditions Le Lézard

Au début de sa carrière, quand il savait à peine dessiner, il a choisi de générer des itérations presque infinies, des variations sur un nombre drastiquement réduit de cases.
Ce fut la période des strips spartiates de Psychanalyse (une boule avec trois poils sur le caillou qui répond aux questions de son psychanalyste), du Monolinguiste (une forme informe qui philosophe), du Dormeur (sur l’oreiller, avec un bonnet de nuit, il fait le point sur sa vie) ou de Moins d’un quart d’heure pour vivre dessiné par J.-C. Menu (un personnage angoissé, la Lune, un crapaud, un rocher, une cabane entretiennent un dialogue existentiel). Il fallait bien commencer. Sans doute frustré par la pauvreté de ses moyens d’illustrateur, il s’est servi de combinaisons d’images pour lancer des pistes, des amorces d’intrigue sans lendemain, des pétards mouillés d’histoire, pour laisser s’exprimer le flot continu qui lui encombrait l’esprit, de plaisanteries, de jeux de mot, d’observations acides sur ses contemporains, la vie, la mort, l’absence de dieu.

Cela ressemblait à des haïkus en image, parfois. Le plus souvent, il s’agissait de blagues en trois temps : un pour poser une situation ; deux pour la répéter avec un léger décalage ; trois pour la chute, la rupture, le désordre. Pour surprendre, en effet, il faut au moins trois temps : deux temps pour créer une habitude minimale, un troisième pour tromper ce début, le bourgeon d’habitude.
Pourquoi répéter comme ça les mêmes images ? Pour conjurer l’ennui, pour faire surgir quelque chose de toujours différent du même.

A mesure qu’il a donné plus d’amplitude à son dessin et ses récits, la répétition mécanique de ses premières œuvres bricolées a pris un autre tour, plus existentiel : le quotidien.

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Quotidien dérangé

Le quotidien, c’est d’abord la fin des premières fois.
« La première fois qu’on s’est embrassés, ce n’était pas de cette façon », se plaint Lapinot dans Pour de vrai. « Techniquement, c’était pareil », répond Nadia, « c’est juste l’émotion du premier baiser qui n’est plus là. »
Pour redonner au passage des jours l’intensité de la première fois, Trondheim a souvent cherché à renouer avec le rythme quotidien originel de la bande dessinée. A chaque semaine sa planche, comme les Sunday pages de jadis, à chaque jour son strip.
Aujourd’hui, sur Instagram, Trondheim publie chaque jour un strip comique où figurent Lapinot et Richard. Les réseaux sociaux ont remplacé les journaux en tant que forme publique de la quotidienneté. Trondheim s’y est fait.
Tout son art est structuré par le calendrier, par le retour réglé des jours. C’est peut-être sa discipline d’artiste qui veut ça, comparable seulement à celle des mangakas, puisqu’il compte le nombre de cases qu’il dessine par jour, de planches par semaine, pèse même son carnet encré à la fin de chaque mois.

Et pourtant, il se méfie du quotidien.
Dans ses bandes dessinées, c’est la répétition de plus en plus mécanique de gestes domestiques : sortir les poubelles, se réveiller, manger, aller aux toilettes, prendre la voiture, dormir…
Cette part de notre vie usée par la routine nécessaire, il n’a eu de cesse de la représenter. Pour chaque histoire, son point de départ est presque toujours la vie ordinaire, en général d’un homme moyen de classe moyenne. Autofictionnel ou se projetant dans son monde de funny animals de fables, il se fait d’abord le chroniqueur de tout ce qui se joue et se rejoue, se répète et efface le sentiment de « vivre pour de vrai ».
C’est ce qu’il appelle plusieurs fois « la vie sans histoire », dans ses Carnets de bord.

Mais il y a autre chose.
Régulièrement, Trondheim s’aventure aux limites du quotidien, et de l’ennui qui guette. Comme Jean Giraud sous le pseudonyme de Mœbius, il adopte presque une autre identité graphique (sous le même nom), pour explorer non plus le monde réel, mais l’étrangeté radicale.
Surgissent alors mille figures étonnantes : animaux hybrides, plus ou moins identifiables, monstres lointainement inspirés par le Cauchemarrant de Franquin, silhouettes simplifiées à l’extrême et – régulièrement – des aliens, des autres, des extraterrestres.
Sur un ton encore comique, ce sont les monstres rencontrés par Kaput et Zösky, ces explorateurs spatiaux tout droits sortis de nouvelles comiques de Robert Sheckley.
Mais il est allé bien plus loin. Dans A.L.I.E.E.N., Trondheim s’est approché de la bizarrerie absolue, à la fois innocente et perverse d’un Jim Woodring (Frank), en représentant par des dessins enfantins des populations complètement autres, qui communiquent à l’aide d’un langage jamais traduit. Devant ces runes d’un autre univers, le lecteur devine des gags quasi incompréhensibles, un humour d’une autre planète.

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A.L.I.E.E.N., 2004, n.p.
© éditions Gallimard

Plus radical encore : Bleu est la mise en scène de formes proches des peintures d’Alexandre Viallat, sur le fond d’un bleu de Klein. De page en page, les formes évoluent à la manière de cellules vues au microscope. Dans les limbes de l’abstraction, on comprend à peine ce qui se passe.
C’est peut-être le plus loin que Trondheim se soit jamais aventuré dans l’expérimentation. Il a quitté le foyer de la normalité, de ce qui nous ressemble, de notre routine anesthésiante, qui l’attire et l’étouffe à la fois.
Car l’étrangeté, le désordre, le dérangement, c’est l’autre pôle de son travail d’artiste.
Et, à force d’hésiter entre les deux, il a créé peu à peu un quotidien dérangé.
Par quoi ? Oh, des bêtises.

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Par la bénédiction des bêtises

« Ta bêtise est une malédiction », soupire Lapinot devant la énième singerie de son ami Richard.
C’est aussi une bénédiction, qui permet à Trondheim de déranger le quotidien et de déjouer l’ordre des choses.
Le Crabar de Mammouth, longue histoire de Richard, Pierrot et Titi enfants, jamais rééditée, est peut-être le meilleur exemple de ce goût pour la bêtise, qui préserve de la véritable malédiction : grandir, vieillir. Ils espionnent les filles, s’inventent des aventures comme à la télévision, font la nique aux plus grands.
La majeure partie des bandes dessinées de Trondheim sont sciemment régressives : les jeux de mots idiots, les blagues de cour de récréation, les tours de petit diable (Diablotus), les caprices du petit chat Bludzee, qui évoquent évidemment ceux de Garfield, les interminables disputes entre Richard et Pierrot à propos de détails insignifiants, mal compris, qui évoquent les conversations absurdes des piliers de bar de la série Dortmunder de Donald Westlake, donnent aux dialogues de Trondheim leur tonalité. C’est une bêtise joviale, destinée à parer à la fois la lassitude du quotidien et la grandiloquence, le discours théorique (comme celui qu’on tient ici), pour que rien ne finisse ni ennuyeux ni grandi.
Comme tous les garnements d’encre et de papier depuis Pim, Pam, Poum et Dennis la Malice, les personnages de Trondheim refusent de devenir grands et sages.
C’est Adalbert le Roi Catastrophe, enfant capricieux. C’est le petit garçon qui dit toujours : « Non, Non, Non ». C’est le Monstrueux Bazar mis par Pierre et Jeanne, dans cette période de l’œuvre de Trondheim où l’on avait le sentiment qu’il ne racontait plus ses propres bêtises de jeunesse, mais celle de ses enfants, qu’il voyait grandir et dont il préservait en bande dessinée leur petit monde débridé.
Toute prétention adulte, toute idée noble, tout grand sentiment finissent rapetissés, et gentiment ridiculisés.
Et c’est ainsi que les histoires de Trondheim se mettent en mouvement.

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Le Roi Catastrophe, tome 5 : Adalbert plus que super,
dessin de Fabrice Parme
© éditions Delcourt

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Un flux infini d’histoires

La bêtise ou les bêtises enfantines servent de moteur, de combustible à l’infernale machine narrative, toujours en mouvement, de Trondheim. Pour que ça avance, une blague. Pour aller plus vite, un enchaînement d’âneries, de facéties. Et s’il faut relancer la machine qui cale, une avalanche de quiproquos, de situations absurdes, imbriquées les unes dans les autres, des catastrophes en série et un imbécile heureux au volant, qui accélère.
Le seul but ? Ne pas s’arrêter de raconter, pour ne pas s’enliser dans l’ordinaire.
Pourtant, il faut bien que ça s’arrête.
« En tout cas, je ne suis pas fâché que cette histoire soit finie… J’ai des bleus et des bosses partout » se plaint le malheureux héros de Mildiou – un peu trop tôt, avant un énième retour comique de son antagoniste, foudroyé et tombé du haut d’une tour, mais toujours en vie, prêt à poursuivre sans fin son adversaire…
Et quand la fin – temporaire – arrive, c’est par une pichenette ironique du destin : la jeune femme pousse le méchant dans le vide sans le vouloir… Au terme d’Amour et intérim, l’affreux qui se prend pour Dieu meurt dans un accident de voiture, provoqué par une mouche.

Et la fin de toutes les fins, la mort elle-même ? Dans Nous sommes tous morts, écrit par Jean-Luc Coudray, une bête insignifiante s’exclame « La mort est une certitude ! », mais la mort répond : « Ce n’est donc pas un événement ». Elle semble vouloir prouver sa propre inexistence, son irréalité. Elle raconte des histoires.
Tout meurt, tout a une fin. De cela, Trondheim n’a rien à dire. Mais tant qu’on raconte une histoire, la fin est sinon annulée, du moins repoussée.
Pour reprendre l’exclamation des enfants qui réclament inlassablement à leur père de nouvelles péripéties, dans l’éphémère série dessinée par José Parrondo : « Allez, raconte ! »

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Des péripéties pour repousser l’ennui et la mort

Faire tenir dans le minimum d’espace le maximum d’événements : voilà la règle.
Dans le format minuscule de la collection « Patte de mouche » à L’Association, Trondheim s’est amusé par deux fois, d’abord dans Imbroglio puis dans Les Aventures de la fin de l’épisode (avec Frank Le Gall), à condenser jusqu’à l’absurde le plus de retournements de situation concevables dans le cadre d’une narration classique, empruntée au roman de détection à l’anglaise.
A ce stade, le désir de raconter est devenu frénétique.

On sent l’agacement joyeux d’un jeune homme qui a déchiffré les codes du récit, qui s’en amuse, qui ne voit plus guère de moyens d’y croire au premier degré. Il se lance donc dans un exercice de surenchère sur les possibilités limitées du whodunit. Trondheim rééditera l’expérience avec l’interminable poursuite, volontairement burlesque et grotesque, de Mildiou. Mais ça reste encore très linéaire.
Dans La Vie comme elle vient, il a donc tenté l’exercice plus acrobatique de multiplier les fils narratifs, en suivant la vie de chaque personnage (qui pourrait mener à leur mort), et d’entremêler une pluralité d’arches narratives.
A destination des enfants, dans les Trois chemins, dessinés par Sergio Garcia, il menait déjà sur la page trois histoires en parallèles, se croisant, se séparant et se recroisant comme autant de chemins de vie. Ainsi, les auteurs recréaient de belles planches libres et déliées, proches des Kin-der-kids de Lyonel Feininger.

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La Vie comme elle vient, 2004, page 41
© éditions Dargaud

En tressant de plus en plus des fils de péripétie, Trondheim a appris à fabriquer un monde qui repousse l’ennui.
Quelles péripéties ? Des bêtises ? Ce peuvent être de simples anecdotes du quotidien, rehaussées au niveau de l’épopée. Au contraire, ce sont parfois des clichés de l’heroic fantasy, rabaissés au niveau prosaïque de la vie de tous les jours : objets magiques, épreuves, quêtes infinies… Peu importe, l’un dans l’autre, des aventures rendues ordinaires ou de l’ordinaire rendu aventureux, tout ce qui compte c’est la multiplication déchaînée des actions, des rebondissements.
Pas question de rester sur place.
Le plaisir du créateur, qu’il communique au lecteur, est devenu celui de l’accumulation obsessionnelle : les obstacles s’ajoutent aux obstacles. Comme dans la plaisanterie populaire dans les pays socialistes des années 70 où « le communisme était à l’horizon, parce que l’horizon est ce qui recule quand on avance vers lui », la fin de l’histoire est dans ces récits interminables de Trondheim, qui fleurissent au cours des années deux mille, ce qui semble s’éloigner à mesure qu’on s’en approche.

Mais si, un jour, la fin était là pour de bon ?
Il y a « une fin à toute chose » rappelle comme une évidence le septième tome de Ralph Azham.
Et à la fin de La Vie comme elle vient, Lapinot meurt.

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De l’ironie pour repousser la mort et l’ennui

Il faut raconter pour repousser la fin, il faut se moquer pour repousser la mort.
C’est à la fois pour plaisanter et pour se donner les moyens de raconter, tout en étant cruellement conscient que tout est déjà fini dès le début, que Trondheim a tant pratiqué la parodie et le pastiche.
C’était, dans les années quatre-vingt-dix où l’on croyait à « la fin de tous les récits », peut-être la seule manière d’embrasser tous les genres de récit sans devoir y croire vraiment.
Au début de la série, Lapinot alternait un volume de récit contemporain, ancré dans la vie quotidienne de la classe moyenne d’un pays ressemblant en tout point à la France, et un volume d’aventure fantaisiste, situé dans un univers de genre : le western de Blacktown, le récit de monstre du XIXe siècle de Walter, le roman sentimental anglais de Vacances de printemps, le style Atome du Spirou de Franquin dans L’Accélérateur atomique, etc. Sans le personnage de Lapinot, mais dans un style proche, il y eut plus tard le récit de pirates Île Bourbon 1730, où la conscience politique, postcoloniale, du scénariste Appollo contraignit Trondheim à réduire dans son pastiche la part d’ironie.
Trondheim s’amusait alors avec les codes narratifs comme il jouait dans ses premiers essais avec les codes graphiques de la bande dessinée. Il traitait du feuilletonesque comme de la mise en série et de l’itération des images : une contrainte dont il montre qu’il a vite assimilé ce qu’elle interdit et ce qu’elle permet. Ce qu’elle interdit, il le transgresse, avec un humour potache. Ce qu’elle permet, il le détourne pour raconter une histoire, sans en avoir l’air, en sautant du coq à l’âne.

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La Couleur de l’enfer, 2000, premières cases
© éditions Dargaud

Mais très vite, l’ironie épuise les codes du genre.
Au début de La Couleur de l’enfer, Trondheim commente sa propre lassitude à l’égard des aventures de genre parodiques de Lapinot. Afin de respecter l’alternance promise en début de série, « on devait se faire un plan science-fiction, pas un film contemporain ». « Je suis sûr que c’est Nadia qui t’as fait changer d’avis », ajoute Richard, dépité. C’est l’histoire d’amour qui détourne l’existence de l’aventure et de l’imaginaire. Lapinot ne veut plus entendre parler de parodie de genre : « Ne me dis pas que tu veux payer cinquante balles pour un film d’action ultraprévisible… »
Comme son personnage, Trondheim est rattrapé par sa trop grande conscience des codes narratifs. Il connaît trop, il anticipe.
C’est la recette de son ironie : voir tous les débuts depuis la fin, et repeindre en tombe le berceau de toutes les illusions.
Mais cela épuise toute histoire.
Alors Trondheim abandonne les Lapinot parodiques et reprend la vie par le milieu : c’est la vraie vie, la vie réelle, La Vie comme elle vient.
De quelle couleur est-elle ?
« Tu en penses quoi, Nadia ? De cette banlieue grise et de cette vie grise vers laquelle nous allons ensemble… »

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Un flot ininterrompu de reproches

Comment ne pas être comme les autres ?
Cette interrogation traverse presque toutes ses histoires.
Longtemps, un des principaux ressorts comiques des histoires racontées par Trondheim fut son don pour observer les moindres travers de ses semblables humains. Il regarde les autres dans les files d’attente des magasins, il les voit faire en douce, il ne peut pas s’empêcher de les juger.
Il s’en agace lui-même.
Trop attentif à ceux qui ne se lavent pas les mains dans les toilettes publiques après avoir uriné, aux maîtres qui ne ramassent pas la crotte de leurs chiens, Trondheim rumine au sujet d’une sorte d’interminable série d’incivilités minables. Au même niveau que les pires désastres planétaires, il insiste sur les menues impolitesses, les mesquineries imperceptibles.
A quoi bon ? Son œuvre est parfois débordée par ce sentiment insupportable, par ce reproche qu’il semble adresser à l’humanité hors de lui et en lui-même : lâche, tu n’es jamais à la hauteur de ce que tu prétends être. Tu te crois grande. Tu n’es même pas petite, ni misérable : tu es médiocre.

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Les Aventures de l’Univers, 1997, partie supérieure de la page 13
© éditions Dargaud

Cette intolérance à l’égard des travers humains menace sans cesse de devenir un moralisme, plus particulièrement dans Les Aventures de l’univers, où il se met lui-même en scène, sous l’apparence de son double à la tête d’aigle, dans une série de gags en une planche que le magazine Les Inrockuptibles publia dans les années quatre-vingt-dix. Par avance, il semble s’adresser à ce qu’on n’appelle pas encore les « bobos », pour leur tendre un miroir déformant, qui accentue leurs petits défauts honteux, leurs lâchetés ordinaires, leur inconséquence pathétique. Pas de grande politique. C’est dans une poignée de main, une fausse excuse, une remarque hypocrite en soirée, le comportement de quelqu’un qui croit qu’on le voit pas, que Trondheim dresse le portrait presque amer d’une humanité moyenne, plutôt aisée, qui ne mérite pas d’être plainte et qui ne vaut pas d’être aimée.
Il prend le point de vue de l’univers sur nous, ce qu’on appelait jadis le « point de vue de Sirius ».

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La tentation de la misanthropie

Trondheim s’est battu contre la tentation de finir en donneur de leçons.
« Alors ?!, ironise son démon personnel dans Approximativement, on n’aime pas les sales types mais on joue soi-même ce rôle ? »
Surtout dans les premières années, il paraît avoir hésité à plonger dans une sorte de misanthropie radicale, mise en image des moralistes du Grand Siècle, bédéisation de Chardonne ou Léautaud, qui l’aurait éloigné à la fois de nous et de son art, profondément enfantin et encore un peu innocent.
Il déteste le contact de ses semblables, et ses propres phobies et lubies sont décortiquées avec minutie, sur le ton de l’humour, depuis les premiers fascicules d’Approximate Continuum Comix. Il médite sur la fin nécessaire de l’humanité, cette espèce parasite. Il trouve bêtes les gens les plus intelligents, laids les plus beaux, vicieux ceux qui se croient vertueux.

Et puis, en revenant vers lui-même, il conclut la plupart du temps – après un double salto de l’esprit – sur le peu d’importance et de légitimité de son propre point de vue : il ne vaut pas mieux que celles et ceux qui lui répugnent tant.
« A chaque fois que je vois les infos, j’ai envie de botter le cul à 10 000 personnes. Et quand je me regarde dans une glace, je me file des claques ? Qu’est-ce que je peux faire ? »
Peu à peu, au fil des Petits Riens, il semble que l’amertume se soit adoucie, sans devenir sucrée pour autant. La véritable misanthropie supposerait d’avoir encore l’orgueil de se croire supérieur à la moyenne de l’humanité. Un tel sentiment ne conviendrait pas à son éthique et à son esthétique du moyen.

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Les Petits Riens, tome 3 : Le Bonheur inquiet, 2008, n.p.
© éditions Delcourt

Trondheim se dépeint donc de plain-pied dans une humanité médiocre, ni pire ni meilleur que les autres : il serait bien mal placé pour aimer ou détester sa propre espèce.
Il se range finalement parmi les siens.

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Quotidien rangé

A mesure que le temps passe, l’antihéros de Trondheim est toujours tenté de se ranger.
Et il prend peur.
C’est le « Bonheur inquiet » du tome 3 des Petits Riens.
Se ranger, c’est le désir — dont on ne sait s’il relève du courage ou de la lâcheté – de cesser de juger, mais aussi de prendre des risques et de partir à l’aventure. Mieux vaut accepter les compromis de la vie domestique. Mieux vaut aimer et ne plus tomber amoureux.

A partir de Pour de vrai, le thème lancinant de la série devient l’hésitation de Lapinot à s’engager, à vivre avec Nadia, à accepter dès lors une vie sans histoires, dont il n’y aura plus rien à raconter.
Au milieu du désordre du monde, le bonheur offre la possibilité d’une vie dont il n’y a plus rien à raconter, où « tout est à sa place dans ce chaos exponentiel ».
Maggy Garrison hésite aussi. Cette antihéroïne londonienne ironique, inspirée visiblement de séries télévisées récentes et dessinée avec un soin proche parfois du photoréalisme dans les décors par Stéphane Oiry, transpose l’hésitation de Lapinot dans un monde moins enfantin, plus réel et plus cru. Après le chantage et l’enlèvement qui ont tourné au drame dans deux premiers tomes, elle vit avec l’homme dont elle est tombée amoureux. Cette célibataire cynique partage avec lui son lit.
« On est presque un couple, dis donc. On fait les courses ensemble. On passe nos week-ends ensemble… Il ne reste plus qu’à s’engueuler et à divorcer pour être un vrai couple. »

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Maggy Garrisson, tome 3, dessin de Stéphane Oiry, détail de la page 4
© éditions Dupuis

Pourra-t-elle rester cette fille renfrognée, qui jetait sur tous ce regard acide donnant au récit de Trondheim son point de vue ?
« Allez ! Sourire aimable, Maggy. Sourire aimable. »
Mais alors, qu’est-ce qui reste à raconter ?

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Le refus du pouvoir

Une chose reste sûre : il faut refuser le pouvoir.
« Je t’ai observé. Tu as toutes les capacités pour gouverner », dit le roi à Ralph. « Quoi ?… Mais je ne veux pas. »
Ralph Azham est un élu malgré lui dont les onze tomes d’aventures ne racontent en fait rien d’autre que l’initiation amère à la corruption par la responsabilité. C’est la première forme du pouvoir, qui aboutit en bout de course à la politique.
Dans les courtes fables voltairiennes de Politique étrangère, dessinées comme des miniatures par Jochen Gerner, on comprenait déjà que gouverner, c’est dominer et exclure. Etre gouverné, c’est l’accepter. Le pouvoir, exercé aussi bien que subi, est donc une malédiction.
La malédiction de la pierre la dynastie Pÿkchnetz de Pichenettes en est peut-être la première illustration. On ne s’en débarrasse qu’à la condition de la donner à quelqu’un d’autre, en prononçant la formule rituelle : « libre et conscient, il te prend. » L’autre hérite alors de la malédiction.

Mais pourquoi le pouvoir rend-t-il maudit ?
Plus il y a de pouvoir, semble penser Trondheim, moins il y a de possible.
De fait, Ralph peut de moins en moins. Dans les derniers tomes, il semble se battre pour conserver ne serait-ce qu’une marge infime de choix dans ses actions. On attend de lui qu’il agisse ainsi ou autrement. Sans cesse, on réclame quelque chose de « l’Elu ». A tel point qu’on se demande parfois si Ralph Azham n’est pas l’autoportrait masqué du créateur de bande dessinée qu’est devenu Trondheim, passé du statut de jeune agitateur du milieu alternatif, indépendant, au rôle d’éditeur, de conseil, de figure tutélaire de la nouvelle bande dessinée institutionnalisée. Bien sûr, il voudrait croire qu’il peut encore choisir librement, écrire et dessiner ce qu’il veut, sur un coup de tête, spontanément, sans calcul ni stratégie. Mais il a vieilli. Il est devenu important. Il est maintenant conscient des conséquences de tout ce qu’il fait et du public, des fans qui sont comme le peuple et les amis de Ralph Azham : jaloux et encombrants, malgré le pouvoir qu’ils lui accordent.
Depuis l’essai, malheureusement inachevé, de récit de super-héros qu’était Capharnäum, les histoires de Trondheim apparaissent hantées par ces superpouvoirs embarrassants qui font perdre au personnage normal la liberté qui tenait précisément à sa normalité.
Comme ses alter egos, Trondheim voudrait sans doute rester le plus longtemps possible normal, libre et moyen, et libre parce que moyen : c’est peut-être l’idéal ultime de son art.

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Omni-visibilis (dessin de Matthieu Bonhomme), 2010, page 44 (détail)
© éditions Dupuis

Dans cette tentative de fable plus adulte qu’Omni-visibilis, écrite pour le trait précis de Matthieu Bonhomme, le pouvoir de « faire voir à tous les hommes ce qu’il voit » échoit à un type on ne plus banal. Il devient une star. Le livre est évidemment une allégorie sur l’omni-visibilité offerte par la télévision réalité, les webcams ou le flux d’images connectées. La star que tout le monde voit ou, dans le dispositif presque inversé de Trondheim, la star à travers les yeux de qui tout le monde voit, n’a plus aucune intimité. Elle n’a plus de vie privée, elle perd son existence autonome.
Elle est condamnée à ne plus exister par elle-même.
Ces dernières années, on a vu fleurir sur les murs, après les manifestations, ce slogan, qui renverse intelligemment la prédiction d’Andy Warhol : « à l’avenir, chacun aura droit à son quart d’heure d’anonymat ».
L’antihéros de Trondheim illustre parfaitement ce renversement. Il désire moins être reconnu que pouvoir redevenir quelconque. Il se languit de l’anonymat, de cette normalité confortable qui, dans la pénombre de la société d’images qui surexpose tout le monde, permet sinon de vivre heureux, du moins de ne pas se perdre tout à fait.
En devant célèbre, le créateur perd cette possibilité. Doit-il espérer perdu son pouvoir pour la retrouver ?

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Spectre de la dépression

Ce qui sépare la conscience de la dépression, c’est la création.
« Moins on a de choses à faire, plus on a le temps de s’inquiéter », remarque assise sur la plage l’héroïne de Farniente, dessiné par Dominique Hérody.
Dès sa première histoire publiée, Un intérieur d’artiste, l’angoisse de Trondheim semble avoir été de perdre sa capacité à créer. Ici, « Antonio Lapinot » (une ancienne version du personnage) est visité par un premier avatar méphistophélique de Richard, qui cherche à lui « acheter son inspiration ».
On dirait que Trondheim, en tant qu’auteur de bandes dessinées, a combattu durant des années le fantôme du désœuvrement, qui ressemble à ses silhouettes noires, longilignes et fuligineuses à tête de mort, qui flottent parfois sur les pages de ses gags les plus grinçants.
Ce sentiment latent est devenu explicite dans Désœuvré, où il enquête sur la dépression presque fatale qui semble avoir gagné la plupart de ses prédécesseurs, des maîtres de la bande dessinée franco-belge qu’il a admirés et imités, dans les pas desquels il marche et, maintenant qu’il commence à être reconnu, auquel il s’identifie. Ses discussions avec Gotlib, son évocation de Macherot sont drôles et poignantes, et c’est parmi ce qu’il a produit de plus sincère.

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Extrait de Désœuvré (2005), n.p.
© L'Association

Au milieu de la vie, il craint de perdre le pouvoir de produire et de créer, grâce auquel il a si longtemps repoussé le spectre du désœuvrement et de la dépression.
Dans un ultime geste d’artiste, il tente de transformer en œuvre ce démon qui le tenaille, cette crainte de devenir à son tour « à court d’œuvre ». Ce court ouvrage publié à L’Association coupe donc sa bibliographie en deux : elle ne sera plus jamais la même. Non seulement il a quelque peu ralenti ses publications, mais il a mis à mort (pour un temps) son personnage fétiche de Lapinot, il a arrêté (pour un temps) l’entreprise délirante de Donjon, il a écrit de plus en plus pour les autres, il a commencé à se représenter dans ses bandes autobiographiques non plus en impétrant audacieux dans le monde de la bande dessinée mais en figure tutélaire, même si pour se moquer de lui-même.
Il dessine désormais un nombre grandissant d’images isolées, dans ses carnets, de beaux paysages japonisants, de plus en plus minutieux, souvent végétalisés, à l’aquarelle parfois. Plutôt qu’ultranarratif, il devient contemplatif. Le tempo de ses histoires est moins hâtif, il ralentit.
Dans Je vais rester, avec Hubert Chevillard, il raconte ainsi la vie de Mme Maturet, qui a vu son mari tué net par la tempête et qui décide de passer sa semaine de vacances comme si de rien n’était, comme si son époux était encore en vie.

La mort est devenue omniprésente dans son travail.
Récemment, il a fait revenir à la vie Lapinot, avec un tee-shirt qui arbore une tête de mort, depuis Un Monde un peu meilleur. Dans Les Herbes folles, il le confronte à des sortes de zombies d’un monde parallèle envahi par la végétation, qui prospère dans les angles morts du nôtre.
Mais c’est son œuvre elle-même qui prend la forme d’un mort-vivant.
C’est une œuvre qui aurait fait l’expérience de frôler la fin, de s’arrêter presque, avant de recommencer, une œuvre qui va plus lentement et qui a désormais une tonalité, une couleur différente : non pas la grisaille qui recouvre tout à la fin de La Couleur de l’enfer, mais les teintes rouge, ocre et jaune de l’automne.

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Au milieu du chemin de la vie, la mélancolie

La possibilité de devenir fou s’est éloignée.
Dans les premières années, elle hantait encore les aventures de Lapinot. Tout au long des cinq cent pages improvisées par défi des Carottes de Patagonie ou dans la courte parenthèse enfantine du Crabar de Mammouth, la folie guette. Lapinot n’est pas encore ce presque adulte converti tout à fait, peut-être par dépit, aux renoncements ordinaires. Il rêve, il cauchemarde. Il est agité par des visions désertiques ou surpeuplées. Il tombe ou il vole.
En ce temps-là, Lapinot est encore un lapin, ses pattes sont plus longues et encombrantes que celles qui lui serviront de pieds presque humains par la suite : il bondit, il rebondit. Proche des animaux du marécage de Pogo, créé par Walt Kelly (qu’évoque aussi Le Pays des trois sourires), il évolue encore dans un univers à demi réel, à demi fantasmatique, aux limbes de la raison. Lapinot hésite, au seuil de l’âge adulte. Doit-il, peut-il seulement emporter un peu de sa folie enfantine dans le monde où il deviendra un être réel parmi la réalité, un homme parmi les hommes ?
Trondheim a choisi : ses personnages ne s’opposeront pas à la réalité, ils s’y plieront – juste ce qu’il faut.

Mais quand la perspective de la folie s’éloigne, il reste la mélancolie.
Particulièrement dans le work in progress qu’a constitué durant des années la série Donjon, conçue avec Joann Sfar, la mélancolie s’empare des histoires de Trondheim par le début et par la fin. Donjon Potron Minet, dessiné par Christophe Blain puis Christophe Gaultier est un beau récit initiatique, l’apprentissage de la désillusion, de la jeunesse qui s’enfuit, dès le point du jour de cet immense univers de Donjon. Et Donjon Crépuscule, d’abord dessiné par Sfar puis repris par différents dessinateurs, est une longue dérive postapocalyptique, après la chute du Donjon, qui suit le parcours du Roi poussière immortel jusqu’au bout du bout.
On sent que Trondheim et Sfar qui promettaient deux cent volumes de Donjon sentent s’épuiser leur création et mettent en scène dans ce segment du projet démesuré et bancal leur crainte ou leur désir d’en finir.

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Moyennement sage

Trondheim prend le risque de devenir sage.
« Vieillir, écrit-il dans ses carnets le jour de ses cinquante-deux ans, ce n’est pas devenir sage, c’est devenir peureux. »
Il prend le risque de devenir peureux.
Mais il continue de faire peur, un peu.

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Planche d’Obion pour L’Atelier Mastodonte, tome 3 (2015)
© éditions Dupuis

Dans L’Atelier Mastodonte, Trondheim a fini par se représenter comme un vieux sage râleur et grognon, dont il vaudrait mieux éviter d’attendre un sourire ou un avis positif. De loin, il observe le comportement et le travail de ses camarades. Parfois, la bêtise lui revient. Il s’abandonne, fait n’importe quoi et redevient un gamin. Mais il y a eu un printemps de son œuvre, quand elle bourgeonnait. Il y a eu un été, quand elle a fleuri de centaines de titres de toutes sortes. Il y a aujourd’hui un automne de ses récits et de ses dessins.
Les titres de Ralph Alzham l’indiquent, qui sonnent comme autant de rappels à une sagesse proverbiale (« est-ce qu’on ment aux gens qu’on aime ? »), quoi que légèrement énigmatique : « un caillou enterré n’apprend jamais rien ».
Parmi les jeunes auteurs de Mastodonte, désormais on fait mine d’avoir peur de son personnage, de son jugement et de ses avis. Il maugrée comme un vieux cowboy, le vieux briscard de Texas Cowboys à qui on ne la fait pas.

Pourquoi continue-t-il à dessiner ? Comme Beckett, il pourrait répondre : « bon qu’à ça ».
Bon à quoi ? A rien de grand. Mauvais, alors ? Certainement pas. Bon à dessiner, bon à raconter un monde ni paradisiaque ni infernal, peuplé d’hommes plus tout à fait enfants, jamais tout à fait adultes, un univers de bande dessinée en expansion, drôle, mélancolique aussi, pour conjurer l’absence de grandes vérités et de belles idées, un monde ni tout à fait réussi ni tout à fait raté.
On ne sait pas comment tout a débuté, quelle est la raison de tout ça. On ne sait pas quand ni comment ça finira.
Entretemps, le monde est moyen, la vie, l’homme aussi.
Et Trondheim en tient la chronique.

Tristan Garcia

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